[摘? 要] 互文是研究文本語(yǔ)言工作的基本要素，約旦當(dāng)代著名小說(shuō)家賈拉爾·巴哈斯擅長(zhǎng)運(yùn)用互文加深作品的景深，達(dá)到對(duì)小說(shuō)藝術(shù)效果的升華?！稌?shū)商筆記》獲得了2021年第14屆阿拉伯小說(shuō)國(guó)際獎(jiǎng)，與多部經(jīng)典小說(shuō)及其主人公形成了互文關(guān)系，如《巴黎圣母院》《鐵皮鼓》《小偷與狗》與《移居北方的時(shí)節(jié)》等，以及美國(guó)詩(shī)人羅伯特·弗羅斯特、匈牙利詩(shī)人阿蒂拉·尤若夫之間的互文和音樂(lè)之間的反襯，作者巧妙地將這些與文本聯(lián)系起來(lái)，使不同時(shí)代的文本間建立了對(duì)話關(guān)系，共同構(gòu)建了賈拉爾·巴哈斯文學(xué)的整體性，彰顯了當(dāng)代阿拉伯小說(shuō)的實(shí)驗(yàn)性特征。本文以互文性理論為切入點(diǎn)，探討《書(shū)商筆記》的互文意義。

[關(guān)鍵詞] 賈拉爾·巴哈斯? 《書(shū)商筆記》? 互文性

[中圖分類號(hào)] I106.4? ? ? ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A

一、研究背景

互文性是當(dāng)代文化研究與文學(xué)理論研究的重要術(shù)語(yǔ)，廣泛應(yīng)用在文學(xué)批評(píng)與文藝創(chuàng)作中。互文性是指讀者對(duì)作品與其他作品之間關(guān)系的理解。從概念上講，它有兩個(gè)主要含義：首先，作為一種文體甚至語(yǔ)言工具，它指的是所有前人的詞及其在所有表達(dá)中所承載的意義；第二，作為一個(gè)文學(xué)概念，它只指一些重復(fù)的文學(xué)表達(dá)的相關(guān)性分析。隨著互文性理論的深入發(fā)展，其不再拘泥于文學(xué)批評(píng)，更多探討兩個(gè)文本間的具體聯(lián)系。梳理互文性發(fā)展歷程，可以發(fā)現(xiàn)其內(nèi)涵不斷深入，不再只關(guān)注作者，而是不斷深入挖掘文本的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。

賈拉爾·巴哈斯是約旦當(dāng)代小說(shuō)家，他的作品曾獲得許多阿拉伯地區(qū)的獎(jiǎng)項(xiàng)，《書(shū)商筆記》[1]更是在2021年獲得了第14屆阿拉伯小說(shuō)國(guó)際獎(jiǎng)?！稌?shū)商筆記》中，賈拉爾·巴哈斯試圖通過(guò)許多聲音來(lái)重塑社會(huì)邊緣敘事，基于多種聲音進(jìn)行交替敘事。小說(shuō)的事件發(fā)生在1947年至2019年的約旦和莫斯科，主人公易卜拉欣是一個(gè)熱愛(ài)讀書(shū)并在安曼擁有售書(shū)攤的人，由于政府的城市規(guī)劃，他失去攤位后患上了嚴(yán)重的精神分裂癥?；疾『笏晕膶W(xué)作品中的主人公作為自己的代號(hào)進(jìn)行了一系列的搶劫、謀殺等活動(dòng)。小說(shuō)中多部經(jīng)典文學(xué)作品的主人公與易卜拉欣的行為產(chǎn)生了很強(qiáng)的互文性，生動(dòng)描述了約旦和巴勒斯坦分裂后沙姆地區(qū)的現(xiàn)實(shí)世界，尤其是20世紀(jì)中葉約旦經(jīng)歷中東戰(zhàn)爭(zhēng)后，社會(huì)中無(wú)家可歸、流離失所的邊緣化人群艱難生存的故事，對(duì)安曼當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活進(jìn)行了指涉與抨擊，并強(qiáng)調(diào)了家與祖國(guó)的重要性。此外，作者還把歷史和記憶融入寫作中，使小說(shuō)內(nèi)容更具社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義，如小說(shuō)中還呈現(xiàn)了易卜拉欣的父親賈德·阿拉去莫斯科留學(xué)回到約旦后被認(rèn)為傳播共產(chǎn)主義，幾次被抓進(jìn)警局最后患抑郁癥自殺的經(jīng)歷，也有中東戰(zhàn)爭(zhēng)給阿拉伯人留下的創(chuàng)傷記憶，引發(fā)了讀者思考生命的意義和人性的價(jià)值。本文通過(guò)概述賈拉爾·巴哈斯小說(shuō)的互文類型和意義，詳細(xì)分析他的小說(shuō)《書(shū)商筆記》中的互文世界，以幫助讀者解開(kāi)其作品中蜘蛛網(wǎng)式互文世界的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。

