[摘? 要] 作為20世紀(jì)法國女性作家之一，達里厄塞克繼承了法國女性文學(xué)的傳統(tǒng)，其作品多以女性視角對女性命運、境遇進行反思。本文從“出走”角度入手，以《母豬女郎》《幽靈》和《暈?！啡孔髌窞槔?，對其塑造的女性形象進行重新解讀，形成完整的女性“出走”活動，認(rèn)為女性自我意識的喚醒不僅意味著沖破男權(quán)社會壓迫、歧視等桎梏的舊式的反抗性出走，還有在高度物化以及個體自由化思想盛行的社會背景下追尋個體價值的新式的探索性與獨立性出走。

[關(guān)鍵詞] 達里厄塞克? 女性意識? 出走主題

[中圖分類號] I06? ? ? ? [文獻標(biāo)識碼] A

一、女性“出走”文學(xué)和達里厄塞克的女性文學(xué)寫作

“女性主義”（feminism）的概念來源于西方的女權(quán)運動，其主張性別平等、男女平權(quán)。法國學(xué)界一般認(rèn)為，女性主義經(jīng)歷了三股思潮：普遍主義、差異主義和后現(xiàn)代主義。普遍主義把女性特殊性視為社會建構(gòu)的結(jié)果，主張兩性在相似中平等；差異主義則反對抹殺性別差異，重視女性的性別特征和身體語言；后現(xiàn)代主義則致力于解構(gòu)男人/女人范疇的二元對立。女權(quán)運動衍生出了豐富的女性主義文學(xué)及文學(xué)批評。而女性“出走”作為女性主義文學(xué)的題材之一，歷來被人們關(guān)注研究，無論是易卜生的《玩偶之家》，還是魯迅筆下的子君，張愛玲筆下的白流蘇……涉及的女性身份各異，但都渴望通過“出走”改變自己的現(xiàn)狀，追求身體或是精神上的自由。

而“出走”的女性們又有以下幾個原因：首先，在封建社會，由于女性通常屬于男性的附屬品，有的還被當(dāng)作交易的商品，其生存空間也一般限于家庭范圍，因此女性自我意識覺醒者的出走原因一般停留在對自由婚姻與個人幸福的層面上。其次，隨著工業(yè)化進程的發(fā)展，女性開始有了更多的工作機會，開始走出家庭，進入社會。此時的女性根植于國家政治和社會生活之中，“渴望在作為計劃和歷史的線性時間之中替自己爭得一席之地”[1]，這一時期的女性覺醒者產(chǎn)生了更高層次的人格認(rèn)知意識并將其作為出走的原因，她們渴望得到同男性一樣的平等與獨立。再次，進入后現(xiàn)代發(fā)展進程中，社會生產(chǎn)力高度發(fā)展，生活水平迅速提高，女性越來越關(guān)注自我內(nèi)在的精神世界，社會逐漸穩(wěn)定和諧的趨勢與個體高度自由化思想的盛行給予了女性前所未有的寬松的社會空間，克里斯蒂娃用后現(xiàn)代的邏輯提出：“多元宇宙由無窮無盡的特殊性構(gòu)成。雖然每個人都深植于生物性別二元性中，每個人在他內(nèi)心深處都創(chuàng)造出一個特殊性別?！盵2]此時的出走更多的是向內(nèi)的回歸，是對自我的特殊性別、對新世界、新生活的追尋。

達里厄塞克進行女性文學(xué)創(chuàng)作也有以下幾個原因：首先，她稱自己是個女權(quán)主義者，“參加過反墮胎法運動，為了這個也在努力寫作”[3]。其次，達里厄塞克是法國女性主義的繼承者，“女性作家增加以后，我們希望能夠表達我們作為女性對世界的看法。我們是西蒙·波伏娃和瑪格麗特·杜拉斯這些前輩的繼承者，我們繼承了前輩作家的優(yōu)良的創(chuàng)作傳統(tǒng)，而且正在以一種極大的自由表達自己。對我們來說，這樣一種寫作真的讓我們充滿激情”[4]。再次，在目睹了母親在家中包攬一切的生活狀態(tài)和法國女性遭遇的不平等待遇之后，達里厄塞克試圖賦予女性一種獨立的聲音，并一直致力于女性文學(xué)的創(chuàng)作。

