張 超（南京藝術(shù)學(xué)院 博士后流動站，江蘇 南京 210013）

（周口師范學(xué)院 音樂舞蹈學(xué)院，河南 周口 466001）

本文是筆者在完成兩篇文章《對貴州黔西南布依族樂器馬骨胡的聲學(xué)考察與分析》（《樂府新聲(沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào))》2023 年2 期）和《音腔的圖像生成——黔東南侗族牛腿琴“技法母語”的可視化分析》（《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2023 年3 期）之后，對地域音樂文化的生成語境及構(gòu)成元素的依附關(guān)系做出進(jìn)一步探索性思考。在歷時(shí)兩年多的貴州少數(shù)民族拉弦樂器考察中，筆者發(fā)現(xiàn)看似種類繁多、分布無序的樂器個(gè)體，實(shí)則以地域范圍和民族分布為依托而構(gòu)成樂器群的圈狀或條狀聚合區(qū)，并表現(xiàn)出與之相應(yīng)的社會屬性和文化色彩。正如兩文研究對象中的馬骨胡、牛腿琴呈現(xiàn)出聲響特征的相異性絕非偶然現(xiàn)象，而是在其背后的文化圈中隱含了一種帶有自洽性、他洽性文化質(zhì)點(diǎn)的生成和運(yùn)行機(jī)制。該學(xué)術(shù)認(rèn)知的產(chǎn)生受到包·達(dá)爾汗在研究蒙古佛教音樂文化時(shí)所提“質(zhì)點(diǎn)擴(kuò)散性文化觀照法”②包·達(dá)爾汗認(rèn)為：“以文化系統(tǒng)中某一質(zhì)點(diǎn)為基點(diǎn)，逐步逐層梳理它與其他文化質(zhì)點(diǎn)間親疏關(guān)系的文化觀照方法為‘質(zhì)點(diǎn)擴(kuò)散性文化觀照法’?！眳⒁姡喊み_(dá)爾汗.蒙古佛教音樂文化的多元性[M].北京：宗教文化出版社，2002：48。學(xué)術(shù)觀點(diǎn)之啟示。

在此，需要明確四個(gè)核心學(xué)術(shù)概念。首先，文化圈理論源于人文地理學(xué)，后被廣泛應(yīng)用至民族學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科之中。田聯(lián)韜先生認(rèn)為：“文化圈是指具有相同文化特征、文化要素的地理區(qū)域。文化圈的概念，各國學(xué)者有不同解釋，有寬窄之別?！盵1]本文立足其空間維度上的狹義內(nèi)涵，對概念范疇予以界定和闡釋，即分別將黔西南布依族、黔東南侗族聚居區(qū)視為文化要素各自相同（相近）的中心源地，以此分劃出兩個(gè)獨(dú)立的器樂文化圈（下文簡稱“兩圈”）；其次，文化質(zhì)點(diǎn)就是一種文化區(qū)別于其他文化的最小單位。[2]本文將文化圈中的聽覺元素視為主導(dǎo)質(zhì)點(diǎn)，視覺、觸覺、味覺及精神文化等相關(guān)元素視為從屬質(zhì)點(diǎn)，依據(jù)主次矛盾的辯證關(guān)系將各質(zhì)點(diǎn)予以串聯(lián)；再次，自洽性、他洽性是出自邏輯學(xué)范疇下的概念，前者指理論的邏輯體系環(huán)節(jié)自身可以自圓其說且前后不相矛盾，后者指理論所處的邏輯系統(tǒng)與周邊相關(guān)的、更深層次的邏輯系統(tǒng)保持一致。[3]若將其置于此文本語境，在“兩圈”器樂文化各自獨(dú)立的鏈條構(gòu)成中，因諸文化質(zhì)點(diǎn)的同質(zhì)化偏向而使之催發(fā)出一種趨向于系統(tǒng)內(nèi)部的有機(jī)聚合現(xiàn)象，可謂之自洽性。同時(shí)，“兩圈”樂器雖在地域分布的空間階序中呈現(xiàn)出典型的文化差異現(xiàn)象，但自身系統(tǒng)中的某種文化質(zhì)點(diǎn)在離散狀態(tài)下與另一個(gè)系統(tǒng)的相應(yīng)元素具備了潛在的統(tǒng)一性與互應(yīng)性關(guān)系，可謂之他洽性。

