中國藝術(shù)研究院博士研究生/ 沈小琛 中國美術(shù)學(xué)院碩士研究生/ 屠嘉誠

一、直觀：客觀感知與視覺暈影

如果用現(xiàn)象學(xué)的方法來反思郭熙山水畫創(chuàng)作的過程，可以發(fā)現(xiàn)其至少分為循序漸進(jìn)的三重階段：見物、見人與見自然。在見物的階段，是藝術(shù)家將繪畫對象轉(zhuǎn)換為視覺圖像，起主導(dǎo)作用的是直觀的理性感知，在討論人如何認(rèn)識世界的問題時，這個階段幾乎可以忽視且從不純粹，因?yàn)橛矛F(xiàn)象學(xué)的觀點(diǎn)來說，在一定場域中產(chǎn)生的視覺圖像往往伴隨著視覺暈影，這種暈影是由客觀存在與主觀思維綜合而成的，因而人的認(rèn)識無法從事物本身看清其本質(zhì)，正如勒龐所說：“現(xiàn)象就像波浪，是深海動蕩在海面上的表現(xiàn)，而我們對海底一無所知。”[1]但是在談藝術(shù)創(chuàng)作問題時，形式與表現(xiàn)使得對創(chuàng)作的反思必須正視這一階段，無法回避的是，這種直觀的視覺感知總是作為構(gòu)成藝術(shù)圖像最基本的要素而實(shí)在地存在，在山水畫中，這種要素的表現(xiàn)形式就是物象、造型和形態(tài)。郭熙談：“畫山水有體，鋪舒為宏圖而無余，消縮為小景而不少?！盵2]就是在說這一階段的方法，以山水入畫無論尺幅大小均需不增減分毫，對景觀對象的把握需要尊重最初的視覺圖像。

以郭熙水口與瀑布的形態(tài)為例，《早春圖》所描繪的北方山水，其水口挾于深溝險壑之間，層級而下的山泉由點(diǎn)到面交疊入潭，這種瀑布形態(tài)常見于屬于斷裂構(gòu)造的火山巖地貌的山系中，比如溫州雁蕩山、楠溪江龍灣潭中的瀑布形態(tài)，在相似流量下均有此特征，相似之理還有《關(guān)山春雪圖》的遠(yuǎn)景瀑布，與相似地質(zhì)構(gòu)造的雁蕩山羅帶瀑的形態(tài)竟巧合地一致了，都可以說明視覺感知對形成圖像的影響。此外，從《山村圖》與《雪景山水圖》的瀑布造型的高度相似也可說明郭熙水口與瀑布畫法中形態(tài)范式的存在。

依照胡塞爾的觀點(diǎn)，我們無法通過事物本身認(rèn)識其本質(zhì)，只要稍轉(zhuǎn)變視角，對事物的感知就會發(fā)生變化，因而當(dāng)我們試圖看清事物時，需要考量到本質(zhì)變化的多樣性，通過對感知的立體化來貼近其本質(zhì)，誠然，這種本質(zhì)也只是另一種程度上意識和表象的綜合。郭熙在《林泉高致》中談到“山形步步移，山形面面看”的觀點(diǎn)，對同一座山的感知隨遠(yuǎn)近毫厘而變，隨四時之氣而變，隨朝暮陰陽而變，這實(shí)際上說的就是對事物的認(rèn)識是多重感知綜合而成的道理，外在的多種自然因素與內(nèi)在的多種感官因素共同構(gòu)成了一種針對繪畫對象的綜合的意識，一個頭腦中的抽象意象，這就是客體的表象，藝術(shù)家在做的是將這種表象以主動的形式表達(dá)出來。從客體出發(fā)，郭熙認(rèn)為畫山畫水的形態(tài)：山體應(yīng)或聳峙峭拔，或軒豁開闊，又有或林木或車馬的裙帶；水體或噴涌，或湍湍，又有漁人、草木、煙云的附著；而山水融合在一起，二者又有相依而生的關(guān)系，以林木、房屋、棧橋聯(lián)結(jié)，此為山水畫布置的道理。不難看出，郭熙眼中的世界顯現(xiàn)具有持續(xù)變更的性質(zhì)，對視覺圖像加以轉(zhuǎn)換，以至于藝術(shù)家的圖像意識往往是某種主觀意識本質(zhì)的“直觀”，胡塞爾將這種轉(zhuǎn)換稱為“本質(zhì)轉(zhuǎn)換”，這種轉(zhuǎn)換總是存在，且可以說這個總被忽視的過程直接決定了藝術(shù)家的風(fēng)格問題，剩下的只是如何解決技法問題。