二、多面化的出走主體

達里厄塞克的三部作品中的三個不同女性形象，構(gòu)成了一個較為完整的出走活動。這三位女性處于不同的時代與處境之中，其出走的具體原因、過程和結(jié)果都不盡相同。三種不同的出走表現(xiàn)類型，由外形到內(nèi)心、由肉體到精神呈遞進式上升。而且她們都是勇于改變現(xiàn)狀、積極反抗的英雄，其出走意義也都意味著新人生的開啟。

1.生命不可承受之重——《母豬女郎》的反抗性出走

在高度物化的社會里，一個還不清楚社會險惡和生活艱難的姑娘，為了找一份工作，逐漸淪為男性的玩物。女郎的價值依存在能給男性帶來片刻歡愉的短暫時光里，然而當(dāng)她逐漸變成一只豬被趕出人界，在自然界的背后卻看到了一個清晰的“動物世界”——身為人的狀態(tài)下隱藏著骯臟的獸欲。

對于女人來說，將其形容為“豬”無疑是一種極大的侮辱，而《母豬女郎》中的女人由“人”出走為極具反差的“豬”，外表看似是由美到丑的轉(zhuǎn)換，實則卻完成了內(nèi)心精神由丑到美的升華，而出走的意義就在于自我意識的蘇醒。當(dāng)女郎處于“人”的狀態(tài)時，她并未清晰地感受到這一點，只是沉浸在周圍追捧者們各種贊美的虛榮中，自己獨立的有尊嚴(yán)的人格精神卻被掩埋其中。“豬化”的過程是女郎逐漸看清社會虛偽而荒唐的真實面貌的過程，同時由于“豬”的本性，她開始感受到一種從未有過的輕松與自然。與狼人的相戀更是構(gòu)成這一轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵節(jié)點，愛與美在這一情節(jié)中體現(xiàn)得淋漓盡致，女郎在這一刻是真正幸福的，與同樣異化的狼人的愛情讓她享受到了之前從未敢奢望的自由與平等，他們倆相互支持，相互理解，在艱難的世間堅韌地活著。

然而，永久的獸化并不是唯一的出路，在充滿壓迫與剝削的資本主義社會，一只動物的短暫快樂都難以維持。伊萬死了，意味著她也死了。最終，女郎開了兩槍，打死了自己對人類世界的最終希望。為爭取自己薄弱的生存權(quán)利，女郎儼然化身為一個反抗者，這是人身狀態(tài)下的她不曾想象過的。

同傳統(tǒng)的出走文學(xué)相似的是，母豬女郎的結(jié)局，意味著新的人生的開啟。從承受壓迫到奮起抗?fàn)?，從附庸意識到自我獨立意識的喚起，從被動地接受生活到主動地追求生活，我們似乎可以預(yù)測到：一個新的女性時代即將到來。作者借用變形文學(xué)的外殼，完成了“人-豬-人”的轉(zhuǎn)換，且這種轉(zhuǎn)換并非一蹴而就。在第一次轉(zhuǎn)換時通過其緩慢的變化記錄了女郎自我墮落的過程，揭示著現(xiàn)實世界的殘酷黑暗，以及強勢的男權(quán)社會下女性受制于人的凄苦命運；在第二次轉(zhuǎn)換時，女郎付出的代價是慘痛的，然而愛情與親情的相繼失去，換來的卻是真正的自由，她實現(xiàn)了自我的蛻變。