事實(shí)上，從“單件樂器志”（蕭梅語）的學(xué)術(shù)視角而言，學(xué)界已不乏著述。貴州少數(shù)民族拉弦樂器研究肇始于20 世紀(jì)80 年代，見于何洪的《牛腿琴》（《樂器》1981 年6 期）、周恒山的《侗族牛腿琴與牛腿琴歌》（《中國音樂》1989 年1 期）、雅文的《古瓢琴及其音樂》（《音樂研究》1998 年1 期）、趙凌的《能說話的古瓢琴——基于黔南苗族古瓢琴的調(diào)查與研究》（《中國音樂》2019 年5 期）等相關(guān)性論文，以及柯琳的《貴州少數(shù)民族樂器100 種》（中國文聯(lián)出版公司，1995）、張中笑和羅廷華的《貴州少數(shù)民族音樂》（貴州民族出版社，1997）等代表性著述?？梢钥闯?，相關(guān)研究主要圍繞樂器名稱、形制、歷史、制作、演奏、文化闡釋等方面做出探索，已取得豐碩成果。但從整體上看，尚未見專事于該區(qū)域器樂文化對比研究的詳述性專文，而該立論方向?qū)⒂兄诶迩迤鳂肺幕趨^(qū)域間的異同性，通過勾連文化圈概念下的諸元素以解構(gòu)質(zhì)點(diǎn)聚合、離散的構(gòu)成形態(tài)，進(jìn)而探尋相關(guān)器樂文化基核的內(nèi)在生成邏輯。正如趙書峰先生認(rèn)為：“區(qū)域音樂文化研究意在打破行政地理區(qū)劃的限制，將某些區(qū)域內(nèi)的同質(zhì)性的傳統(tǒng)音樂文化品種置于其所處的區(qū)域性的社會、歷史、民俗、信仰等多重語境中進(jìn)行審視與觀照?！盵4]鑒于此，筆者沿著相關(guān)思路對該地“兩圈”樂器的樣態(tài)分類、地域分布、聲響表現(xiàn)、自然與人文環(huán)境等諸多元素予以對比性考察，在多種文化質(zhì)點(diǎn)相互依存的穩(wěn)定狀態(tài)下對比樂器族性、域性范疇中的文化構(gòu)成體系。

一、“兩圈”樂器的分類與分布

貴州少數(shù)民族拉弦樂器種類多樣，主要包括黔西南布依族及壯族集聚地的馬（牛）骨胡（俗稱“冉督、冉列、冉森”）、牛角胡、葫蘆胡（俗稱“冉卜”）、四胡，黔西彝族集聚地的胡胡（俗稱“納歐”），黔南瑤族集聚地的獨(dú)弦胡（俗稱“給筒”），黔南、黔東南苗族集聚地的古瓢琴（俗稱“嘎哈”），黔東南侗族集聚地的牛腿琴（俗稱“各給”）等。

（一）樂器分類

從樂器分類語境來講，一般可分為“局內(nèi)人”的原生分類法和“局外人”的學(xué)術(shù)分類法。[5]對于前者群體而言，因生活中長期受原生環(huán)境的熏陶和影響，在樂器分類行為中必然潛帶著族性文化的鮮明痕跡，但形式相對分散而未成宏觀體系。對于后者群體而言，樂器分類缺乏原生文化觀念，但能體現(xiàn)出“學(xué)者派”嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎急嫘?，使分類框架呈現(xiàn)出系統(tǒng)化的層級從屬關(guān)系。

1.原生分類法

從“局內(nèi)人”的原生分類法而言，該地少數(shù)民族拉弦樂器分類理念的形成更依賴于當(dāng)?shù)貥啡说穆犛X審美觀念，多以樂器的發(fā)聲音域?yàn)榉诸惢c(diǎn)，將其分為高音、中音、低音樂器三個(gè)類目。此外，因某些樂器的琴筒（箱）尺寸具有可更改性，使其可分屬多個(gè)音域類別。（圖1）

