濟南市美術(shù)館（濟南畫院）/ 韓瀟

造型的本意是創(chuàng)造物體形象。所謂“造型”，“造”即創(chuàng)造、塑造，“型”則為占據(jù)一定物質(zhì)空間和可視性的具體形象，使觀賞者通過視覺來欣賞的藝術(shù)。在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域，不同的形式、不同的文化傳承和藝術(shù)創(chuàng)造理念，造型的方式也各不相同并各成體系。中國畫的造型同樣也有其獨特性，通常被稱為“意象造型”。

“意”，是指創(chuàng)作者的心意；“象”是指客觀物象。就中國畫而言，“意象”通常是指在創(chuàng)作者主觀意識的指導(dǎo)下，被有選擇、有秩序地組織起來的客觀形象。與客觀形象相比，意象造型是一種客觀形象與主觀意蘊融合而成并帶有個性化特質(zhì)的藝術(shù)形象。

《辭?！穼σ庀蟮慕忉屖牵罕硐蟮囊环N。即由記憶表象或現(xiàn)有知覺形象改造而成的想象性表象。中國古代文論術(shù)語。指主觀情意與外在物象相融合的心象。此釋正與中國畫意象造型的“意象”相合。

意象造型來自對生活物象的觀察、取舍（知覺形象的改造）和構(gòu)思（想象性表象）的融合，“意”是被主體化了的客體情思，“象”是被客體化了的主體物象。意象作為一種藝術(shù)思維方式，其內(nèi)涵包括兩個方面：其一屬于審美鑒賞范疇，是指藝術(shù)家利用形象思維創(chuàng)造出來的心物相契的藝術(shù)形象，它具有可賞性。其二屬于藝術(shù)構(gòu)思范疇，是指意與象交融合一、升華而成的藝術(shù)表象，它是藝術(shù)家內(nèi)在情思通過虛構(gòu)、想象、聯(lián)想等審美心理因素的積極活動，構(gòu)思和創(chuàng)造出的藝術(shù)表象。在中國古典美學(xué)史上，雖然各家對意象的理解與解讀有差異，但異中有同，普遍認(rèn)為美的藝術(shù)應(yīng)是意與象的統(tǒng)一，而構(gòu)思則是形成意象的基礎(chǔ)。

南朝梁劉勰在《文心雕龍》中即明確表述，意象的形成與以學(xué)識、修養(yǎng)、閱歷為基礎(chǔ)的構(gòu)思有關(guān)?！段男牡颀垺ど袼肌酚性疲骸笆且蕴这x文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。積學(xué)以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭。然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤。此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端。”劉勰此論雖是針對文學(xué)創(chuàng)作而言，但于繪畫創(chuàng)作卻有異曲同工之妙。

就中國畫的意象造型而言，意與象是一個不可分割的統(tǒng)一體。但意與象實則是兩個概念。意是未落實于畫面的心象、腹稿；象是造型的具體落實，而構(gòu)思則是使二者融為一體的基礎(chǔ)條件。

在中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展過程中，中國畫畫家很早便意識到現(xiàn)實與藝術(shù)的區(qū)別。繪畫中的形象可以融入更多的自我感情表達，從而使客觀現(xiàn)實經(jīng)由畫家內(nèi)心的生發(fā)而演變?yōu)楦泳哂兴囆g(shù)化和典型性的符號載體。這種藝術(shù)創(chuàng)造既源于現(xiàn)實又高于現(xiàn)實，強調(diào)了主觀的創(chuàng)造，是我們對意象造型的基本要求。

至魏晉六朝時期，中國畫畫家對形體概念的掌握已具有很高的水平，同時他們也認(rèn)識到“形”“神”不一定能兼而得之。而中國繪畫特有的線性結(jié)構(gòu)造型方法，線本身就是一種抽象的人為假設(shè)性因素，它不可能與處于三維空間中的自然形貌完全重合，所謂“形似”也只能是一種平面化的結(jié)構(gòu)狀態(tài)。而中國畫線性結(jié)構(gòu)的筆法變化，對造型而言則是更苛刻的要求。中國畫的以線造型在完成造型的同時，還要兼顧線條的筆法美感，因此，中國畫的造型不可能真實地表現(xiàn)形象的全部客觀特征，而以客觀物象的外在表象為基礎(chǔ)，追求表現(xiàn)客觀物象更深層次的內(nèi)在本相，才是造型的本質(zhì)意義所在。

