南開大學博士研究生/ 胡成陽

水墨人物畫作為中國畫獨特的藝術形式，體現(xiàn)了中國藝術深層的審美意蘊。新中國成立以來，以徐悲鴻、蔣兆和為代表的人物畫流派，提出“借鑒西方寫實之手法，以改良中國人物畫創(chuàng)作”的主張?！靶焓Y體系”所代表的以寫實和再現(xiàn)為特征的經典現(xiàn)實主義創(chuàng)作路徑經過不斷發(fā)展和完善，在如今的水墨人物畫創(chuàng)作中依然占據(jù)著相當重要的地位。隨著社會文化語境的日益發(fā)展，在當代的水墨人物畫創(chuàng)作中，一些藝術家做出了不同程度的嘗試，水墨人物畫的創(chuàng)作呈現(xiàn)多元之維。在此種背景下，一些水墨人物畫家開始從對現(xiàn)實生活的客觀呈現(xiàn)，轉向對當下存在個體生存狀態(tài)的感性表達，這種轉變體現(xiàn)出他們對于日常生活新的詮釋以及對于藝術之真實的不同理解。

一、對無意識的符號性表達

水墨人物畫的“傳統(tǒng)”表現(xiàn)方式——文人式的抑或是說教式的藝術形態(tài)——似乎在當下社會文化語境中面臨“失語”的尷尬境地。在此種情形下，一些新的表現(xiàn)方式呼之欲出，精神分析理論中關于“無意識”的認識或許可以給予我們一定的啟發(fā)。19世紀末弗洛伊德（Sigmund Freud）在其精神分析理論中強調“無意識”之于人的巨大作用和意義，這種理論起初主要應用于對包括歇斯底里在內的人類精神相關癥狀的治療，隨后延伸到對于人類社會以及文藝作品的分析之中。無意識理論將人類的意識視為心靈中的冰山一角，意識之下隱藏著受本能、欲望等動機驅動的無意識。這無疑是繼笛卡爾之后對人類思想認知的又一次巨大變革。精神分析理論所揭示的關于自我、本我與超我的人格模型，引導我們重新認識人類心靈的構造，重新思考什么是“真實”。弗洛伊德在《達·芬奇的童年回憶》《作家與白日夢》等相關論文中以精神分析的方法對藝術家的幻想、夢境與童年經歷展開研究，在對藝術家“無意識”的深度剖析中揭示藝術創(chuàng)作的內在動機。[1]這種關于人類“無意識”中隱藏的真實意圖的揭示，一方面為我們分析藝術家的藝術創(chuàng)作動力與起源提供理論依據(jù)，另一方面也為藝術創(chuàng)作的方式打開新的思路。

這種關于藝術創(chuàng)作的分析，啟發(fā)我們對水墨人物畫的創(chuàng)作展開新的思考。當我們所持的傳統(tǒng)水墨人物畫創(chuàng)作觀念與當下復雜的文化語境之間無法妥帖相融之時，或許可以另辟蹊徑，以水墨展開對個體無意識進行表達和詮釋。水墨人物畫的新審美表現(xiàn)方式促使我們對藝術的表達做出更多的嘗試，特別是對于對象內心潛藏的真實狀態(tài)的揭示。水墨人物畫家除了以傳統(tǒng)審美理念作為導向表現(xiàn)世界應該是什么，還應當嘗試在生理學、心理學意義上展開對人的內心深處的真實意圖進行挖掘與呈現(xiàn)。畫家以類精神分析的方式，從對象的神態(tài)、行為中覺察出可能的深層指向和意味。與此同時，水墨人物畫家亦能從對于自身的失誤動作、幻想、夢境中發(fā)掘藝術創(chuàng)作的素材和靈感，并“了解到他們是如何觸及我們的靈魂深處”[2]，在對自我的再認識過程中尋找新的創(chuàng)作可能性、筆墨語言和表達方式，由此展開對人類無意識層面的表達。

可以說，水墨人物畫的創(chuàng)新，離不開畫家在筆墨語言上的不斷嘗試與革新。在精神分析語境下，一旦我們準備以筆墨來表現(xiàn)人的無意識內涵，將會迎來新的問題：如何理解無意識的語言結構？如何以物質性的筆墨形式對無意識進行“言說”？筆墨不僅可用作對具象形體的忠實再現(xiàn)，亦可成為主體無意識欲望的符號性能指。將水墨人物畫的筆墨語言進行符號化的處理，一方面可強化其畫面構成要素；另一方面，也將為水墨人物畫所構成的表意結構增加精神性的所指。精神分析理論的提出，正是源于弗洛伊德對于現(xiàn)代文明導致人的“異化”的反思，從這個意義上說，水墨人物畫所能表現(xiàn)的除了對人性真善美的宣揚、對人類文明成果的贊頌以外，還應該包含對人“無意識”層面的欲望、情感等的深層揭示。水墨人物畫家通過對表現(xiàn)對象精神的立體刻畫，展現(xiàn)了他們對社會日常生活的思考與言說。這種新的創(chuàng)作方式，有利于水墨人物畫展現(xiàn)對象人物面貌的更多位面，也有助于水墨人物畫家對日常生活與時代精神更多維度的對話。