圖1.原生分類法

同時(shí)，在少數(shù)特定樂器的原生分類中，還可依據(jù)定弦音高、制作材料等因素差異將帶有互搭性的兩種樂器合稱“公母琴”。例如，布依族人在樂器合奏時(shí)把牛骨胡、葫蘆胡分稱“公琴”和“母琴”，且前者音高比后者低四度；[6]彝族人把用于紅白喜事的兩種胡琴（化槁木制、水竹制）配成一組，分稱“公琴”和“母琴”，兩琴內(nèi)弦音高相同而外弦相差八度，形成本族特有的“兩琴三音”定弦法；[7]此外，苗族人把古瓢琴的內(nèi)、外兩弦分為“母弦”和“公弦”，并依據(jù)模仿語言音調(diào)不同而使按弦、拉弦的力度有所差異。[8]當(dāng)然，還有部分“局內(nèi)人”依據(jù)樂器發(fā)聲音量、音效等因素差異為樂器命名，也成為潛在劃分樂器的一種形式。例如，古瓢琴發(fā)聲音量微弱，苗族人稱其為“嗯嗯琴”；牛腿琴發(fā)聲音效如同“各給”，侗族人以此作其稱謂。

2.學(xué)術(shù)分類法

從“局外人”的學(xué)術(shù)分類法而言，可謂諸學(xué)者分類理念不盡一致。為便于本文論述，筆者僅借鑒項(xiàng)陽先生在《中國弓弦樂器史》中依據(jù)樂器演奏方式、形制因素對胡琴類拉弦樂器進(jìn)行分類的理念，即將“形制為弦鼗、弓在兩弦之間拉奏”的類型稱為A 型，將“形似琵琶而瘦、弓在弦外拉奏”的類型稱為B 型，將具備A、B 型基本形態(tài)特征而又具有局部顯著差異的類型稱為A、B 亞型。[9]據(jù)此，該地少數(shù)民族拉弦樂器可予以A 型“細(xì)長桿頸+筒（膜、板）+弦內(nèi)拉弓”和B 型“粗短桿頸+箱（板）+弦外拉弓”的宏觀分類。（圖2）

圖2.學(xué)術(shù)分類法

（二）樂器分布

一般而言，樂器分布應(yīng)明確民族、地域兩個(gè)歸屬點(diǎn)。該地少數(shù)民族拉弦樂器的分布具有民族、地域的聚合性或離散性特征，并形成原發(fā)中心圈、輻射圈、散布圈、交叉圈等諸多分布類型。其中，在A 型拉弦樂器分布區(qū)中，以黔西南興義、安龍、貞豐、冊亨、望謨等縣市的布依族、壯族聚居區(qū)為主構(gòu)成樂器原發(fā)中心圈。據(jù)此軸心，形成以黔南西部、安順南部、六盤水、畢節(jié)南部等地的上述兩個(gè)民族聚居區(qū)為主而延伸出的樂器輻射圈；在B 型拉弦樂器分布區(qū)中，以黔東南榕江、從江、黎平、雷山、丹寨等縣市的侗、苗族聚居區(qū)為主構(gòu)成樂器原發(fā)中心圈（以侗族牛腿琴為主）。據(jù)此軸心，形成以黔南東部、銅仁西南部等地的上述兩個(gè)民族聚居區(qū)為主而延伸出樂器輻射圈；在A、B 型拉弦樂器的其他分布區(qū)中，以黔南三都、荔波等縣市的苗族、瑤族聚居區(qū)為主構(gòu)成兩種樂器交叉圈，以貴陽、遵義、畢節(jié)東部等地的多族聚居區(qū)為主構(gòu)成樂器散布圈。

顯然，該地在整體上可分化出以A、B 型兩種拉弦樂器為主的中心圈（“A 圈”“B 圈”），亦可分化至多個(gè)具體稱謂類型的散布群體。其中，中心圈的邊界劃分相對清晰，文化質(zhì)點(diǎn)的聚合力強(qiáng)且特征屬性更為突顯，圈帶內(nèi)部的自洽鏈條相對獨(dú)立。而其他泛化圈帶在邊界劃分和文化屬性上均呈現(xiàn)出過渡性及模糊性特征，抑或是與異質(zhì)圈帶形成不同程度的文化他洽性。需要說明的是，本文著重從“兩圈”樂器的差異性對比入手，以中心圈為主探索兩個(gè)循環(huán)鏈條在各自系統(tǒng)內(nèi)的文化質(zhì)點(diǎn)自洽關(guān)系，同以兼論“兩圈”器樂文化的他洽關(guān)系。

二、“兩圈”樂器的主導(dǎo)質(zhì)點(diǎn)——聲響表現(xiàn)