二、《書(shū)商筆記》中的互文性解讀

小說(shuō)《書(shū)商筆記》通過(guò)與多部小說(shuō)的文本連接，將經(jīng)典與創(chuàng)作完美融合。小說(shuō)中引用多部經(jīng)典的文學(xué)作品，如《巴黎圣母院》《日瓦戈醫(yī)生》《白癡》《永別了，武器》《鐵皮鼓》《小偷與狗》《移居北方的時(shí)節(jié)》等，這些文本與小說(shuō)主人公聯(lián)系起來(lái)，互文時(shí)間跨度之久，令人驚嘆。而小說(shuō)中音樂(lè)間的反襯，則恰到好處地渲染了情節(jié)的氣氛，烘托了主題。原創(chuàng)是文學(xué)和藝術(shù)的生命，互文是文學(xué)的重要屬性。賈拉爾·巴哈斯在他的文學(xué)作品中仔細(xì)處理了原創(chuàng)和互文這兩個(gè)特征，并設(shè)法將它們有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，從而拓展了互文性的內(nèi)涵與外延，加深了其作品的景深，并達(dá)到小說(shuō)藝術(shù)效果的升華。

兩種最基本的互文手段是共存（A文本出現(xiàn)在B中）和派生（A文本在B中重復(fù)和轉(zhuǎn)換）[2]。根據(jù)這一原則，薩莫瓦約在《互文性研究》中將互文性分為引用、戲仿和模仿、合并和粘貼?；ノ男栽诎l(fā)展過(guò)程中，不同流派學(xué)者對(duì)互文性內(nèi)涵的重新界定、延展與補(bǔ)充使互文性理論概念至今在學(xué)術(shù)界未達(dá)成統(tǒng)一定論。本文認(rèn)為互文性是指各個(gè)文本間的相互指涉關(guān)系，所有的指涉關(guān)系都是通過(guò)互文手法體現(xiàn)出來(lái)的。根據(jù)互文手法的基本分類，本文將主要探討三種互文手法，即引用、戲擬仿作以及與音樂(lè)的反襯在賈拉爾·巴哈斯長(zhǎng)篇小說(shuō)《書(shū)商筆記》中的體現(xiàn)。

1.引用

引用是最重要的互文技巧，它既有作者作為讀者的閱讀過(guò)程，又有作者將閱讀的體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為自己的創(chuàng)作內(nèi)容的過(guò)程?！稌?shū)商筆記》中引用了許多經(jīng)典人物和文本，讀者可以在閱讀時(shí)注意到一些具有影響力的重要人物的蹤跡。例如作者借助古希臘哲學(xué)家第歐根尼的形象，在塑造主人公易卜拉欣形象的完整性上發(fā)揮了作用；借助美國(guó)詩(shī)人羅伯特·弗羅斯特與匈牙利詩(shī)人阿蒂拉·尤若夫的個(gè)人經(jīng)歷與小說(shuō)中的易卜拉欣及其父親賈德·阿拉的形象形成二元對(duì)應(yīng)視角，對(duì)兩位詩(shī)人的引用豐富了作者所塑造的二元視角。此外，對(duì)多部經(jīng)典文學(xué)作品的引用使文本呈現(xiàn)出橫向的聯(lián)結(jié)，且《書(shū)商筆記》對(duì)源文本之外呈現(xiàn)出一種創(chuàng)造的、派生的表達(dá)，使文本間表現(xiàn)為一種縱深的聯(lián)結(jié)，這種引用不僅豐富了作者的創(chuàng)作，更體現(xiàn)了經(jīng)典小說(shuō)對(duì)新生代小說(shuō)的重要影響。