二、對個體生存狀態(tài)的揭示

時至今日，隨著社會文化的巨大變遷，一些在過去文化語境下具有極強感染力的作品已很難在當下找到“知音”。現(xiàn)代生活的快節(jié)奏造成人內心的彷徨與不安，水墨人物畫在審美上更多追求的不是對現(xiàn)實惟妙惟肖的鏡像摹寫，而是通過對生存環(huán)境的重新思考甚至不惜站在日常生活的對立面，帶來提供反思的審美體驗；當代水墨人物畫家越來越傾向于不僅僅是迎合世俗審美，在審美特征上表現(xiàn)出來的追求介入性的變化，這使藝術家的創(chuàng)作實踐能夠更多地介入社會進程之中，與日常生活產生關系。

“我們就能更好地理解為什么在這種文明中人類這么難以感覺到幸福”[3]，在弗洛伊德看來，現(xiàn)代文明造成的社會秩序、規(guī)范是“人類遭受痛苦的三個根源”之一，因為個體在“成全”文明這件事上需要做出相應的“犧牲”，這也在一定程度上造成了“文明的缺憾”。此種近乎偏執(zhí)的將文明與本能對立起來的看法，引起我們關于“文明代價”的思考。[4]正如弗洛伊德所說，科技文化背景下的現(xiàn)代文明像一把“雙刃劍”，在為我們的生活帶來諸多便利的同時，也通過它的說教與規(guī)范實現(xiàn)了對于人的本能的壓抑與束縛。對此，齊澤克（Slavoj Zizek）也曾有過類似的表述：那些來自學校和社會的“訓練和紀律”是如何抹殺我們的天性的。[5]作為現(xiàn)代文明中存在的個體，我們將在兩方面力量——本我原始的本能欲求與超我內化的社會約束力——的相互對抗中變得難以自處。在“個體的自由和文明的限制之間的對立”[6]之下，水墨人物畫的創(chuàng)作將面臨新的課題：如何以一種新的表現(xiàn)方式，在對個體與群體之間的復雜社會關系及情感體驗的傳達中，完成對個體的生存狀態(tài)的揭示，從而緩解自我和外部權威之間的緊張感以及和作為內部權威的超我達成和解。[7]水墨人物畫家在創(chuàng)作中將其對人性和生命的深刻思考，轉化為其作品中自由的情感體驗和人性詩意的表達，在發(fā)揮其調節(jié)功能的同時，實現(xiàn)了對傳統(tǒng)審美觀念的突破。新審美維度的展開，將為我們對于現(xiàn)實生活中所面對的來自社會文化與道德倫理所施予的框架的超越上提供可能性?？梢哉f，這種關于個體生存狀態(tài)的水墨人物畫，其中所包含的除了藝術家對于藝術形式的探索，還有對當下個體存在價值與意義的探尋。

因此，當水墨人物畫的創(chuàng)作核心，從對于現(xiàn)實的客觀傳達轉向對于大眾生存狀態(tài)和社會文化形態(tài)的審視，畫家亦在藝術創(chuàng)作中實踐著對自我精神訴求的言說。這種轉變不僅意味著水墨人物畫家自我表達意識的覺醒，也體現(xiàn)著水墨人物畫的藝術功能完成了從“自律”到“介入”的遷躍。當代水墨人物畫的審美新維度正體現(xiàn)在其對人類的日常心理特征、現(xiàn)實生存狀態(tài)的探索上，這種對于個體生存狀態(tài)的體察與詮釋，是對傳統(tǒng)水墨人物畫創(chuàng)作范式的揚棄，它催發(fā)出創(chuàng)作者對于當下水墨人物畫創(chuàng)作的新思考。水墨人物畫的“介入性”體現(xiàn)在，其能夠在藝術創(chuàng)作中完成對人的欲望的本能以及社會中群體普遍存在的諸如孤獨、焦慮、困惑、迷茫等精神樣態(tài)進行呈現(xiàn)，對社會文化采取審視的態(tài)度，以自我反省、自我批判的方式完成對于時代的解構。

小結

當代水墨人物畫的審美新維度，是在水墨人物畫家對日常生活表層認識的不滿足和他們對藝術自律深切需求的背景下產生的，對于當下個體生存狀態(tài)的感性表達。水墨人物畫的審美新維度所體現(xiàn)出的對于個體生存狀態(tài)的揭示，對水墨人物畫的發(fā)展與轉型起到積極的促進作用，有效地拓展了中國人物畫創(chuàng)作的新思路，體現(xiàn)出藝術家對當下生存?zhèn)€體所持有的藝術情感與人文關懷。這種藝術創(chuàng)作方式的轉變也對水墨人物畫家提出了新的要求，如何處理傳統(tǒng)人物畫審美觀念與現(xiàn)代社會大眾審美之間的關系問題，如何加工、改造傳統(tǒng)筆墨造型以承載現(xiàn)代日常生活經驗，是當下水墨人物畫家需要思考和解決的問題。

注釋

[1]車文博主編，《弗洛伊德文集10：達·芬奇的童年回憶》，九州出版社，2014年，第96頁。

[2]J.貝爾曼·諾埃爾，《文學文本的精神分析》，李書紅譯，天津人民出版社,2004年,第2頁。

[3][4][7]車文博主編，《弗洛伊德文集12：文明及其缺憾》，九州出版社,2014年,第120頁,第92頁,第142頁。

[5]齊澤克·斯拉沃熱，《意識形態(tài)的崇高客體》，季廣茂譯，中央編譯出版社,2017年,第3頁。

[6]希爾貝克·奎納爾、吉列爾·尼爾斯，《西方哲學史》，童世駿等譯，上海譯文出版社，2016年,第511頁。