天津師范大學(xué)/ 牛茜

董其昌將天地、自然、古人作為三個層次，強調(diào)“畫家以天地為師，故有‘不讀萬卷書，不行萬里路，不可為畫’之語”，他企求依靠“頓悟”來實現(xiàn)以天地為師和以古人為師這兩個方面。他認為繪畫發(fā)展史是一個不斷追求繪畫藝術(shù)回歸本源的過程，古代繪畫大師追求的是“真”，這意味著忠實于古人就是要忠實于自己的內(nèi)心。所以，摹古求得古人繪畫與內(nèi)心產(chǎn)生中和的適當(dāng)途徑，唯其如此，摹古才能賦予古人的作品以新意。

董其昌本人在收藏古代大師作品的過程中，非常仔細地閱讀每一幅畫，探究它們的風(fēng)格聯(lián)系，尋找能使這種聯(lián)系明確完備所缺失的線索。他善于思考、比較，勤于記錄，每次對這些畫作和古人畫論有新的感受和想法，都會記錄下來，尤其對唐朝以來眾多的山水畫家的筆墨技法、繪畫風(fēng)格進行了大量的研究和品評，同時提出了諸多見解。

一、董其昌繪畫理論中的“復(fù)古”思想闡釋

在晚明這樣一個特殊的時期，時代背景給予了董其昌形成“復(fù)古”思想的重要條件，董其昌的復(fù)古思想還存在于他著名的“南北宗論”以及各種繪畫和書法理論中，也體現(xiàn)在他的各種繪畫作品中，是其總結(jié)前人繪畫方法的重要手段。但我們看待董的思想時一定要明白其“復(fù)古”的內(nèi)涵，他并不是要單純地復(fù)古，而是師法古人，從前人的繪畫作品中學(xué)習(xí)，擁有前人精湛的技藝，進而尋求變化產(chǎn)生創(chuàng)新，獨創(chuàng)與師法古人并不是矛盾的，只有對古人的繪畫方法達到融會貫通的程度才能隨心所欲地創(chuàng)作，才能推陳出新、產(chǎn)生真正意義上的創(chuàng)新。創(chuàng)立出一種新的繪畫“法則”，即董其昌“復(fù)古”的目的。

在董其昌一生的書畫藝術(shù)生涯中，可以說在不同場合不同時間都不遺余力地宣揚學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的重要性，同時身體力行地貫徹自己的這一主張。

如下面這段話，即董其昌提出向古人學(xué)習(xí)的誓言：

畫中山水，位置皴法，皆各有門庭，不可相通。惟樹木則不然。雖李成、董源、范寬、郭熙、趙大年、趙千里、馬、夏、李唐，上自荊、關(guān)，下逮黃子久、吳仲圭輩，皆可通用也?；蛟唬喉氉猿梢患?。此殊不然。如柳則趙千里，松則馬和之，枯樹則李成，此千古不易。雖復(fù)變之，不離本源，豈有舍古法而獨創(chuàng)者乎？倪云林亦出自郭熙、李成，少加柔雋耳，如趙文敏則極得此意。蓋萃古人之美于樹木，不在石上著力，而石自秀潤矣。今欲重臨古人樹木一冊，以為奚囊。[1]

從這段話中可以看出，不論是“南宗”“北宗”，每位出色的畫家在他們學(xué)習(xí)繪畫的過程中都經(jīng)歷過一個“不離本源”的學(xué)習(xí)過程。雖然在書畫上他更加推崇師古人時學(xué)習(xí)“南宗”，但是并不否認南北宗對于師法古人的態(tài)度。當(dāng)然這也與董其昌自己學(xué)習(xí)書法和繪畫的經(jīng)歷有關(guān)，董其昌17歲開始學(xué)習(xí)書法，22歲學(xué)繪畫，一直到他82歲去世的六十五年間，可以說“豈有舍古法而獨創(chuàng)者乎”一直是他學(xué)習(xí)傳統(tǒng)始終不放棄的理念。