1.1體現(xiàn)人生追求的風(fēng)向標(biāo)

《書(shū)商筆記》中的主人公易卜拉欣喜歡讀古希臘著名哲學(xué)家、犬儒學(xué)派代表人物第歐根尼的書(shū)，并在臉書(shū)上用第歐根尼注冊(cè)賬戶發(fā)表言論，也最喜歡別人稱自己為“第歐根尼”。第歐根尼宣揚(yáng)犬儒哲學(xué)，揭露了傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)和信條的虛偽性，呼吁人們回歸簡(jiǎn)單自然的生活；同時(shí)他也是一個(gè)不愿意遵守社會(huì)規(guī)范的人，倡導(dǎo)拋開(kāi)那些造作虛偽的習(xí)俗，擺脫那些繁文縟節(jié)去過(guò)自由的生活。他宣稱財(cái)富會(huì)主宰和奴役生活，人們會(huì)為了抓住這些虛假和浮華的東西而出賣自己唯一真實(shí)和持久的獨(dú)立性。

《書(shū)商筆記》中的主人公易卜拉欣正是將第歐根尼作為自己理想的、幻想的生活家，這一方面是對(duì)易卜拉欣酷愛(ài)讀書(shū)的性格和售書(shū)商的形象的呼應(yīng)，另一方面說(shuō)明了第歐根尼是他精神上的支撐和畢生的向往。易卜拉欣在面對(duì)父親自殺、他的售書(shū)攤位因城市規(guī)劃拆除導(dǎo)致他無(wú)家可歸及安曼城市化進(jìn)程的不斷加快等種種現(xiàn)實(shí)環(huán)境之下，他常常將自己想象為第歐根尼，這些都是易卜拉欣對(duì)當(dāng)下社會(huì)與現(xiàn)實(shí)的一種影射與批判，更是他在面對(duì)人生困境時(shí)的無(wú)奈。他是約旦安曼一個(gè)失去親人與工作、無(wú)家可歸的邊緣人，無(wú)法獲得財(cái)富，也無(wú)法改變現(xiàn)有的社會(huì)規(guī)范。面對(duì)這樣的現(xiàn)狀，他渴望像第歐根尼一樣無(wú)視社會(huì)的規(guī)則，守護(hù)自己內(nèi)心的那一方凈土，不為現(xiàn)世生活所禁錮，渴望過(guò)簡(jiǎn)樸自然的生活。這種引用既體現(xiàn)出易卜拉欣的人生向往，也為作者塑造主人公完整的人物形象發(fā)揮了重要作用。

1.2二元敘事視角下文本間的呼應(yīng)

《書(shū)商筆記》中作者賈拉爾·巴哈斯兩次提到的詩(shī)人與詩(shī)歌作品，分別是美國(guó)詩(shī)人羅伯特·弗羅斯特和匈牙利詩(shī)人阿蒂拉·尤若夫。兩位詩(shī)人的視角正是對(duì)小說(shuō)文本中的主人公易卜拉欣及其父親賈德·阿拉二元敘事視角的呼應(yīng)，對(duì)小說(shuō)人物的塑造起到了支撐作用。

羅伯特·弗羅斯特作為4次獲得普利策獎(jiǎng)的美國(guó)詩(shī)人，是20世紀(jì)大受歡迎的美國(guó)詩(shī)人之一，代表作有《一棵作證的樹(shù)》《山間》《西去的溪流》《未選擇的路》等。他一生歷盡艱辛和痛苦，幼年喪父，中年喪妻，老年喪子（女）。易卜拉欣與羅伯特·弗羅斯特有著相似的身世，都經(jīng)歷過(guò)喪親之痛與大型戰(zhàn)爭(zhēng)，羅伯特·弗羅斯特經(jīng)歷過(guò)第一次世界大戰(zhàn)，而易卜拉欣經(jīng)歷了中東戰(zhàn)爭(zhēng)。家人的離去、戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)家園的毀滅、個(gè)人生活的艱難與困苦等一系列的苦難，使二者在現(xiàn)實(shí)世界的經(jīng)歷有了呼應(yīng)。易卜拉欣更在精神世界與羅伯特產(chǎn)生了共鳴，他的生活里充滿了孤獨(dú)、悲傷與無(wú)盡的痛苦，最終患上了嚴(yán)重的精神分裂癥。

