[摘? 要] 《喜劇》主要講述了賀氏兩代人在對(duì)喜劇藝術(shù)的不同追求之下發(fā)生的不同人生故事。本文從對(duì)立關(guān)系看傳統(tǒng)喜劇藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)中的發(fā)展，揭示喜劇狂歡外衣之下的悲劇內(nèi)核，詮釋不同場(chǎng)域下人的文化審美價(jià)值觀念的變化及其對(duì)藝術(shù)發(fā)展的影響，促使讀者深入思考傳統(tǒng)文化如何適應(yīng)現(xiàn)代環(huán)境，從而更好地發(fā)展下去。

[關(guān)鍵詞] 《喜劇》? 傳統(tǒng)與現(xiàn)代? 悲劇? 二元對(duì)立

[中圖分類號(hào)] I106? ? ? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A

《喜劇》是陳彥“舞臺(tái)三部曲”的收官之作，小說(shuō)以戲曲舞臺(tái)為背景展開(kāi)書(shū)寫(xiě)，對(duì)賀氏兩代人的喜劇演繹之路和賀加貝個(gè)人命運(yùn)的發(fā)展進(jìn)行生動(dòng)演繹，通過(guò)戲曲舞臺(tái)和人生舞臺(tái)的交叉互動(dòng)催生出一曲惹人注目的生命之歌，表現(xiàn)出個(gè)體面對(duì)時(shí)代發(fā)展浪潮裹挾時(shí)的無(wú)助與無(wú)奈，以及傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代化進(jìn)程中的艱辛發(fā)展。舞臺(tái)是小世界，人生是大舞臺(tái)，作者將人物命運(yùn)置于戲里戲外兩個(gè)舞臺(tái)交叉互動(dòng)，演繹出世間人物各不相同的命運(yùn)現(xiàn)狀，并從中表現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)與歷史過(guò)往、當(dāng)今時(shí)代之間復(fù)雜交錯(cuò)的關(guān)系。賀氏父子或迷失于欲望或堅(jiān)守于傳統(tǒng)，或于狂歡中任純粹藝術(shù)淪為鬧劇，或于悲戚中尋覓堅(jiān)守喜劇藝術(shù)的正道。作品雖以《喜劇》命名，且以喜劇表演為大背景展開(kāi)故事敘述，但情節(jié)中卻充滿悲劇色彩，作品中主要人物的命運(yùn)也幾乎以悲劇結(jié)尾，這一顛覆性的構(gòu)思無(wú)疑深化了作品主題，讓讀者更深一步地探究其背后原因，思考戲曲藝術(shù)囹圄于商業(yè)化、大眾化的悲劇現(xiàn)狀。正如作者在題記中所寫(xiě)的“喜劇和悲劇從來(lái)都不是孤立上演的。當(dāng)喜劇開(kāi)幕時(shí)，悲劇就詭秘地躲在側(cè)幕旁窺視了，它隨時(shí)都會(huì)沖上臺(tái)。這就是生活與生命的常態(tài)”[1]，這一反諷式的命名包含了作者對(duì)于喜劇藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)社會(huì)發(fā)展過(guò)程中所存問(wèn)題的思考。

一、傳統(tǒng)與現(xiàn)代碰撞產(chǎn)生的危機(jī)

《喜劇》中故事情節(jié)的發(fā)展是雙線并進(jìn)的，表層以賀氏父子三人的藝術(shù)生涯發(fā)展為線索，而暗線則一直聚焦于現(xiàn)代文明的異化、泛娛樂(lè)化與傳統(tǒng)情感倫理之間的矛盾關(guān)系。作品將個(gè)人命運(yùn)、秦腔興衰和社會(huì)變革三者融合思考，以現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格表現(xiàn)出三者之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)時(shí)代總體性的把握，表達(dá)出對(duì)碎片化、娛樂(lè)至死時(shí)代人的精神異化的憂心，同時(shí)對(duì)時(shí)代的精神癥候和文化病灶做出探索性的診斷與療治。