貴州少數(shù)民族拉弦樂器的發(fā)聲機(jī)制同一般拉弦樂器較為相似，在聲響考量中主要依賴于音高、音值、音強(qiáng)、音色四大質(zhì)點(diǎn)。其中，前三者主要取決于人為主觀控制因素，后者主要由樂器制作材料、構(gòu)造特征等因素決定。此外，考慮到樂器演奏曲目的調(diào)式色彩在聽覺感知中占據(jù)重要地位，筆者將其作為第五質(zhì)點(diǎn)寓于其中。整體而言，在“兩圈”樂器的聲響對比方面，同質(zhì)性成分較為隱匿，而異質(zhì)性成分頗為外顯。即“兩者之同”潛在性地寓于中國器樂文化的主體存續(xù)脈絡(luò)之中，而“兩者之異”則體現(xiàn)在由民族及地域差異而致的帶有“反差偏向”的具體質(zhì)點(diǎn)之上。當(dāng)然，因樂器種類繁多，筆者僅選取聲音采樣中的典型數(shù)據(jù)予以分析和論述。

（一）第一質(zhì)點(diǎn)——音高

當(dāng)論及我國樂器演奏的音高問題時(shí)，田青先生曾說：“我們的器樂按照西方的觀念和標(biāo)準(zhǔn)看可能‘不準(zhǔn)’，但 這‘準(zhǔn)’與‘不準(zhǔn)’不是‘聲學(xué)’的問題，而是‘律學(xué)’、‘樂學(xué)’的問題；換句話說，‘準(zhǔn)’與‘不準(zhǔn)’是文化的問題，不是科學(xué)的問題。”[10]無疑，少數(shù)民族地區(qū)的樂器演奏更為如此，其音高表現(xiàn)受到所屬群體審美心理、聽覺習(xí)慣、文化背景等因素的重要影響，往往呈現(xiàn)出典型的族性及域性特征。因此，在“兩圈”樂器演奏中，音高特征隱含了“局內(nèi)”群體的文化屬性，難以運(yùn)用一般概念下的音高基準(zhǔn)予以評價(jià)。在十二平均律參照下，“兩圈”樂器所建構(gòu)的音高秩序均顯示出或多或少的偏離性，且“B 圈”比“A 圈”樂器更顯多樣性和復(fù)雜性。筆者分別選取岑明武①岑明武，男，61 歲，貴州省黔西南州興義市頂效鎮(zhèn)綠蔭村人，八音坐唱民間藝人。演奏的竹筒胡（中音）和石勝德演奏（楊光新演唱）②石勝德，男，49 歲，貴州省黔東南州從江縣丙妹鎮(zhèn)平毫村人（楊光新，女，47 歲，從江縣高增鄉(xiāng)朝里村人），牛腿琴縣級傳承人，黔東南州級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳習(xí)所（原從江縣民族文化傳習(xí)所）歌師。的牛腿琴歌（中音）中具有典型特征的兩條旋律片段，采用Celemony Melodyne Editor 軟件③Celemony Melodyne Editor（音高修正效果器）是Celemony 公司打造的一款音頻處理軟件，當(dāng)前采用版本為3.0.1 版，可將音頻文件中的音符進(jìn)行音高標(biāo)示并在十二平均律基礎(chǔ)上進(jìn)行音分值校正。予以數(shù)據(jù)化統(tǒng)計(jì)并轉(zhuǎn)化至折線圖分析，在首調(diào)概念下運(yùn)用間接性散布平均音分差、直接性動態(tài)連接音分差兩種對比方式，探索其律制構(gòu)成的特殊規(guī)律。

通過圖3 的音高形態(tài)顯示和數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)可知，竹筒胡和牛腿琴所奏旋律分別主要由“sol-la-（si）-do-remi-sol”“l(fā)a-do-re-mi-（fa）-sol-la”的音列框架構(gòu)成。尤其，通過折線圖可見，兩件樂器各自演奏的相同目標(biāo)音偏離方向基本一致，在音高表現(xiàn)方面呈現(xiàn)出較大的穩(wěn)定性和常態(tài)性。其中，在竹筒胡演奏中，音程的音分差值變化范圍約從偏小20 音分至偏大25 音分。相比，牛腿琴演奏較為復(fù)雜，出現(xiàn)了“↓do、↑do、↓re、↑re、↓sol”等偏離性較大的音，其音程的音分差值變化范圍約從偏小70 音分至偏大40 音分，且相差30 音分以上的數(shù)量占比較高。顯然，從目標(biāo)音的音分值偏離情況而言，牛腿琴比竹筒胡所奏旋律更遠(yuǎn)離系統(tǒng)校正的中心區(qū)域。