阿蒂拉·尤若夫被認(rèn)為是20世紀(jì)匈牙利偉大的詩(shī)人之一。他的詩(shī)集主要包括《不是我呼喊》《我沒(méi)有父母》《打倒資本主義》等。受馬克思主義的影響，1928年他加入匈牙利共產(chǎn)黨，后來(lái)自殺。尤若夫是第一位描寫勞動(dòng)人民生活的匈牙利詩(shī)人，他為無(wú)產(chǎn)階級(jí)寫了許多詩(shī)歌，為共產(chǎn)主義和無(wú)產(chǎn)階級(jí)謳歌的創(chuàng)作經(jīng)歷與賈德·阿拉形成了呼應(yīng)。賈德·阿拉在約旦求學(xué)后被選派至俄羅斯攻讀醫(yī)學(xué)學(xué)位，在莫斯科經(jīng)歷了俄國(guó)的十月革命，接受了共產(chǎn)主義和無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想，回到約旦后創(chuàng)辦了村里的第一所學(xué)校，給村里的孩子傳授知識(shí)，賈德·阿拉處在傳統(tǒng)的阿拉伯思想與共產(chǎn)主義思想的對(duì)峙之下，無(wú)法在二者中找到平衡，最終選擇了自殺，作者表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)思想的禁錮與賈德·阿拉對(duì)自由思想的向往。

1.3多重人格營(yíng)造的分裂空間

易卜拉欣患上嚴(yán)重的精神分裂癥后，以多部經(jīng)典文學(xué)作品中的主人公作為自己人格分裂之后的代號(hào)，他用這些代號(hào)多次搶劫銀行和入室盜竊，他分裂后的多重人格正是作者通過(guò)這些經(jīng)典小說(shuō)文本中的主人公所營(yíng)造出的光怪陸離的鏡子空間。賈拉爾·巴哈斯文本中對(duì)其他經(jīng)典小說(shuō)主人公的引用是對(duì)易卜拉欣形象的豐富與完善，也與作者所塑造的易卜拉欣博覽群書(shū)的形象相互對(duì)應(yīng)，同時(shí)這也要求讀者有一定的經(jīng)典小說(shuō)閱讀基礎(chǔ)，以達(dá)到閱讀時(shí)的共鳴。

在《書(shū)商筆記》第二章第二節(jié)中，易卜拉欣在舞廳點(diǎn)餐時(shí)就把自己想象成海明威小說(shuō)《永別了，武器》中的弗雷德里克·亨利，仿佛他的國(guó)家正在經(jīng)歷的中東戰(zhàn)爭(zhēng)就是亨利所經(jīng)歷的第一次世界大戰(zhàn)，他的夢(mèng)想像亨利的夢(mèng)想一樣被戰(zhàn)爭(zhēng)摧毀，面對(duì)絕境時(shí)只能掙扎。當(dāng)時(shí)，美國(guó)的年輕人被稱為“迷惘的一代”[3]，他們的精神和易卜拉欣一樣糟糕，在戰(zhàn)爭(zhēng)與動(dòng)亂、農(nóng)村與城市的轉(zhuǎn)變中充滿迷惘，但易卜拉欣不能靠一己之力改變社會(huì)，所以他就以其他經(jīng)典小說(shuō)中的主人公身份進(jìn)行了四次搶劫。那個(gè)無(wú)聲的聲音要求他搶劫是為了給那些無(wú)家可歸的流浪者一些生活補(bǔ)貼，這也展現(xiàn)了賈拉爾·巴哈斯塑造的易卜拉欣的形象是一個(gè)雖患有精神疾病卻心系社會(huì)的善的化身。