古人認(rèn)為“萬物不一狀，萬變不一相”。形是外在的，是表面、具體、直觀的，而作為內(nèi)在本相的“神”才是隱含的本質(zhì)?？陀^物象的神是依附于形而存在的，神是形的精神與靈魂，形與神相輔相依，形神兼?zhèn)洳攀侵袊嬙煨偷淖罡呔辰纭?/p>

東晉顧愷之的“以形寫神”，是最早將“神”賦予美學(xué)含義的重要論述。

顧愷之在其《摹拓妙法》中曰：“凡生人亡有手揖，眼視而前亡所對者。以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣?！迸颂靿巯壬凇堵犔扉w畫談隨筆》中對顧氏“以形寫神”有詳細的闡述：“所謂‘以形寫神’，即神從形生，無形，則神之無所依托。然有形無神，系死形相，所謂‘如尸似塑者是也’，未能成畫?！迸颂靿巯壬鷮︻檺鹬耙孕螌懮瘛钡慕庾x，與劉勰關(guān)于構(gòu)思的要求在內(nèi)在精神上是一致的。

形與神的關(guān)系生發(fā)于先秦哲學(xué)。它涵蓋了諸多理論，如“重道輕器”“得意忘象”“道器并重”“燭火之喻”等等，無一不是在闡述中國畫畫家對具象與抽象、精神與物質(zhì)之間孰輕孰重、誰依附于誰的思考。南齊謝赫提出了繪畫“六法”，其中的“氣韻生動”和“應(yīng)物象形”，即對繪畫神形相依這一原則更全面、更具體的詮釋和要求。

所謂“氣韻生動”，是指繪畫要表現(xiàn)出客觀對象的氣質(zhì)風(fēng)韻，要自然、生動、傳神，氣韻是傳神的具體表現(xiàn)和依據(jù)。中國傳統(tǒng)中的“氣”是一個很廣義的哲學(xué)概念，魏晉以來，“氣”越來越偏向于特指人物的精神、氣質(zhì)與風(fēng)度，彰顯了其要表述的品位與格調(diào)。在提倡“以氣論文”的魏晉時期，“氣”對作者來說是指他的氣質(zhì)與個性，形諸作品就成了作品的風(fēng)格。這種風(fēng)氣也延續(xù)到了南朝時期，彼時文人以氣論畫，以氣論文，從精神層面成就了魏晉南北朝時期的文人風(fēng)骨。

氣韻之“氣”，是精神生命的主脈與根基，它體現(xiàn)了作者與所表現(xiàn)的客觀物象在精神層面的交融交匯；而氣韻之“韻”，體現(xiàn)的則是表現(xiàn)對象自身的精神狀態(tài)，形諸形象的塑造，則是其精神面貌典型性的體現(xiàn)。謝赫品評顧愷之時稱其“神韻氣力，不逮前賢”，即神為韻的本質(zhì)屬性。生動是氣韻表現(xiàn)的標(biāo)準(zhǔn)，要求所表現(xiàn)的客觀對象在內(nèi)在精神狀態(tài)與外顯具體形象上要具有生生之活力，生動的才是有靈魂的，才能打動人心，這也是文學(xué)與藝術(shù)至今還在普遍使用的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

“應(yīng)物象形”則是為達到氣韻生動的目的，對造型的具體要求。

中國畫要解決形的問題，首先要講“應(yīng)”?！皯?yīng)”有“物物之應(yīng)”與“物我之應(yīng)”，“物物之應(yīng)”是指象形要注重自然規(guī)律，要表現(xiàn)客觀物象的基本特征，并提煉出其典型性，以免“畫虎類犬”之嫌?！拔镂抑畱?yīng)”則是指作者對客觀對象的認(rèn)識，如果沒有“應(yīng)”作為制約，象形的程度也就沒有標(biāo)準(zhǔn)了。