圖3.目標(biāo)旋律校正及相關(guān)音程的音分差值變化折線圖①該系統(tǒng)以十二平均律為參照對音高進(jìn)行校正，筆者將音分值偏大、偏小45 及以上的音高形態(tài)在折線圖中分別采用“↑”“↓”予以標(biāo)示。其中，牛腿琴音分差值變化折線圖參見張超.音腔的圖像生成——黔東南侗族牛腿琴“技法母語”的可視化分析[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2023（3）：96。

需要指出的是，“A 圈”正型樂器大多持有相同音高表現(xiàn)，即相關(guān)樂器在演奏的律制特征上幾無差別。相比，在“B 圈”樂器中，牛腿琴主要用于歌唱（牛腿琴歌、侗族琵琶歌）伴奏，并在“音腔模擬聲腔、聲腔緊隨音腔”的旋律表達(dá)中形成對語言發(fā)音的模擬性，使音高和潤腔兩者元素形成密切的對應(yīng)關(guān)系。此外，古瓢琴因在舞蹈（古瓢舞）伴奏的表演語境中形成了“節(jié)奏強(qiáng)化、旋律弱化”的用樂現(xiàn)象，致其節(jié)奏元素占據(jù)更重要的主導(dǎo)地位，而對音高元素的關(guān)注在無形中被大幅削減。

整體而言，“A 圈”“B 圈”樂器在各自律制系統(tǒng)中形成了“趨簡”“趨繁”的結(jié)構(gòu)傾向，且在十二平均律制參照下分別呈現(xiàn)出與之“趨近”“趨遠(yuǎn)”的相應(yīng)特征。當(dāng)然，在該地樂器演奏中，除不同群體原本就持有的差異性音高基準(zhǔn)外，滑音、打音等技法的“音腔”④音腔是一種包含有某種音高、力度、音色變化成分的音過程的特定樣式。參見：沈洽.音腔論[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1982(4):14。樣式也為音高辨識帶來一種游離、模糊之感，使其在整體上難以用某一種明確的律制形式與之嵌合。

（二）第二、三質(zhì)點(diǎn)——音值、音強(qiáng)

在我國傳統(tǒng)音樂中，節(jié)拍的彈性變化作為廣泛存在的現(xiàn)象，有人將這種彈性比喻為一種無處不在的猴皮筋式的彈性。[11]如是，在“兩圈”樂器的演奏中也普遍存在此類狀況，且“B 圈”比“A 圈”樂器的節(jié)奏伸縮性更為自由，甚至與固定節(jié)拍時(shí)值形成明顯的差時(shí)對位。同時(shí)，節(jié)奏、音強(qiáng)元素變化表現(xiàn)出高度相關(guān)性，并在各類用器語境中產(chǎn)生不同的搭配形式，使速度之“快、慢”和力度之“強(qiáng)、弱”形成各自體系內(nèi)的契合關(guān)系。筆者分別選取潘應(yīng)明①潘應(yīng)明，男，72 歲，貴州省黔西南州冊亨縣丫他鎮(zhèn)人，八音坐唱民間藝人。演奏的馬骨胡（高音）和吳仕龍②吳仕龍，男，57 歲，貴州省黔東南州從江縣高增鄉(xiāng)美德村人，侗歌縣級傳承人，黔東南州級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳習(xí)所（原從江縣民族文化傳習(xí)所）所長。演奏的牛腿琴（中音）中具有典型特征的旋律片段，運(yùn)用Vmus.net 可視化在線平臺③Vmus.net 音樂表演可視化分析在線平臺主要由楊健及團(tuán)隊(duì)工程師于海深等設(shè)計(jì)開發(fā)，該平臺自2014 年上線V1.1 版本，2021 年初上線V2.0測試版。予以分析。