易卜拉欣共以經(jīng)典文學(xué)作品主人公的身份進(jìn)行了四次搶劫，這也是賈拉爾·巴哈斯所塑造的與無(wú)家可歸、流離失所并患有精神分裂癥的人所對(duì)立的英雄形象。首先，主人公以馬哈福茲小說(shuō)《小偷與狗》中的主角薩伊德·馬赫蘭的身份進(jìn)行搶劫，他想象自己是薩伊德，是入獄釋放后失去妻女的無(wú)家可歸之人，在悲憤交加之下進(jìn)行了搶劫?！缎⊥蹬c狗》用小偷和背叛者之間的斗爭(zhēng)批判了當(dāng)時(shí)埃及資本主義社會(huì)制度，但并沒(méi)有提出改變社會(huì)現(xiàn)實(shí)的有效途徑，這種強(qiáng)烈的憤怒和激烈的批判，體現(xiàn)了下層人民的痛苦生活以及人民對(duì)埃及社會(huì)的不滿。這和當(dāng)時(shí)的約旦一樣，政府并沒(méi)有解決下層人民艱難生活的現(xiàn)狀，無(wú)奈之下，易卜拉欣決定搶劫銀行來(lái)幫助窮人，臆想自己能夠成為拯救約旦的英雄人物，但事實(shí)是，這些都是他所犯下的不可磨滅的罪行。

易卜拉欣以他最喜歡的小說(shuō)《巴黎圣母院》的主人公卡西莫多的身份進(jìn)行第二次搶劫?？ㄎ髂嗍钱?dāng)時(shí)社會(huì)窮人階層的典型代表，他小時(shí)候因?yàn)殚L(zhǎng)相難看，被父母遺棄在巴黎圣母院門口，后被養(yǎng)父克洛德·弗洛羅收養(yǎng)，受制于養(yǎng)父威權(quán)式的家庭教育方式，他照克洛德的吩咐行事，幫助他綁架了埃斯梅拉達(dá)，但看到埃斯梅拉達(dá)時(shí)，他內(nèi)心真誠(chéng)、善良、忠誠(chéng)和勇敢的本性又復(fù)活了，于是不顧一切地解救深陷危險(xiǎn)的埃斯梅拉達(dá)。當(dāng)時(shí)的約旦處于戰(zhàn)爭(zhēng)中，社會(huì)下層人民的生活得不到保障，大批無(wú)家可歸者生活艱難。于是易卜拉欣化身卡西莫多，從剛開(kāi)始的懦弱與被動(dòng)到后來(lái)的勇敢，這無(wú)一不是易卜拉欣渴望為下層人民謀求生存權(quán)利和基本保障的一次嘗試，他用搶劫銀行的方式表明這更像是一場(chǎng)革命與斗爭(zhēng)，易卜拉欣渴望通過(guò)這種方式去改善下層人民的生活狀況，也期待有一天他所代表的流離失所者能像法國(guó)人民一樣獲得最終的勝利，過(guò)上衣食無(wú)憂的生活。

易卜拉欣進(jìn)行入室盜竊時(shí)，是以《移居北方的季節(jié)》中的主人公穆斯塔法為代號(hào)，他以穆斯塔法的身份行竊時(shí)，在屋子的沙發(fā)上看到女士披肩后想起了穆斯塔法與安妮·哈蒙德的第一次見(jiàn)面，也想起了他與諾恩女士第一次見(jiàn)面的場(chǎng)景。穆斯塔法從蘇丹到英國(guó)留學(xué)，接受了西方的先進(jìn)文化，但回到蘇丹后，無(wú)法與阿拉伯文化平衡，最終跳進(jìn)尼羅河自殺，這就像易卜拉欣的父親賈德·阿拉從約旦去俄羅斯留學(xué)，接受了俄羅斯的共產(chǎn)主義思想，回到約旦后開(kāi)辦了村里的第一所學(xué)校給孩子們傳授知識(shí)，卻因傳播共產(chǎn)主義被抓進(jìn)警察局后患上了抑郁癥，最終在家里上吊自殺。這二者人物形象的互文性，可以看出易卜拉欣對(duì)父親的無(wú)盡思念和對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的無(wú)可奈何。此外，他在這所屋子里搜尋財(cái)物時(shí)看到了書(shū)桌上關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的抒情詩(shī)①：

法蘭德斯的這些女人等待著迷途者，

她們等待永遠(yuǎn)不會(huì)離開(kāi)港口的迷路者，

她們等待永遠(yuǎn)趕不上火車的迷路者，

投入這些面無(wú)表情的女人的懷抱，

她們等待失去的人，

那些死在深夜的溝渠、堤壩和泥濘中的人。[1]