董其昌一生臨習(xí)書畫的實踐，與他一直強調(diào)“畫家以古人為師”[2]，“豈有舍古法而獨創(chuàng)者乎”[3]的誓言是相互結(jié)合的，他曾說道：“余自十七歲學(xué)書，今七十二人矣。未知一生紙費幾何？筆退幾何?”[4]“文待詔每旦必書《千文》一卷。余此卷先后七年，紙成堆，墨成臼，無望矣，書道安得進乎?”[5]

董其昌以自己親身學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，指出對古人作品的把握必須要經(jīng)過“紙費幾何”“筆退幾何”“紙成堆，墨成臼”乃至“永日忘?！边@樣一個勤學(xué)苦練的過程。

在其《畫旨》開頭還有一段話談及向古人學(xué)習(xí)：“畫平遠師趙大年，重山疊嶂師江貫道，皴法用董源麻皮皴及《瀟湘圖》點子皴，樹用北苑、子昂二家法，石用大李將軍《秋江待渡圖》及郭忠恕雪景，李成畫法有小幅水墨及著色青綠，俱宜宗之。集其大成，自出機軸。再四五年，文沈二君不能獨步吾吳矣?！盵6]

據(jù)此，我們可以看出董其昌對于學(xué)習(xí)古人的推崇，同時董其昌學(xué)習(xí)古人也是具有一定的限制的，例如“南北宗論”的提出，在學(xué)習(xí)古人時，他更加推崇對于他所提出的“南宗”畫法，突出表現(xiàn)畫面中的“平淡天真”之趣味。

從其“畫家以古人為師，已自上乘，進此，當(dāng)以天地為師”[7]“畫家初以古人為師，后以造物為師”[8]等句來看，董其昌的“復(fù)古”并不是拘泥不化地一味模仿，而指出學(xué)習(xí)古人只是今人向古人學(xué)習(xí)知識習(xí)書作畫的第一步，最終還是要以天地、造物為師，這是其“復(fù)古”思想的核心。

董其昌還在許多古人的作品中具體論述了這種觀點，例如在評論五代宋初畫家李成的山水畫時說道：“營丘作山水，危峰奮起，蔚然天成。喬木倚磴，下自成陰。軒暢閑雅，悠然遠眺。道路深窈，儼若深居。用墨頗濃，而皴散分曉。凝坐觀之，云煙忽生，澄江萬里，神變?nèi)f狀。余嘗見一雙幅，每對之，不知身在千巖萬壑中?！盵9]

繪畫作品如果與自然規(guī)律相契合，可以有“啟人之高志，發(fā)人之浩氣”的效用。所以只有以天地萬物為師，作品才會得其天助，自然渾成。李成所畫栩栩如生，描之有據(jù)，繪之成理，與天地自然規(guī)律相契合，我們讀來覺得眼前一派“生機”，猶如身臨其境。這樣的繪畫即“蔚然天成”。從這里也不難看出董其昌提出師自然的重要性，董其昌在很多地方用各種方式都對這種師古、師自然的思想做了論述，在《畫旨》的開頭說道：“畫家六法，一氣韻生動，氣韻不可學(xué)，此生而知之，自然天授。然亦有學(xué)得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，立成鄄鄂，隨手寫出，皆為山水傳神。”[10]

在這里他談到的“讀萬卷書”體現(xiàn)的就是對于古人的學(xué)習(xí)，“行萬里路”便可理解為對于自然的學(xué)習(xí)。唯有如此，畫者與生俱來的“天性”才會不斷地發(fā)揮作用，畫面中的“氣韻”才能顯現(xiàn)。

二、董其昌繪畫中“復(fù)古”思想的表現(xiàn)

董其昌的“復(fù)古”思想貫穿于他的整個繪畫理論以及作品內(nèi)，如他提出的“南北宗論”與其“復(fù)古”思想之間也相互聯(lián)系。董其昌更加推崇學(xué)習(xí)“南宗”的畫法，這不僅是因為禪宗思想對董其昌的思想的影響，更是因為當(dāng)時文化環(huán)境的指向和要求。在16世紀后期的思想文化潮流中，被普遍接受的看法就是“變”，董其昌從理論上和風(fēng)格學(xué)習(xí)上對這種“以復(fù)古求變”的原因做出了解釋，他革命性的復(fù)古主義目標是：通過直覺認識，結(jié)合基本的技法更新去取得宋元畫法之“集大成”，以更加開闊的新視野為繪畫開辟出新的方向。