歸結(jié)作品中喜劇藝術(shù)的困境，陳彥給出了自己的見(jiàn)解：“當(dāng)一個(gè)時(shí)代拼命向喜劇演員索要‘包袱‘笑點(diǎn)時(shí)，很可能把一個(gè)很好的喜劇演員逼瘋逼傻?！盵2]傳統(tǒng)藝術(shù)向來(lái)強(qiáng)調(diào)教化作用及對(duì)人的正向引導(dǎo)，但是隨著現(xiàn)代社會(huì)物質(zhì)與享樂(lè)對(duì)人的異化，人對(duì)藝術(shù)的發(fā)展也有了新的要求，追求感官刺激而放棄傳統(tǒng)藝術(shù)的教化作用，追求低級(jí)趣味而放棄對(duì)作品藝術(shù)性之探索，追求形式多樣雜糅而放棄對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)純正表現(xiàn)的追求，凡此種種都是傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代的不適癥候之表現(xiàn)。小說(shuō)主人公賀加貝的喜劇之路就是在這樣一個(gè)大眾化、狂歡化的時(shí)代之下一步一步跌入低谷的。大眾文化伴隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展產(chǎn)生，在經(jīng)濟(jì)社會(huì)的重重壓力之下，人被壓迫、異化，重感官刺激而輕思考。尼爾·波茲曼對(duì)人與欲望之關(guān)系做出這樣的描述：“公眾不是合理地使用自己的欲望，而是使自己的欲望惡性膨脹，不是在追求快感的基礎(chǔ)上尋找某種心靈依托，而是任物欲擺布最終陷入庸俗無(wú)聊?！盵3]艾布拉姆斯提出世界、作者、作品、讀者四者構(gòu)成文學(xué)活動(dòng)四要素，它們之間相互滲透、依存、作用。戲曲演藝也是如此，社會(huì)環(huán)境、演員、戲曲、觀眾之間也存在相互關(guān)系，傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展困境與時(shí)代環(huán)境、藝術(shù)家價(jià)值選擇乃至觀眾趣味追求都有緊密的相關(guān)性，陳彥就曾提出：“喜劇的低俗，在某種程度上不僅僅是演員的問(wèn)題，很多時(shí)候也是社會(huì)的問(wèn)題，是我們觀眾把他忽悠到這個(gè)地方了?！盵4]

傳統(tǒng)藝術(shù)面對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)境遇，又該如何尋找在現(xiàn)代社會(huì)中的發(fā)展正道？作者陳彥有這樣的思考：“世間的萬(wàn)事萬(wàn)物最終還是存在著一種平衡機(jī)制——當(dāng)觀眾逐漸意識(shí)到這種喜劇太低俗的時(shí)候，又會(huì)無(wú)情地將你拋棄，我們?cè)趺聪矚g的是這樣無(wú)聊乏味的東西。這個(gè)時(shí)候，有深度有思考的作品就有可能被呼喚出來(lái)?！盵2]當(dāng)然，尋找傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的正道不能一味苦等觀眾自我意識(shí)的覺(jué)醒，更應(yīng)探索創(chuàng)新，從戲曲和演員部分對(duì)藝術(shù)表達(dá)予以匡正，就如陳彥在小說(shuō)結(jié)尾對(duì)賀火炬回歸傳統(tǒng)尋覓“唱道”之境的情節(jié)安排，這也正是陳彥對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的探索與實(shí)驗(yàn)。

二、不同人物藝術(shù)觀念對(duì)立之差異

賀加貝的喜劇事業(yè)發(fā)展經(jīng)歷了從純粹為藝術(shù)的劇院演出到在度假村為滿足消費(fèi)者欲望而妥協(xié)，從小劇場(chǎng)梨園春的探索嘗試到戲曲帝國(guó)的數(shù)字化運(yùn)營(yíng)?！断矂　分兴囆g(shù)的發(fā)展理念變化伴隨著編劇審美觀念的變化，賀氏兩兄弟藝術(shù)觀念的不同抉擇，潘銀鏈、萬(wàn)大蓮兩位女性價(jià)值觀念差異之下的不同命運(yùn)走向以及不同場(chǎng)域中觀眾訴求的差異。關(guān)于傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代生存之路，可以試圖從上述這三組對(duì)立關(guān)系中探尋答案。這些對(duì)立關(guān)系的存在一方面推動(dòng)著故事情節(jié)的發(fā)展，另一方面也承載著作者對(duì)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代碰撞的思考，具有文化價(jià)值層面的意義。