這更進(jìn)一步說(shuō)明當(dāng)時(shí)約旦人民的生存困境，易卜拉欣也在等待他的諾恩女士，期待著有一天能夠和她一起過(guò)上像這個(gè)房主一樣富裕的生活；更是等待他逝去的父親，就像抒情詩(shī)中那些法蘭德斯女人在等待那些不可歸來(lái)的人一樣。

易卜拉欣最后一次搶劫的身份是馬哈福茲三部曲的主人公艾哈邁德·阿卜杜·嘉瓦德。他是擁有雙重人格的開(kāi)羅老區(qū)商人，他一面在外過(guò)花天酒地的放蕩生活，不顧傳統(tǒng)的道德標(biāo)準(zhǔn)，一面嚴(yán)守其他宗教標(biāo)準(zhǔn)，在家樹(shù)立威嚴(yán)形象。易卜拉欣喜歡嘉瓦德，但他的父親賈德·阿拉卻討厭聽(tīng)到他讀這部小說(shuō)，賈德·阿拉不喜歡嘉瓦德的父權(quán)制形象，他倡導(dǎo)男女平等，而不是讓婦女被男權(quán)壓制，但他也無(wú)法做到他所希望的那樣，在現(xiàn)實(shí)與理想的桎梏之中患病自殺。而易卜拉欣則喜歡嘉瓦德忠于自己本性的雙重性格，就像他沉迷于自己劫富濟(jì)貧的英雄形象當(dāng)中，這也與他無(wú)家可歸之后艱難的生活形成對(duì)比，將約旦社會(huì)中底層人民的生活和外來(lái)思想的沖擊都表現(xiàn)了出來(lái)。

2.仿作

仿作主要是對(duì)原作的模仿，通過(guò)對(duì)不同風(fēng)格的文學(xué)藝術(shù)形式的模仿來(lái)達(dá)到特定的效果，它的意義不是一般意義上的模仿，而是側(cè)重于重新書(shū)寫。賈拉爾·巴哈斯在《書(shū)商筆記》中，對(duì)經(jīng)典小說(shuō)君特·格拉斯的《鐵皮鼓》中的主要人物的塑造與二元敘事的寫作手法進(jìn)行了仿作，突出了女性的作用，并描繪了特定敘事空間對(duì)國(guó)家和人民的重要性。原文本對(duì)作者創(chuàng)作新文本提供了有力支撐，且在原作基礎(chǔ)上又體現(xiàn)出創(chuàng)作的位移與轉(zhuǎn)向，給讀者提供了很強(qiáng)的想象空間，小說(shuō)與戰(zhàn)后聯(lián)邦德國(guó)第一部贏得世界聲譽(yù)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《鐵皮鼓》的聯(lián)系和思考，也讓讀者的視線轉(zhuǎn)向當(dāng)時(shí)的約旦與阿拉伯世界。

首先，《書(shū)商筆記》與《鐵皮鼓》兩本小說(shuō)在敘事視角和人物塑造上有一定的相似性，《鐵皮鼓》是以作者君特·格拉斯與主人公奧斯卡視角進(jìn)行的二元敘事，賈拉爾·巴哈斯在《書(shū)商筆記》中加以創(chuàng)新，其中多個(gè)敘述聲音交替敘事，包括打開(kāi)筆記本的聲音、易卜拉欣的聲音、萊拉的聲音、諾恩夫人的聲音、記者的聲音等，這種多元化的敘述視角是在《鐵皮鼓》的基礎(chǔ)上進(jìn)行的借鑒與仿作。其次，其在人物形象的塑造上體現(xiàn)出創(chuàng)作的位移?！惰F皮鼓》中開(kāi)篇就是奧斯卡在精神病院敲響鐵皮鼓回憶往事，但他并沒(méi)有真的患精神病，他拒絕長(zhǎng)大，以表明他不接受世界的馴化，從而保持本我，不讓異化的世界異化他，在這個(gè)世界以旁觀者的姿態(tài)存在。在人物形象的塑造上，易卜拉欣與奧斯卡一樣，想要在這個(gè)因戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)蕩不安的社會(huì)中追尋本我，一定程度上也是以“第三只眼睛”來(lái)觀察安曼。與奧斯卡不同的是，易卜拉欣面對(duì)的現(xiàn)實(shí)世界，使他無(wú)法像奧斯卡那般可以自主選擇不再長(zhǎng)大，他在一個(gè)高度破碎化的安曼，最終在理想與現(xiàn)實(shí)的對(duì)峙之下，因無(wú)法找尋精神出口，最終患上了嚴(yán)重的精神分裂癥。