在董其昌的傳世作品中，有許多是仿古人的筆意，倪云林就是他經(jīng)常學(xué)習(xí)的對象，例如他的作品《仿倪瓚山陰丘壑圖軸》，并且他對于倪瓚風(fēng)格的學(xué)習(xí)也不只停留在學(xué)習(xí)上，而是更多強調(diào)“變”，他在《題橫云秋霽圖與朱敬濤》上說：“此仿倪高士筆也。云林畫法，大都樹木似營丘寒林，山石宗關(guān)仝，皴似北苑，而各有變局。學(xué)古人不能變，便是籬堵間物，去之轉(zhuǎn)遠，乃由此絕似耳?！?/p>

董其昌的“復(fù)古”是將天地、自然、古人作為三個層次，強調(diào)“畫家以天地為師”，除了師古人，其思想也更加強調(diào)師自然。例如，董其昌將王維定為南宗之祖，談及王維的繪畫作品體現(xiàn)出他對于山川自然的學(xué)習(xí)，他說道：“王右丞詩云：‘宿世謬詩客，前身應(yīng)畫師?！嘀^右丞云峰石跡，迥出天機，筆思縱橫，參乎造化，唐以前安得有此畫師也?！盵11]

三、董其昌繪畫中“復(fù)古”思想的影響

首先，董其昌的繪畫思想對于后來清朝繪畫，尤其是清初正統(tǒng)“四王”產(chǎn)生了很大的影響，這是因為董其昌提倡的文人畫，在某種程度上本身就含有政治意義。尤其在清朝統(tǒng)治中原的情況下，董其昌一系在藝術(shù)上對康乾的影響也是非常大的。在康乾身邊服務(wù)的翰林畫家如王原祁、王翚等人都學(xué)習(xí)的是南宗一系，這不但進一步激發(fā)了康乾對漢文化的喜愛，重視漢文化的建設(shè)，而且對于深入理解幾千年來傳統(tǒng)文化在維護政治穩(wěn)定、社會和諧方面所起的重要作用也有很大幫助。董其昌“復(fù)古”思想中企圖以構(gòu)建正統(tǒng)書畫藝術(shù)的方式，來提醒人們其對于維護社會安穩(wěn)起到的重要作用，例如他高調(diào)強調(diào)元四家，可以說就是在強調(diào)他們倡導(dǎo)的文人畫在當(dāng)時緊張的政治氛圍下對社會起到的舒緩作用。

董其昌強調(diào)“復(fù)古”，旨在用新的技法原理為基礎(chǔ)建立一種風(fēng)格，重視繪畫的真率與質(zhì)樸，與同時代人只知學(xué)習(xí)古人的表面不同，他分析古畫的基本結(jié)構(gòu)，取古人風(fēng)格的內(nèi)在因素，提煉它們最為本質(zhì)的要素，為己所用。他將山水畫因子歸為相應(yīng)的圖式與純粹的抽象筆墨，賦予晚明山水畫新的活力，從而在研究晚明以前繪畫理論以及風(fēng)格上的貢獻，直至今日依舊影響著現(xiàn)代山水畫的認識和研究方式。

注釋

[1］[明］董其昌，《畫禪室隨筆》卷二，浙江人民美術(shù)出版社，2015年，第2-3頁。

[2］[3］[7］[明］董其昌，《容臺別集》卷四《畫旨》，《四庫全書存書》集部，第171冊，齊魯書社，1997年，第725頁。

[4］[5］[明］董其昌，《容臺別集》卷二《書品》，第676頁。

[6］[10］同[2］，第721頁。

[8］同[2］，第739頁。

[9］同[2］，第736頁。

[11］[明］董其昌，《畫旨》，毛建波校注，西泠印社出版社，第43頁。