1.南大壽與其他三位編劇的不同藝術(shù)堅(jiān)守

幕后的四位編劇對(duì)賀氏喜劇坊的發(fā)展走向影響甚深，從最初的為藝術(shù)而堅(jiān)持到后來(lái)內(nèi)容低俗、惡俗甚至媚俗的演變，四位編劇對(duì)待藝術(shù)的不同態(tài)度直接影響了賀氏喜劇的演出內(nèi)容，進(jìn)而影響到喜劇藝術(shù)的發(fā)展走向。

第一位編劇南大壽，強(qiáng)調(diào)喜劇的藝術(shù)性、純粹性，在武大富要求一味迎合觀眾低級(jí)趣味的下三濫要求中，選擇憤然離去。南大壽在賀加貝兩次三番將“喜劇”做成“鬧劇”?；畹膽B(tài)度中逐漸對(duì)喜劇在現(xiàn)代社會(huì)中的發(fā)展喪失信心。第二位編劇鎮(zhèn)上柏樹(shù)更像是傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展中緩沖式的存在，從在名著中尋找創(chuàng)作靈感，到向資本與低俗妥協(xié)，再到探索傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展之“正道”。在賀氏喜劇坊出現(xiàn)嚴(yán)重偏頗之時(shí)，他以評(píng)論家的身份重新登場(chǎng)，從藝術(shù)層面加速了這個(gè)虛妄敗壞集團(tuán)的瓦解，匡正了喜劇藝術(shù)的尋“道”之路。第三位編劇王廉舉在經(jīng)商之余隨口編貫口取悅食客，在觀眾“哪兒葷腥，哪兒就掌聲雷動(dòng)”[1]的現(xiàn)實(shí)影響下，他在喜劇舞臺(tái)上的表現(xiàn)內(nèi)容從低俗墜落成媚俗，逐步淪為毫無(wú)藝術(shù)價(jià)值可言的“段子”。第四位編劇史托芬則是一個(gè)被名譽(yù)、權(quán)力異化的大學(xué)副教授，他借助現(xiàn)代資本運(yùn)營(yíng)方式將人的病痛、殘疾、憨癡作為嘲謔的對(duì)象和笑料，毫無(wú)底線地為舍得掏腰包的人尋找生存優(yōu)越感，以幾近惡俗的方式刺激大眾消費(fèi)，完全無(wú)視喜劇的藝術(shù)價(jià)值和為人的基本道德，使得喜劇淪為觀眾的玩物。

四位編劇對(duì)待喜劇藝術(shù)的態(tài)度可劃分為兩組對(duì)立存在，南大壽恪守傳統(tǒng)，而鎮(zhèn)上柏樹(shù)、王廉舉、史托芬則不同程度地對(duì)喜劇藝術(shù)進(jìn)行了扭曲和異化。從南大壽的職業(yè)操守中可以看出，老一輩藝術(shù)家珍貴的匠心和對(duì)藝術(shù)的敬重與透徹理解，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)“忠孝仁義”的本質(zhì)能在時(shí)代的持久挑戰(zhàn)下生生不息、延綿不絕。鎮(zhèn)上柏樹(shù)的妥協(xié)轉(zhuǎn)變，從更深一層來(lái)看，是人的價(jià)值觀念在現(xiàn)代文明中的扭曲掙扎，傳統(tǒng)是非觀在現(xiàn)代社會(huì)日趨模糊，這是人性在現(xiàn)代文明中的一曲哀歌。在王廉舉時(shí)代，現(xiàn)代消費(fèi)主義導(dǎo)致戲曲的藝術(shù)價(jià)值急劇跌落，大眾的審美追求進(jìn)一步庸俗化，名與欲曾讓王廉舉風(fēng)光無(wú)限，而這浮華的泡沫同時(shí)也加速了他的膨脹，最終將他推入家庭離散、精神失常的絕望谷底。而到史托芬的帝國(guó)打造時(shí)期，藝術(shù)早已失去感性化特質(zhì)，變成由數(shù)字化、信息化催生的機(jī)械排列，成為無(wú)法感受的冰冷符號(hào)。藝術(shù)本是源于生活有感而發(fā)的感性化產(chǎn)物，特別是戲曲藝術(shù)，它源自民間，不該淪為滿足小眾私欲的工具。