通過圖4 的節(jié)奏、音強(qiáng)形態(tài)變化顯示和數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)可知，在馬骨胡演奏的旋律片段中，節(jié)拍進(jìn)行速度較為平穩(wěn)，以八分及四分音符居多、以二分及其他音符居少。正因多數(shù)音符時(shí)值較短，使節(jié)奏的自由伸縮空間受限，速度最大值為89.4BPM，最小值為73.1BPM，變化閾值為16.3BPM。同時(shí)，樂器演奏力度的局部性強(qiáng)弱對比也不十分明顯，主要出現(xiàn)在時(shí)值較長的二分音符re、sol 兩音附近，分別呈現(xiàn)出漸弱（第6-8、25-27個(gè)實(shí)心點(diǎn)所處的包裹管變細(xì)）、漸強(qiáng)（第8-10、27-28 個(gè)實(shí)心點(diǎn)所處的包裹管變粗）趨向；相比，在牛腿琴演奏的旋律片段中，節(jié)拍速度變化幅度相對較大，多出現(xiàn)以二分（或加附點(diǎn)）音符為主的拖腔形式，最大值為139.7BPM，最小值為75BPM，變化閾值為64.7BPM。尤其，第三個(gè)do 音進(jìn)行中的節(jié)拍速度漸慢（96.4BPM—85.7BPM—83.2BPM）、力度突弱（第7-10 個(gè)實(shí)心點(diǎn)所處的包裹管大幅變細(xì)），成為該樂器演奏中拖腔處理的典型代表。[12]

圖4.帶人工節(jié)拍劃分的聲譜圖和速度力度曲線圖②在帶人工節(jié)拍劃分的聲譜圖中，左側(cè)數(shù)字表示各音的諧頻數(shù)值對應(yīng)區(qū)，單位:Hz。中間數(shù)字部分的第一行標(biāo)示“小節(jié)—節(jié)拍數(shù)”，第二行標(biāo)示當(dāng)前節(jié)拍速度，單位:BPM，第三行標(biāo)示當(dāng)前時(shí)間，單位:s；在速度力度曲線圖中，橫坐標(biāo)代表小節(jié)，縱坐標(biāo)代表節(jié)拍速度，單位:BPM，實(shí)心點(diǎn)代表平滑前的每拍速度，曲折線代表平滑后速度趨勢，覆蓋在線上的包裹管代表相對力度，管徑越粗力度越大，反之則越小，橫向虛線代表平均速度。其中，牛腿琴旋律分析片段參見張超.音腔的圖像生成——黔東南侗族牛腿琴“技法母語”的可視化分析[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2023（3）：108。

顯然，在時(shí)值、音強(qiáng)表現(xiàn)方面，趨于一致的“A 圈”樂器更偏向于兩個(gè)質(zhì)點(diǎn)“板眼穩(wěn)定”的有序進(jìn)行狀態(tài)，而以牛腿琴為代表的“B 圈”樂器更偏向于兩個(gè)質(zhì)點(diǎn)多樣變化與自由結(jié)合的更迭狀態(tài)，甚至出現(xiàn)以“拖腔漸慢+突弱”的形式來突顯速度快慢變化的橫向伸縮感和力度強(qiáng)弱變化的縱向漲落感。當(dāng)然，在“B 圈”樂器中，用于舞蹈伴奏的古瓢琴對舞步起止及變化狀態(tài)起到指揮作用，往往表現(xiàn)出節(jié)奏穩(wěn)定、速度一致的音樂特征。

（三）第四質(zhì)點(diǎn)——音色

從物理聲學(xué)角度而言，音色的影響因素包括頻譜、包絡(luò)、聲壓、頻率、時(shí)值、聲場等，[13]且前兩者發(fā)揮主導(dǎo)作用。其中，包絡(luò)圖中的音體形態(tài)（起振、衰減、保持、釋音）與演奏技法人為控制因素密切相關(guān)，尤其在“保持”階段具有較大主觀性而不宜用于普適化的數(shù)據(jù)分析。相比，頻譜圖是反應(yīng)信號頻率與能量對應(yīng)關(guān)系的形態(tài)分布圖，可通過離散傅立葉變換將聲音信號從時(shí)間域變換至頻率域，通過顯示諧音分布形態(tài)以實(shí)現(xiàn)對音色特征的識別。因此，對于“兩圈”樂器因制材及構(gòu)造等因素差異而形成的音色明暗度偏向問題，可運(yùn)用頻譜圖予以視覺化呈現(xiàn)。筆者分別選取用牛角胡演奏的b1、#f2、b2、e3和用牛腿琴演奏的#g、b、#c1、#d1作為目標(biāo)音進(jìn)行采集，并運(yùn)用General Musical Analyse System(通用音樂分析系統(tǒng))④General Musical Analyse System（通用音樂分析系統(tǒng)）簡稱GMAS。該軟件由韓寶強(qiáng)先生主持研發(fā),僅支持 Windows 平臺使用，當(dāng)前采用版本為1999 年2.0 版，適用于人聲及樂器的音色、律制等內(nèi)容分析。予以分析。