技法的問題是從主體出發(fā)來談，視覺經(jīng)驗(yàn)和表達(dá)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)在創(chuàng)作過程中綜合成了一種繪畫習(xí)慣，這種繪畫習(xí)慣也指向著藝術(shù)家的個人風(fēng)格，因此對技法問題的討論也可以從范式的角度歸納。比如郭熙的“三遠(yuǎn)說”，將同一片山在不同立足點(diǎn)下形成的視覺表象逐一布置到畫面之中，說的就是在二維中如何營造三維空間的問題，也就是透視的問題。由山出發(fā)，畫面中的人物、屋舍、水口也要有相應(yīng)的配合：“高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖淡。明了者不短，細(xì)碎者不長，沖淡者不大?！盵3]這實(shí)際上說的是如何表現(xiàn)視覺圖像而非再現(xiàn)，所以郭熙又提出要求：“遠(yuǎn)山無皴，遠(yuǎn)水無波，遠(yuǎn)人無目。非無也，如無耳?！盵4]體現(xiàn)出郭熙皴法的高度程式化的特征。此外，郭熙還詳細(xì)論述，若想使畫面中的山顯得巍峨高大，不能全部照畫，而需要以煙云霞光從山腰處截斷，若想使流水顯得渺遠(yuǎn)，也需要以煙波遮擋部分；畫視覺中心的山時，需要充分地輔以林木，使觀者得以細(xì)看，畫視線兩側(cè)的山時，則更強(qiáng)調(diào)重巒疊嶂，突出遠(yuǎn)眺之感；經(jīng)營畫面時，上下要預(yù)留天地的位置，先描畫主峰，依距次之，山川之間要有主次從屬的關(guān)系；還有房屋、村落、松樹、石頭、六氣以及人物，依據(jù)在畫面中角色的不同，都有相應(yīng)的位置、形貌和畫法的程式。[5]這些其實(shí)都是在談構(gòu)圖、透視、技法的范式問題。對于美學(xué)研究來說，這些從“遠(yuǎn)”出發(fā)的技法把握可與意境、境界關(guān)聯(lián)起來評論，對于從現(xiàn)象學(xué)的一般思想出發(fā)談畫訣來說，山水畫如何“造境”又有了程式標(biāo)準(zhǔn)，有范式的存在。

二、我觀：主觀意識與自覺誤讀

人有面相之說，畫亦有畫相，山水畫一定程度上可作為繪者主體精神的顯現(xiàn)，可稱為見人的階段。北宋中后期，太宗盛世的初期體制生長出了諸多流弊，土地兼并，顯貴昏聵，階級矛盾趨于顯著，這種時代亂象影響著文化領(lǐng)域，黃老思潮未盡，格物理學(xué)也正熱鬧，這是北宋歷史中思潮交錯最為復(fù)雜的過渡階段，郭熙作為時代下的藝術(shù)縮影，在這個時期的藝術(shù)思考是兼收并覽的，又綜合了現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)理想的矛盾，從這一階段郭熙的理論總結(jié)和畫法范式，都可以看到這種傾向。

比如，郭熙早期畫法趨于工巧，中期多取法李成，晚期表現(xiàn)胸中泉壑，畫技更是爐火純青，理論范式也成型，這其中有藝術(shù)家自身發(fā)展的原因，也有與北宋前期相比，繪畫種類多被山水、花鳥取代，藝術(shù)領(lǐng)域便有自由之風(fēng)，山水畫中的政治宣傳和教育目的開始減弱的大背景的影響。加之神宗個人好惡的影響，郭熙開始具有考校天下畫生之權(quán)，很大程度上決定了這一階段的藝術(shù)風(fēng)尚，使得山水畫得以登堂入室，取得全面的發(fā)展，其繪畫范式也多被仿效。由于郭熙所強(qiáng)調(diào)的飽游飫看，歷歷羅列于胸中，對于宮廷畫家來說有難以平衡的矛盾，因此對郭熙畫法范式的效法就起到極為重要的作用，誠然這種創(chuàng)作方法一定程度上遏制了新繪畫風(fēng)格的產(chǎn)出，也趨于程式化的工匠制作，但在當(dāng)時的時代確也保證了一批能夠統(tǒng)一水準(zhǔn)的畫面出現(xiàn)。從這個角度來看郭熙的“不下堂筵，坐窮泉壑”，是一種將不同人生階段和現(xiàn)實(shí)條件，與藝術(shù)理想和表達(dá)手法綜合的結(jié)果。

所以郭熙雖學(xué)前人，卻又兼收并蓄，自成一法。以水口畫法為例，《關(guān)山春雪圖》與《疏林遠(yuǎn)岫圖》的水口局部具有相似范式卻又不同，比如水口與樹頭的關(guān)系，既“瀑布飛練于林表”，又接近于李成的處理，在構(gòu)成上，郭熙選擇屋舍與水口的搭配用以引攜觀者視線，亦與李成的處理相似；《早春圖》與《寒山圖》對水口細(xì)節(jié)的交代在李成的《秋山蕭寺圖》也能看到相似之處，但郭熙的畫法顯然更細(xì)節(jié)豐富；還有《寒山圖》中對多層瀑布層次遞進(jìn)合而為一整體的塑造，又與巨然《高山知遇圖》中的構(gòu)成相似，郭熙的畫法又布置了參差錯落的碎石，與瀑布的走勢形成疏密動靜的節(jié)奏對比；此外還有《窠石平遠(yuǎn)圖》亦有受到盧鴻《草堂十志圖卷》中水口畫法的影響等。