“應(yīng)物”的物，在中國畫的創(chuàng)作中，是與人的主觀認(rèn)識并存的客觀存在，“應(yīng)物”對“物”的認(rèn)知與判斷，既包括了知造化，也包括了畫家的學(xué)養(yǎng)、審美好惡等主觀意識對“應(yīng)物”所起的主導(dǎo)作用，這是意象造型的基礎(chǔ)。

那么“象形”象到什么程度呢？象有皮相之象、骨相之象和氣韻之象即神采之象，“皮相之象”只是一種膚淺的表面之象，幼稚而簡單；“骨相之象”是一種形似，缺少內(nèi)在神韻；而只有神采之象才是象形的本質(zhì)追求。但神采之象同樣要以“象形”作為依附的基礎(chǔ)條件，為使神采得以突出、醒目，“象形”以寫形為手段，以寫神為目的，使中國畫藝術(shù)的造型既不失客觀對象的真實，又表現(xiàn)出客觀對象的本質(zhì)與內(nèi)在神采，如何提煉出客觀物象的典型特征，則是象形需要解決的根本問題。

形與神的關(guān)系，是既對立又統(tǒng)一的。形是神賴以存在的軀殼，但無神不活；神是賦予生生之活力的靈魂，但無形不存。繪畫中的神并不等于形，因為客觀物象的內(nèi)在本質(zhì)，并不是時時刻刻存在于可視的外形之上的。因此才要不斷完善對所繪客觀物象的認(rèn)知，從廣度與深度多層面去了解客觀物象的本質(zhì)，這樣才更利于形的塑造，否則也只能是“縱得形似而氣韻不生”。形雖不等于神，但形是神的骨與根，神以此為基礎(chǔ)縈繞其上，才能達到傳神的目的。故而荀子曰：“形具而神生?！钡谛闻c神的關(guān)系上，神是主要的，是造型追求的目標(biāo)和主導(dǎo)，也是客觀物象的典型性特征所在。只有強調(diào)、強化神的表現(xiàn)，才能超越對形的模擬。但客觀世界中的形千變?nèi)f化，形對神的干擾是一種客觀存在，如把握不好甚至?xí)e奪主。因此，以傳神為第一要因，中國畫畫家們意識到對客觀物象的典型性特征應(yīng)該更加夸張和放大，強化其典型性特征的獨特性，對無關(guān)緊要之處可以取舍、概括乃至改造；對影響傳神、干擾傳神的部位可以舍棄，對形的表現(xiàn)加以靈活處理。以寫形為手段，產(chǎn)生了與客觀物象原形的不同和變化。這種造型和變化，不同于具象的模擬和抽象的不似，它是立足于自然物象和典型特征，通過對神的強調(diào)，超越了物象本身。這種造型既是主觀的，又是客觀的，既是抽象的，又是具象的。雖然外形上與客觀物象有一定的差異，但它既表現(xiàn)了客觀物象的內(nèi)在本相，又體現(xiàn)了主導(dǎo)情愫對造型的引導(dǎo)，這就是中國畫造型的“遺貌取神”和意象造型的概念。

“遺貌取神”作為意象造型的實施方法，雖在傳統(tǒng)畫論中出現(xiàn)較晚，但畫理的運用卻有著悠久的歷史，它是“以形傳神”的升華和具體化。正是由于“遺貌取神”造型觀念的形成，才使中國畫的造型不拘泥于形物，不特別看重形象的視覺真實?！靶巍敝皇莻鬏d“意”的載體，而“神”則是“意”最直接的表達；只要能達到載意傳神的目的，畫家可立足于客觀物象的典型特征，對形的抽象、具象、概括、取舍、夸張以及繁簡、色彩等各個方面，皆可按主觀意愿來決定其變化，去表取本。

對“遺貌取神”意象造型觀念在繪畫創(chuàng)作中的實踐，最具代表性的當(dāng)屬齊白石。

齊白石認(rèn)為中國畫的造型不似為欺世，太似則媚俗，妙在似與不似之間?！八婆c不似”之間，是對“遺貌取神”最精辟的注釋。為了使中國畫的造型達到傳神載意的表現(xiàn)目的，對客觀對象的形加以概括、夸張與取舍之后，導(dǎo)致某些局部的“不似”；但由于沒有了形的枝節(jié)和皮毛的干擾，客觀物象的神采得到了強化和突出，較之原形更為傳神精彩，也更“似”，這就是“似與不似”的奧妙之處。而齊白石自己的創(chuàng)作實踐也很好地證明了這一點。