2.生命不可承受之輕——《幽靈》的探索性出走

《幽靈》敘述了一個關(guān)于失蹤的故事，忙碌平庸的生活節(jié)奏像海一樣吞噬了無數(shù)家庭婦女，像別的家庭主婦一樣，等待丈夫成了女主人公每晚必做的事，做飯、計算開銷……當(dāng)這一切充斥在全部的生活中，女主人公自然沒有剩余精力去思考其他的事情，以至于在丈夫失蹤的那個晚上，“我最后一次感到自己是完整的，飽滿的，結(jié)實的。然后，我開始像星系一樣擴散”[5]。女主人公的生活像被打開一個缺口，于是她開始尋找、回憶、揣測、自責(zé)，逃避這突如其來的現(xiàn)實。女主人公來到了海灘，海作為其逃避現(xiàn)實的地方，女子在這里回憶、感受，丈夫的形象又一次聚集在她身上，她想抓住丈夫虛無縹緲的身軀，卻一切都熔化了。

從一開始的外在世界的搜尋到后來從回憶與幻象中尋找，女主人公逐漸意識到他人永遠是“他人”，周圍的世界始終無法與自己融為一體，希望并不能從他人身上獲取。在丈夫的影子多次閃現(xiàn)且一次比一次更為清晰后，女主人公也在新生活的道路上有了愈來愈明確的目標(biāo)。直到丈夫的幽靈最后一次出現(xiàn)，女子與它終于融為一體，也擁有了強大的力量。“幽靈”形象由模糊到具體的變化實質(zhì)是女子尋找自我的過程，幻象只是一種寄托手段，最后的自我回歸讓她擺脫了現(xiàn)實世界中對他人的依賴，女子不再問自己“他人”能否感受到自己感受到的東西，這是一種強大的獨立，是經(jīng)歷“丈夫失蹤”這一事件后精神世界的重生。丈夫的消失，就是隔開“我”與那個世界的迷霧，打破那層迷霧，就是“我”出走的開啟。

《幽靈》中出現(xiàn)的男性角色較《母豬女郎》而言數(shù)量少，在這部作品中，達里厄塞克似乎構(gòu)建了一個純粹的女性世界，不僅在敘述上采用了大量的心理活動描寫，而且塑造的每一個女性角色實質(zhì)上都是現(xiàn)實生活中存在的人物縮影，主旨上也不再表現(xiàn)壓迫式的男權(quán)社會對女性造成的影響，更側(cè)重于表現(xiàn)探索過程中的迷茫與憂愁。與《母豬女郎》相比，《幽靈》更像另一個年齡段的女子的強烈體驗。主人公在丈夫失蹤后，發(fā)現(xiàn)“自己既不是丈夫、朋友，也不是母親和岳母。她發(fā)現(xiàn)他們并沒有融為一體，她只是她本人。進入成年人的行列是為了她，這種變化伴隨著她丈夫的變化”[6]。

《母豬女郎》屬于不可承受的生命之重，欺壓、凌辱、卑微的社會地位讓女性不得不沖出被困的牢籠，外界的重壓不僅沒有泯滅希望的火焰，反而讓這種自我意識的萌發(fā)與蓬勃發(fā)展更顯珍貴。而《幽靈》屬于不可承受的生命之輕，女子在習(xí)慣了日常的家庭生活后，從未考慮過丈夫的失蹤會帶來什么樣的災(zāi)難，一根不知名的、約定俗成、流傳久矣的繩索將女子同以丈夫為代表的周圍世界連接起來，即使繩索那端突然消失，女子卻依然受牽絆，這種消失不同于死亡，身體的消失不會留下任何物質(zhì)，反而是無盡的思念與不可捉摸的希望。對于女子來說，更重要的是重建，即在沒有“丈夫”的世界，在一無所知的未來“黑洞”四周重建自己的生活或價值，這個過程固然會經(jīng)歷手足無措的迷茫狀態(tài)，甚至遭遇世界的冷漠，變成一個人孤獨的戰(zhàn)斗，“出走”的前途也充滿未知，需要不斷地探索與嘗試，然而一旦“出走”成功，便實現(xiàn)了自我的回歸。