這里我想引用文學(xué)語言中“誤讀”的概念，說明這種對創(chuàng)作的思考實(shí)際上是一種“自覺誤讀”，這是一個有思想與閱歷的藝術(shù)家，在不同的人生處境下對既定圖像的一種自發(fā)性的改良和表達(dá)。這也就是梅洛-龐蒂所認(rèn)為的，胡塞爾將視覺感受“思想化”了的那一部分，這是一種無身體的、觀念的知覺，[6]不同于見物階段的客觀感知和視覺暈影，這個階段的圖像是由一種判斷、精神審視或者說思想構(gòu)成的，兩個階段雜糅在一起，便綜合成了畫法的范式。

三、懸置：一種山水畫范式生成的方法

現(xiàn)象學(xué)如何還原自身，胡塞爾認(rèn)為需要從對客觀的存在“加括號”開始，可以理解為對事物加以主觀意識的注腳，這個方法被胡塞爾稱為“懸置”。由于在與事物產(chǎn)生認(rèn)識關(guān)系的過程中，主體的意識成效往往被忽視，我們會不自覺地將對事物的感知當(dāng)作真實(shí)的，以此賦予世界意義，因此需要通過擱置和還原，將看事物的眼光轉(zhuǎn)換為現(xiàn)象學(xué)的眼光。此外，懸置的方法之所以重要，是由于它不僅針對客體性的對象，更強(qiáng)調(diào)了對主體性的自我加括號，也就是說，懸置還原了對事物產(chǎn)生認(rèn)識的若干個影響因素，揭露其中由主體意識帶來的成效，對視覺圖像始終保持懷疑，目的是究其本質(zhì)。

用懸置的方法進(jìn)行山水畫創(chuàng)作，可將創(chuàng)作引入見自然的階段。如果將山水對象作為一個“懸置”的客體，脫離其存在本身進(jìn)行觀察，著重思考由主體意識對視覺感受產(chǎn)生影響并綜合成圖像的那部分，這實(shí)際上可以增加創(chuàng)作過程中的確定性，滋長出創(chuàng)作的范式。這種范式并不是機(jī)械化的復(fù)制粘貼，而是基于處在不同境地、環(huán)境和個人狀態(tài)下的不斷變化著的主體意識的還原，對這種還原的把握可以促使藝術(shù)家更趨近于對創(chuàng)作對象暈影的準(zhǔn)確表達(dá)，是除去邏輯之外的在情境之中的思考，也就是創(chuàng)造性的含義。

結(jié)語

為什么現(xiàn)象學(xué)的方法得以普遍地運(yùn)用到美術(shù)學(xué)的研究之中，正是因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作的思維過程正契合了現(xiàn)象學(xué)中對于客體與主體之間意識生成關(guān)系的把握，也就是說，如果能夠用現(xiàn)象學(xué)家的眼光思考如何創(chuàng)作山水畫，對客體進(jìn)行懸置，則會幫助我們在創(chuàng)作中將客體本質(zhì)與主體意識分離，更容易把握創(chuàng)造的確定性。“現(xiàn)象學(xué)的方法賦予我們的視覺以一種品質(zhì)，一種回溯的思考品質(zhì)。在研究對象的層面上，我們回到事實(shí)本身；在研究方法的層面上，我們回到繪畫之‘看’的體察之中，回到視域本身的追問之中，并且只在視域本身的追問之中，展開構(gòu)成性的分析和批判性的檢審?！盵7]傳統(tǒng)中國畫山水創(chuàng)作的深遠(yuǎn)精神，實(shí)際上是見畫如人、畫中窺景，更多窺的則是一紙造景中創(chuàng)作者的品味、心境與思想。反過來，對主體意識的知覺暈影的把握，是否也能提供思維起點(diǎn)？淺談輒止，旨在提出一種可能的思路。

注釋

[1][法]古斯塔夫·勒龐，《烏合之眾：大眾與心理研究》，馬曉佳譯，民主與建設(shè)出版社，2018年。

[2][北宋]郭熙，《林泉高致》，魯博林編，江蘇鳳凰文藝出版社，2015年。

[3]同上，第80頁。

[4]同上，第91頁。

[5]同上，第131-135頁。

[6][法]莫里斯·梅洛-龐蒂，《眼與心》，楊大春譯，商務(wù)印書館，2007年，第63頁。

[7]許江，《擊鼓傳花——從具象表現(xiàn)繪畫談當(dāng)代繪畫藝術(shù)發(fā)展的策略》，孫周興、高士明編，《視覺的思想:“現(xiàn)象學(xué)與藝術(shù)”國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2003年，第149頁。