齊白石的蝦最具有代表性。齊白石畫蝦婦孺皆知，深為國人喜愛，但他畫的蝦生活中是沒有的，是一種“遺貌取神”后的“似與不似”的藝術(shù)創(chuàng)造。齊白石的蝦體形大小是海蝦，但海蝦沒有齊氏蝦的兩條長鉗狀對肢，有長鉗狀對肢的河蝦沒有那么大；但從繪畫藝術(shù)角度而言，如果沒有了長鉗狀的對肢，蝦的動態(tài)不生動；如果畫河蝦，形體太小又不入畫，所以，齊氏的蝦是一種“似與不似”的海蝦與河蝦的綜合體，反而比生活中的蝦更典型、更生動、更具有生生之活力的意象形態(tài)。

齊白石畫的鴿子對意象造型的把握也十分到位。鴿子眼睛以雙線勾眼圈，以示強化，有“傳神寫照，正在阿堵中”之意。為使眼睛的傳神之處得到突出，特意加長了鴿子的脖子；鴿子有強大的飛行能力，翅膀是其最具典型性的部分，因而對翅膀的形狀也進行了夸張；但如此一來整體造型不穩(wěn)，如是將尾巴加長使鴿子的造型取得平衡。鴿子外形上的不似之處極為明顯，但神態(tài)卻極為傳神，對意象造型的把握可謂臻于妙境。

“遺貌取神”的意象造型方法在中國畫中比比皆是。梁楷的《潑墨仙人圖》筆簡神具；陳洪綬的工筆人物如寥天孤鶴；黃賓虹的黃山峰巒潤厚；劉海粟的黃山煙嵐彌漫；吳昌碩的梅花質(zhì)樸如鄉(xiāng)間老農(nóng)；潘天壽的梅花冷峻如古寺老衲。如此種種，無不為意象造型自然靈性的抒發(fā)提供了切實佐證。

“意象造型”是客觀物象形態(tài)的脫胎換骨，由“以形寫神”“遺貌取神”而達到“形神兼?zhèn)洹?，其中“中得心源”的藝術(shù)加工過程成了脫胎換骨的關(guān)鍵。

“江館清秋，晨起看竹，煙光日影，霧氣皆浮動于疏枝密葉間，胸中勃勃遂有畫意，其實胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?？傊庠诠P先定則也，趣在法外化機也，獨畫云乎哉？”鄭板橋這段論述簡潔明了地說明了“中得心源”這個意象加工過程對造型變化的重要意義?！把壑兄瘛笔巧钚蜗?，“手中之竹”是藝術(shù)形象，而“胸中之竹”則是中得心源的意象藝術(shù)加工過程。“胸中之竹并不是眼中之竹”，將“眼中之竹”變?yōu)椤靶刂兄瘛钡囊庀笫怯^察的結(jié)果；而“胸中之竹”則是經(jīng)過“中得心源”“遺貌取神”的藝術(shù)加工之后產(chǎn)生的意象；但“手中之竹又不是胸中之竹也”，因為此時的“胸中之竹”只是構(gòu)思階段的想象性表象，屬于心象和腹稿，而“手中之竹”才是真正的意象造型的結(jié)果。在由“胸中之竹”變?yōu)椤笆种兄瘛钡霓D(zhuǎn)化中，必定要有一個隨機應(yīng)變的再加工過程，因此，“手中之竹又不是胸中之竹也”。明了此理，對意象造型方法的領(lǐng)悟是十分重要的。

中國畫的意象造型，代表了中國畫畫家觀察世界的方式，即以自身的審美觀念為主導(dǎo)，去表達對客觀事物形體特征和內(nèi)在精神的主觀性轉(zhuǎn)化，這種表達帶有強烈的自我知覺，與客觀的真實形態(tài)相互交融，物我合一，構(gòu)成了中國畫特有的審美藝術(shù)觀。