2.賀氏兄弟對(duì)藝術(shù)、人生道路的不同選擇

賀氏兩兄弟最初都跟隨父親學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)，父親火燒天逝世后，隨著現(xiàn)代消費(fèi)主義、娛樂(lè)主義等的不斷沖擊，傳統(tǒng)秦腔舞臺(tái)上的丑角在現(xiàn)代舞臺(tái)上逐漸出現(xiàn)藝術(shù)上的倒退和價(jià)值觀的扭曲，賀氏兩兄弟因?qū)鹘y(tǒng)藝術(shù)的選擇不同而走上截然相反的人生道路。

賀加貝在與武大富、王廉舉等人的合作過(guò)程中，逐漸被名利欲望裹挾而背離父親的教導(dǎo)，一味地迎合觀眾趣味致使其藝術(shù)審美一路“下滑”，最終被名與欲反噬跌進(jìn)深淵；而賀火炬在意識(shí)到賀氏喜劇坊的發(fā)展與自己的價(jià)值追求發(fā)生偏離時(shí)，決然選擇離開(kāi)去進(jìn)修深造，對(duì)自我和喜劇的發(fā)展做重新思考，最終悟出“丑角之道”。

在娛樂(lè)多樣化的時(shí)代，演員抵不過(guò)臺(tái)下觀眾對(duì)喜劇“笑點(diǎn)”“爆款”的深切期盼與忽悠，在喜劇的時(shí)代列車(chē)上只顧狂奔不做反思，最終必定跌入深淵，這是藝術(shù)家在多年沉浮里總結(jié)的規(guī)律，亦是打不破的“魔咒”。作品通過(guò)對(duì)賀氏兄弟兩人不同藝術(shù)選擇的對(duì)照書(shū)寫(xiě)，最終想要告誡人們喜劇應(yīng)該在層層笑聲之后存有其獨(dú)特的精神內(nèi)涵，其中所蘊(yùn)含的價(jià)值觀與深厚的文化底蘊(yùn)才是保障喜劇生生不息、代代相傳的根基。結(jié)尾作者借賀火炬表達(dá)出自己的思考結(jié)果——從傳統(tǒng)藝術(shù)再出發(fā)，尋找喜劇的滄桑正道。

3.萬(wàn)大蓮和潘銀蓮懸殊的藝術(shù)價(jià)值觀差異

作品中伴隨賀加貝喜劇事業(yè)變化發(fā)展的還有賀加貝和萬(wàn)大蓮、潘銀蓮兩位女性的情感糾葛，他們之間的情感演變推動(dòng)著小說(shuō)故事情節(jié)的發(fā)展，同時(shí)也影響著賀加貝的藝術(shù)認(rèn)知觀念和賀氏喜劇事業(yè)的發(fā)展。

萬(wàn)大蓮是和賀加貝在同一劇團(tuán)成長(zhǎng)起來(lái)的花旦，因貌美引得賀加貝對(duì)她念念不忘。在萬(wàn)大蓮離婚后賀加貝再次蠢蠢欲動(dòng)，不顧自己已為人夫、人父的身份，在看到萬(wàn)大蓮再婚的奢侈生活后，為盼其能回心轉(zhuǎn)意賀加貝陷入對(duì)金錢(qián)名譽(yù)的無(wú)盡追求，置喜劇藝術(shù)的純粹于不顧?？梢哉f(shuō)萬(wàn)大蓮是賀加貝最終陷入名譽(yù)金錢(qián)泥潭的推手，賀加貝對(duì)她近乎病態(tài)的癡狂迷戀使他對(duì)藝術(shù)的追求變得扭曲。萬(wàn)大蓮并不淺陋，作為劇團(tuán)曾經(jīng)的當(dāng)家花旦，她對(duì)戲曲藝術(shù)有自己的獨(dú)到認(rèn)知，只是隨著傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)的坎坷發(fā)展，她逐漸喪失堅(jiān)守傳統(tǒng)的信心。但同時(shí)，萬(wàn)大蓮也是世俗的，與廖俊卿的分分合合，和富商的失敗婚姻，在賀加貝紅極一時(shí)時(shí)違心與他在“天上人間”共度一夜，在賀加貝的喜劇帝國(guó)崩塌之后，轉(zhuǎn)身又投向下海經(jīng)商暴富的前夫懷抱之中，感情于萬(wàn)大蓮而言是可有可無(wú)的存在，物質(zhì)和享樂(lè)才是她的終極追求。