原文本與前文本之間的聯(lián)系同時(shí)體現(xiàn)在小說(shuō)中女性作用的轉(zhuǎn)向?！惰F皮鼓》中奧斯卡與他的養(yǎng)父馬策特拉同時(shí)占有了女仆瑪麗婭的身體，《書(shū)商筆記》中易卜拉欣喜歡的女性諾恩同時(shí)也是其父親賈德·阿拉的妻子。諾恩是一個(gè)接受過(guò)教育并且關(guān)心國(guó)家和民生的女性，這也是易卜拉欣和他父親賈德·阿拉會(huì)愛(ài)上她的真實(shí)原因。20世紀(jì)中期，約旦政府忙于政治斗爭(zhēng)而忽視了人民的生活與需求，戰(zhàn)爭(zhēng)后，很多人流離失所、無(wú)家可歸，而賈德·阿拉作為留學(xué)歸國(guó)人員，他接受的先進(jìn)的馬克思主義思想也無(wú)法在約旦生根發(fā)芽，內(nèi)心的無(wú)力感與諾恩對(duì)國(guó)家的擔(dān)憂產(chǎn)生共鳴后，二人相愛(ài)了。賈德·阿拉的最終自殺就像是馬克思主義在安曼的搖籃里被扼殺一樣，是無(wú)法避免的，諾恩在易卜拉欣想要選擇自殺時(shí)與他相遇并留下了他父親的筆記本，二者不斷通信，在沒(méi)有光亮的前路里，諾恩就像一盞燈在指引他前行。這說(shuō)明女性的地位開(kāi)始凸顯，也體現(xiàn)出女性對(duì)國(guó)家狀況與民生問(wèn)題的關(guān)注，從單一的身體占有到精神需求這一轉(zhuǎn)向更是女性地位在阿拉伯世界提升的重要節(jié)點(diǎn)。

值得一提的是，這兩本小說(shuō)的創(chuàng)作背景是對(duì)國(guó)家歷史史實(shí)的再書(shū)寫。這不僅能夠引起讀者共鳴，更讓讀者關(guān)注文本背后的真實(shí)歷史。城市在作家眼中是一種活的文本，文學(xué)文本與歷史文本互文?！惰F皮鼓》描寫了在戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的但澤市這個(gè)既不屬于德國(guó)，又不被波蘭人所承認(rèn)的灰色地帶，這里的人們過(guò)著一種在平常人看來(lái)荒誕不經(jīng)，但他們卻習(xí)以為常的生活?！稌?shū)商筆記》在約旦和巴勒斯坦分裂的大背景下，描寫了第一次中東戰(zhàn)爭(zhēng)后外約旦和巴勒斯坦約旦河西岸地區(qū)的情形，1950年兩地納入了約旦哈希姆王國(guó)，人民的身份認(rèn)同困境以及在新的國(guó)家與社會(huì)背景之下如何生存的問(wèn)題凸顯出來(lái)。兩部小說(shuō)中的敘事空間都是一個(gè)灰色地帶，這一地區(qū)的人們?cè)谶@種特殊的背景下如何生存成了兩位作家關(guān)注的重點(diǎn)。

3.音樂(lè)的反襯

音樂(lè)和文學(xué)都是藝術(shù)領(lǐng)域主要的表現(xiàn)形式，兩者有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，從歌曲中和歌詞中，音樂(lè)與文學(xué)共同完成藝術(shù)的審美過(guò)程?！稌?shū)商筆記》中反復(fù)出現(xiàn)的阿拉伯著名歌手烏姆·庫(kù)勒蘇姆的歌曲《長(zhǎng)夜漫漫》與奧地利著名圓舞曲《藍(lán)色多瑙河》就是對(duì)小說(shuō)主人公的呼應(yīng)和小說(shuō)主題的烘托。