3.完美中的不完美——《暈?！返莫毩⑿猿鲎?/p>

較《幽靈》而言，《暈?！分袥]有那么多的心理描寫，除主人公以外，其他人物的形象并不突出明確，通篇的第三人稱敘述與跳躍性的敘述視角掩蓋了人物的具體特征與故事情節(jié)的連貫性，大幅度細致地介紹各種物象，如同電影“蒙太奇”手法般將一個個片段隨機地擺放在觀眾面前。嚴(yán)格講，這并不能算作一篇傳統(tǒng)意義上的小說，無論寫法還是塑造的主題，更多屬于一種“新小說”。小說開頭用大量的篇幅對大海、沙丘等做了細致的靜態(tài)描寫，這暗示著讀者不能像對待《母豬女郎》與《幽靈》那般進行閱讀與分析。如果說前兩部作品是由于外部環(huán)境的不完美造成的由內(nèi)而外的出走，那么《暈?！穭t是由于完美中的不完美造成的由外而內(nèi)的出走。

整個故事似乎可以用一句話概括——一個女人沒有告訴丈夫就帶著放學(xué)的女兒去看海。而“?！弊鳛檫_里厄塞克作品中很重要的一個意象，具有豐富的內(nèi)涵?！队撵`》中也多次提到了海，《暈海》中更是用了很大篇幅去描寫海，且賦予了海新的意義?？梢哉f，讀懂“?！钡囊庀螅隳軓闹卸聪ど衩氐摹俺鲎摺?。首先，海是生命的孕育地。從生物角度講，海是一切生命的起源地，海為生命的誕生和繁衍提供著天然的庇護場所，海是生命的象征，對海的探索就是對生命的探索?！稌灪！分械呐魅斯诤Ｖ兴伎贾畹恼嬷B，過去、未來的一切事物似乎都可以在此找到答案，就像她決心出走卻又沒有找到具體的地方時，最好的目的地一定先是大海！法語中“大?！迸c“母親”的讀音相同、寫法相近，海作為前往另一個世界的秘密通道正如母親的子宮作為新生兒的生命起點，海水能淹沒一切，也能誕生一切，這種神秘的生命循環(huán)強烈地吸引著同樣身為母親的女主人公。其次，海是主人公心境的寫照，也是其傾訴的對象。女人的出走是倉促的、緊張的。海浪的洶涌是她矛盾糾結(jié)的內(nèi)心波瀾，感受海的過程也是她思考的過程，當(dāng)丈夫雇來的私家偵探找到她們的前夕，大海也發(fā)出了預(yù)兆，“大海卷起漩渦，掀起一道長浪撲向海岸。警報越來越響，肉體在警報聲中撞擊，水沫從寬大的腮下飛濺出來”[7]。直至最后，女兒被偵探帶走的一瞬，女子卻獲得了真正的解脫，只身一人踏向了新的彼岸。

從世俗眼光去評價《暈?！分械闹魅斯坪跏且粋€不負責(zé)任的女性形象，絲毫不珍惜在旁人看來本是幸福美滿的生活。然而細看就會發(fā)現(xiàn)，女子與家庭的關(guān)系并不融洽，丈夫的不理不睬，母女之間始終存在深刻的隔閡，女子平凡的生活下隱藏著一顆不甘平凡的內(nèi)心，她想逃離這一成不變的生活，出走是對這壓抑生命力的庸俗家庭的反叛，是對自由空間的追尋，是對更高生命價值的思考。

隨著現(xiàn)代社會新秩序的建立與個體自由化思想的盛行，女性的自我意識也獲得了蓬勃的發(fā)展，同時社會環(huán)境也給予了女性越來越大的權(quán)利機會與自由空間，女性地位逐漸上升，不少女性已經(jīng)擺脫了傳統(tǒng)的家庭壓迫，實現(xiàn)了身體與精神上的獨立。從這個角度上講，女性似乎完成了傳統(tǒng)意義上的“出走”，然而在一切看起來近乎完美的條件下，不甘于現(xiàn)狀，帶著對現(xiàn)代生活與文明的困惑，想要追求更高層次的心靈上的解脫的“出走”隨之誕生。就像“女人的心會逃”一樣，這類型的出走沒有明確的目標(biāo)，出走的意義更多的在于對“出走”本身的思考，“大海是一堵垂直的墻，要穿過它只需往前走”[8]，看一看外面的世界，想一想自己的生活，在不斷接觸新鮮事物的過程中思索生活的真諦與生命的意義，從而獲得勃勃的生機與動力。