潘銀蓮的人物形象塑造和萬(wàn)大蓮的形象構(gòu)成對(duì)立，不同于萬(wàn)大蓮科班出身的背景，潘銀蓮出身貧苦的農(nóng)村家庭，受到的藝術(shù)乃至文化教育都極為有限。但就是這樣一個(gè)背景、學(xué)識(shí)平凡的普通人，卻能和昔日的“臺(tái)柱子”萬(wàn)大蓮構(gòu)成價(jià)值觀念的反差式對(duì)比，可謂極具諷刺意味。她從鄉(xiāng)村輾轉(zhuǎn)至城市，因與萬(wàn)大蓮長(zhǎng)相相似而被賀加貝苦苦追求，本想平靜安分度日的她在賀加貝創(chuàng)業(yè)過(guò)程中任勞任怨，照顧一家老小，操持喜劇坊生意，但仍遭到賀加貝的背叛，最終遭受婚姻悲劇。雖然婚后生活一直動(dòng)蕩不安，但潘銀蓮始終以傳統(tǒng)文化操守作為人生底線，隱忍生活的艱苦瑣碎卻也勇于和觸碰底線的挑釁抗?fàn)?。她?duì)傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守除表現(xiàn)在生活態(tài)度之外，在戲曲藝術(shù)觀上也有明確體現(xiàn)。面對(duì)鎮(zhèn)上柏樹(shù)缺乏雅趣的改編劇本，她說(shuō)道：“我不懂。不過(guò)聽(tīng)村里老輩子講的戲，都干干凈凈的，說(shuō)的是咋做好人，咋行善積德，咋行俠仗義，咋寒窗苦讀的事?！盵1]對(duì)于賀氏喜劇坊的畸形發(fā)展，她更是給予一針見(jiàn)血的批判：“你們的確聰明，你們能把絲毫沒(méi)意思的東西，弄得將觀眾笑翻在地。你們能把可憐人的病痛、殘疾、單純、癡憨，變成滿臺(tái)的包袱和笑料?！盵1]潘銀蓮以傳統(tǒng)的認(rèn)知去看待喜劇，憑自己?jiǎn)渭兊牧贾蜕菩姆炊芸吹较矂∽罱K應(yīng)該堅(jiān)守的“道”，這樣的價(jià)值操守正好符合“戲曲這種草根藝術(shù)，從骨子里就應(yīng)該流淌為弱勢(shì)生命吶喊的血液”[5]的價(jià)值觀念。

兩位女性在人生和藝術(shù)審美價(jià)值觀上呈現(xiàn)巨大差異，萬(wàn)大蓮有藝術(shù)素養(yǎng)加身卻被物欲纏身，潘銀鏈雖出身普通卻活得通透。在財(cái)富、利益的驅(qū)動(dòng)之下，強(qiáng)烈的逐利動(dòng)機(jī)最終讓藝術(shù)從業(yè)者淪為奴隸，為了迎合、取悅觀眾而喪失自我立場(chǎng)、品質(zhì)和格調(diào)。而堅(jiān)守樸素價(jià)值觀的人卻保留對(duì)藝術(shù)最基本的敬畏，從這份敬畏中傳習(xí)傳統(tǒng)藝術(shù)之“道”，習(xí)得為人處事的道德倫常，踐行守正為人的樸素道理。