阿拉伯著名女歌手烏姆·庫(kù)勒蘇姆的歌曲《長(zhǎng)夜漫漫》是歌唱愛(ài)情的歌曲，愛(ài)人雖離開(kāi)了但心中的愛(ài)永存，她在這漫長(zhǎng)的黑夜里回憶他們相愛(ài)的過(guò)去，這漫長(zhǎng)的夜不知何時(shí)過(guò)去，只有心中對(duì)愛(ài)人的思念是唯一的寄托。這首歌出現(xiàn)在小說(shuō)中時(shí)是易卜拉欣一家搬去安曼的夜晚。易卜拉欣獨(dú)居在新家，心中充滿了對(duì)農(nóng)村的家的思念，這首歌表達(dá)了易卜拉欣在漫漫長(zhǎng)夜里對(duì)家鄉(xiāng)的思念，他回憶家人的愛(ài)以慰藉孤獨(dú)的內(nèi)心，與主人公的形象進(jìn)行了呼應(yīng)。

奧地利圓舞曲《藍(lán)色多瑙河》采用典型的維也納圓舞曲結(jié)構(gòu)，由一個(gè)序曲、五個(gè)小圓舞曲和一個(gè)尾曲組成，抒情明朗的旋律、輕松活潑的節(jié)奏以及跳躍起伏與狂歡，使人仿佛置身于多瑙河，感受到輕松與明快，這是作曲家對(duì)多瑙河的贊美及春天的向往。

這兩首音樂(lè)作為當(dāng)?shù)氐闹枨谝魳?lè)類型與主題上有一定的反襯，烏姆·庫(kù)勒蘇姆作為阿拉伯音樂(lè)的代表性人物代表著本土的阿拉伯文化，而奧地利圓舞曲《藍(lán)色多瑙河》是經(jīng)典圓舞曲的代表。這二者在小說(shuō)中的對(duì)比，就像是阿拉伯文化與現(xiàn)代西方文化之間的呼應(yīng)，此時(shí)的安曼就像在漫漫長(zhǎng)夜中走夜路，摸索自己的政治道路，而多瑙河的黎明就像是所有阿拉伯人向往的春天與希望。二者對(duì)比之下的互相映襯就是對(duì)小說(shuō)主題的有力回應(yīng)?？傊?，音樂(lè)與小說(shuō)文本的互文在烘托氣氛、襯托主題方面發(fā)揮了重要作用。小說(shuō)中的阿拉伯歌曲烘托了小說(shuō)的阿拉伯風(fēng)格，西方舞曲渲染了文化氛圍，二者統(tǒng)一為烘托小說(shuō)主題畫龍點(diǎn)睛。

三、結(jié)語(yǔ)

《書(shū)商筆記》是賈拉爾·巴哈斯的一部重要作品，在繼承傳統(tǒng)敘事手法的基礎(chǔ)上，作者對(duì)互文性、復(fù)調(diào)敘事等后現(xiàn)代文學(xué)敘事模式進(jìn)行了積極大膽的嘗試和探索，展現(xiàn)了作者獨(dú)特的寫作技巧和創(chuàng)造力。賈拉爾·巴哈斯在《書(shū)商筆記》中引用了西方的詩(shī)歌與音樂(lè)，與多部西方文學(xué)作品的互文，給作品賦予了濃厚的藝術(shù)色彩和深厚的文學(xué)底蘊(yùn)，使讀者感受到作者深厚的文學(xué)功底以及對(duì)各種文本的融合能力。同時(shí)，作者在內(nèi)容和形式上都經(jīng)過(guò)了精心的構(gòu)思，布局完美，主題突出，揭開(kāi)現(xiàn)實(shí)世界的荒誕、混亂和分裂，展現(xiàn)出作者對(duì)安曼社會(huì)發(fā)展及社會(huì)生活的極大關(guān)注和期待。此外，互文性的運(yùn)用使小說(shuō)有了更大的解釋張力和空間，也與文本在內(nèi)容、形式上的互文顛覆相對(duì)應(yīng)，從而使得作品的意義更加豐富，使小說(shuō)具備了多種角度解讀的可能性。

注釋

①? ? 本詩(shī)原文為阿拉伯語(yǔ)，由筆者翻譯為中文。

參考文獻(xiàn)

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（責(zé)任編輯 陸曉璇）

作者簡(jiǎn)介：馬佳婧，寧夏大學(xué)碩士研究生在讀，研究方向?yàn)榘⒗Z(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)。

基金項(xiàng)目：本文受寧夏大學(xué)2022研究生學(xué)術(shù)論壇項(xiàng)目（0000030900002230）資助。