三、女性出走的結(jié)果與意義

出走的實質(zhì)就是獲得本階段缺失的需求或是在本階段需求已滿足的基礎(chǔ)上追求更高層次的需求。從這個意義上講，在社會發(fā)展的前提下，女性在不同處境下的出走，使得其為捍衛(wèi)自己權(quán)利而進行的反抗性斗爭的結(jié)果與意義也不同，其覺醒的層次也各具特色。

1.《母豬女郎》中女性出走的結(jié)果與意義

《母豬女郎》中的女郎在金錢至上、物欲橫流、競爭異常殘酷的商品社會中屢受折磨，她意識到建立在姣好面容和誘人身材上的他人的追捧與愛慕是如此短暫虛無，并非實際意義上的尊重，更別說獲得人格上的獨立，女郎內(nèi)心深處的獨立人格意識開始復(fù)蘇。女郎最終變成“豬”的外形，卻獲得了為人時都不曾擁有的快樂與幸福，女郎以畸形的變異方式在畸形的社會中爭奪屬于自己的狹小的生存空間，她第一次感受到了自由與平等。雖然這種變異并不具有徹底性，人與豬的兩種狀態(tài)總是會不定時地來回切換，但這種不徹底性一方面意味著出走的困難，一方面又似乎是為一次大的反抗與回歸蓄勢。當(dāng)女郎作為豬的生存狀態(tài)都要被剝奪時，終于奮起反抗。無論是老板還是母親，此刻通通成為她完成出走道路上的最后障礙。清除掉這些障礙后的女郎有了自我選擇的機會，她可以完全地逃離人類社會，享受作為豬的簡單生活，也可以選擇等待時機以一種新生的姿態(tài)繼續(xù)融入人類生活。最終女郎選擇了“朝月亮伸長脖子，那是為了恢復(fù)我人體的曲線”[9]，這意味著女郎對人類社會還保存著最后的希望，她渴望以人的形態(tài)在人的社會中享受自由與平等的生存空間。

當(dāng)“活著”的狀態(tài)只剩下最簡單的生存條件時，女郎找到了她出走的意義——追尋作為人的最純美的、最原始的天性。變成“豬”的女郎比成為“人”的她更具有人性，她擺脫了之前束縛她的一切壓迫、擺弄和糟蹋。這一時期的女性覺醒者雖然已經(jīng)產(chǎn)生了更高層次的人格認(rèn)知意識并作為出走的意義，但其出走之路注定不會一勞永逸，出走的結(jié)果有可能是一蹶不振的徹底失敗，也有可能是付出慘痛代價后的短暫新生。個人的改變并不能對抗未發(fā)生改變的整個社會，終究會陷入“娜拉出走后怎么辦”的困境。

2.《幽靈》中女性出走的結(jié)果與意義

《幽靈》中，女主人公在回憶與尋找的過程中感受到了周圍世界的冷漠，社會的快速發(fā)展使每個人的生活空間雖彼此有所交叉又各自獨立，即使是母親、丈夫、婆婆等至親都無法完全占據(jù)甚至代替其生活，她應(yīng)該是屬于自己的“她”，不是與“他們”融為一體無法脫離的“她”?！坝撵`”與女子融合的過程即是她自我獨立的過程，當(dāng)“幽靈”與她完全地融合在一起時，女主人公“知道自己擁有了兩百只風(fēng)箏那樣強大的力量”[7]，她出走的結(jié)果是走向獨立并重建其被摧毀的精神世界。這種消失后的重建也是對社會以及自我認(rèn)知的重新思考，而幻覺作為談?wù)摤F(xiàn)實的一種有效手段，自然成為《幽靈》貫穿始終的一個主題，正如達里厄塞克稱她“之所以選擇幻象來表現(xiàn)，是因為現(xiàn)在的社會已經(jīng)不像戰(zhàn)后那么協(xié)調(diào)、齊心，人們開始走歪路了，非理性回潮了。人們有一種危機感，老覺得生活在黑暗中，覺得有一種黑色的東西悄悄聚集在人們四周，變成具體的物質(zhì)，而又不知道那是什么東西”[3]。