三、二元對(duì)立下傳統(tǒng)藝術(shù)未來(lái)發(fā)展之探索

語(yǔ)言學(xué)家索緒爾曾提出二元對(duì)立的概念，后來(lái)列維·斯特勞斯將二元對(duì)立的概念應(yīng)用于人類學(xué)研究領(lǐng)域，他表示：“二元對(duì)立是人類思維的基本方式，最終成為結(jié)構(gòu)主義最基本的結(jié)構(gòu)觀念。這種二元對(duì)立思維可以用來(lái)觀照整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)?！盵6]本文討論的《喜劇》中存在三組對(duì)立關(guān)系，南大壽與其他三位編劇不同的藝術(shù)審美態(tài)度，賀氏兩兄弟對(duì)喜劇藝術(shù)不同的選擇和傳承，萬(wàn)大蓮和潘銀蓮兩位女性的價(jià)值觀差異。索緒爾在對(duì)語(yǔ)言學(xué)中對(duì)立現(xiàn)象的研究中曾提出，“若想把任何的兩個(gè)對(duì)象詞項(xiàng)區(qū)分開(kāi)來(lái)，必須有某種形式的差異……以共同性為前提的、具有差異性的對(duì)立結(jié)構(gòu)，是產(chǎn)生意義作用的基礎(chǔ)”[7]的思想，二元對(duì)立的成立需要有共同性作為前提，在共同性的基礎(chǔ)之上差異產(chǎn)生才能形成“立”，對(duì)立產(chǎn)生從而獲得意義?！断矂　分腥M人物形象及價(jià)值觀的對(duì)立最終都可歸于現(xiàn)代與傳統(tǒng)之對(duì)立，作者一面書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代文明中的生存境遇，一面深入思考傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文明中如何得以更好地發(fā)展，這其中飽含著作者對(duì)于傳統(tǒng)文化的憂心、對(duì)文化發(fā)展的探索和對(duì)人類美好精神理想的渴盼。

在陳彥看來(lái)，戲曲藝術(shù)的發(fā)展離不開(kāi)傳統(tǒng)文化的浸育，傳統(tǒng)文化重視“文以載道”與戲曲藝術(shù)強(qiáng)調(diào)“高臺(tái)教化”是一脈相承的。時(shí)代更迭之中，遵循“文以載道”“高臺(tái)教化”內(nèi)核的藝術(shù)作品能夠成為經(jīng)典，經(jīng)久不衰，其中蘊(yùn)含“一些人之為人應(yīng)該遵守的常理、常道的持久感召力和影響力”[2]的文化內(nèi)涵是現(xiàn)代人應(yīng)該堅(jiān)守和弘揚(yáng)的?，F(xiàn)代社會(huì)生存壓力繁重，在娛樂(lè)至死、物欲橫流的時(shí)代特質(zhì)影響之下人更容易迷失信仰、精神困頓，而傳統(tǒng)文化中蘊(yùn)藏的樸素價(jià)值觀恰是現(xiàn)代人抗衡焦慮、扭曲的良藥，從經(jīng)典中找尋常理常道，在傳統(tǒng)中感悟民間真理，重拾精神文明的“正道”。

四、結(jié)語(yǔ)

喜劇本該是帶給人歡笑的，但小說(shuō)《喜劇》所呈現(xiàn)的卻是“狂歡背后的悲戚，大喜之后的大悲”[8]。傳統(tǒng)喜劇常因其中所蘊(yùn)含的深刻思想內(nèi)涵而讓人在嬉笑之后感受到內(nèi)核之蒼涼，其本質(zhì)是對(duì)人間世情洞明的大學(xué)問(wèn)。喜劇的悲劇旨?xì)w，實(shí)則為喜劇之喜。而現(xiàn)代的改編喜劇常以扭曲的表現(xiàn)方式表現(xiàn)出背離“正道”的低俗場(chǎng)面，它縱容人欲無(wú)節(jié)制的釋放，追求感官的刺激但卻忽略了作為藝術(shù)作品該有的教化作用，雖表面上帶來(lái)“千層浪、萬(wàn)堆雪”的笑聲，但隱藏在笑聲背后的卻是喜劇這門(mén)藝術(shù)的悲痛哭聲。作者通過(guò)這部作品對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的未來(lái)之路進(jìn)行探索，意欲呼吁我們從傳統(tǒng)中汲取精華，為傳統(tǒng)藝術(shù)尋找現(xiàn)代發(fā)展的合適方法，同時(shí)借助傳統(tǒng)的力量，平衡現(xiàn)代化帶給人的焦慮、重壓。

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（責(zé)任編輯 夏? 波）

作者簡(jiǎn)介：楊彤，西安工業(yè)大學(xué)文學(xué)院現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)碩士研究生在讀。