對于女性而言，妻子喪失丈夫，母親喪失兒子，意外給她們的家庭與個人帶來了嚴(yán)重的創(chuàng)傷。此時女性的出走意義主要圍繞在自我認(rèn)知的完善，以及對社會劇變引發(fā)的一系列負面影響的思考與自我重新調(diào)整。出走的結(jié)果往往是探索性的，是一種啟示，是作為下一階段的過渡。

3.《暈?！分信猿鲎叩慕Y(jié)果與意義

《暈海》塑造了一個厭倦了平凡的生活現(xiàn)狀，一心向往海對面的新世界，并毅然地踏上出走道路的年輕母親形象。事實上我們可以對主人公的出走有多重的解讀：可以按傳統(tǒng)角度抨擊她自私的行為，她不是一個傳統(tǒng)意義上稱職的女兒、妻子和母親；也可以說她放棄了曾經(jīng)擁有的一切，卻得到了自由，成就了她自己?！昂！钡倪@邊是有限的生命與有形的軀體，“?！钡哪沁吺怯篮闩c未知的世界。即便是所有愿望都得以實現(xiàn)，真的可以就此滿足了嗎？主人公要逃離這一成不變的生活。任何事物的發(fā)展都不會一成不變或停滯不前，女性出走的道路永遠沒有盡頭。毋庸置疑的是，每一次出走都是對女性的一次解放。出走的結(jié)果充滿了爭議，但這種爭議是受當(dāng)前時代所限制的，在沒有得出明確的定論前，仍將吸引不少新時代女性出走者為之探索。

四、結(jié)語

作為一位女權(quán)主義者，瑪麗·達里厄塞克從未停止為女性發(fā)聲的腳步，并一直致力于女性文學(xué)的創(chuàng)作。她的三部作品《母豬女郎》《幽靈》和《暈?！吩谂孕蜗蟮乃茉焐细饔袀?cè)重、各有特點，清晰地勾勒出她對女性文學(xué)進行探索的軌跡。通過分析其作品中的“出走”主題，我們看到了女性對自我命運與生存境遇的思考，更看到一個年輕女作家的成長歷程?！赌肛i女郎》中女郎在由人到豬的異化過程中實現(xiàn)了自我意識的喚醒；《幽靈》中女主人公與丈夫的幽靈結(jié)合，并在探索性出走的過程中進行精神重建；《暈海》中女主人公在出走中追尋自由空間和生命價值。達里厄塞克通過不同的角度創(chuàng)作了女性多樣化的“出走”方式和不同的精神追求，形成了完整的女性出走活動，構(gòu)建了具有“達里厄塞克”特征的女性出走世界。

參考文獻

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[2]? ?Kristeva J.Seule，Une Femme[M].La Tour-dAigues：Editions de lAube，2007.

[3]? ?任志茜.《母豬女郎》：試圖賦予女性種聲音[N].中國圖書商報，2006-03-10.

[4]? ?朱蓉婷.“我們是波伏娃、杜拉斯的繼承者”：《母豬女郎》作者、法國作家瑪麗·達里厄塞克談女性寫作[N].南方都市報，2018-03-25.

[5]? ? 達里厄塞克.幽靈[M].許祖國，譯.深圳：海天出版社，2001.

[6]? ? 德戈德馬爾.達里厄塞克訪談錄[N].法國《解放報》，2002-02-26.

[7]? ? 達里厄塞克.暈海[M].周冉，譯.深圳：海天出版社，2001.

[8]? ? 蒂松.不告而別[N].法國《讀書》雜志，1999（5）.

[9]? ?達里厄塞克.母豬女郎[M].肖越，譯.深圳：海天出版社，1998.

（責(zé)任編輯 夏? 波）

作者簡介：張一盟，山西師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生在讀，研究方向為拉康、齊澤克理論研究。