通過圖5 頻譜圖可知，在牛角胡的四個(gè)目標(biāo)音中，除e3音的基音處于較高峰值外，其余b1、#f2、b2三音均呈現(xiàn)出“基音弱、泛音強(qiáng)”的分布形態(tài)，第三至七諧音以“高低起伏”的形態(tài)處于中高峰值區(qū)；相比，在牛腿琴的四個(gè)目標(biāo)音中，除#g 音的基音處于較低峰值外，其余b、#c1、#d1三音均呈現(xiàn)出“第一、二諧音強(qiáng)，第五諧音之后未見明顯峰值”的諧音分布形態(tài)。顯然，從整體性的聲學(xué)數(shù)據(jù)而言，前者樂器發(fā)聲時(shí)的高頻諧音數(shù)量及對應(yīng)能量均高于后者，而后者各諧音之間底部區(qū)域的細(xì)小毛刺更為明顯。在頻譜圖識讀中，一般諧音數(shù)量越多音色越飽滿，反之則音色越單薄，低頻諧音數(shù)量越多且強(qiáng)度越大時(shí)音色越渾厚有力，高頻諧音如是則音色越明亮清脆，非整數(shù)倍旁頻越少音色越協(xié)和，反之則音色越不協(xié)和。[14]

圖5.目標(biāo)音頻譜圖⑤ 牛腿琴目標(biāo)音頻譜圖參見張超.音腔的圖像生成——黔東南侗族牛腿琴“技法母語”的可視化分析[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2023(3):111-112。

因此，從測音數(shù)據(jù)分析可知，牛角胡音色整體上偏于明亮，而牛腿琴音色則更偏于暗淡，并帶有一定程度的沙啞與糙澀之感。若立足于物理聲學(xué)和材料學(xué)分析可知，振動體（琴弦）和共鳴體（琴筒、琴箱）對樂器發(fā)聲音色具有主導(dǎo)性影響作用。首先，“A 圈”“B 圈”樂器琴弦分別傾于選用鋼絲、尼龍（牛筋）制作，前者材料徑度及粗糙度小，振動時(shí)空氣阻力小、衰減慢，增強(qiáng)了高頻諧波的能量分布致其音色明亮，后者則反之；其次，“A 圈”（骨胡類）琴筒和“B 群”琴箱分別傾于選用獸骨（角）、木材制作，前者材料密度、剛度、彈性模量及特性阻抗大，在有限邊界中對高頻聲波的反射能力更強(qiáng)致其音色明亮，后者則反之。整體而言，“A 圈”“B 圈”樂器由于制材因素而分別呈現(xiàn)出明亮、暗淡偏向的色彩屬性。

（四）第五質(zhì)點(diǎn)——調(diào)式色彩

依我國目前學(xué)界公認(rèn)的民族調(diào)式色彩劃分來看，一般可由徵類、羽類兩大群體構(gòu)成，前者包含宮調(diào)式、徵調(diào)式，具有明亮、開闊的色彩，后者包含商調(diào)式、羽調(diào)式，表現(xiàn)柔和、暗淡的情緒。[15]經(jīng)數(shù)首樂曲分析可知，“A 圈”樂器常用以“下方大二度+上方小三度”為代表的音列結(jié)構(gòu)，調(diào)式類型以徵類為主。尤其，樂曲尾句構(gòu)成多包含下行的“Do-la-sol”、上行的“remi-sol”等窄聲韻，下行的“re-la-sol”、先上行后下行的“l(fā)a-re-sol”等寬聲韻，“sol-la-sol”“sol-mi-sol”等輔助音音列；相比，“B 圈”樂器常用以“下方小三度+上方大二度”為典型代表的音列結(jié)構(gòu)，形成相應(yīng)的羽類調(diào)式色彩。尤其，樂曲尾句以相對固定的窄聲韻音列“re-do-la（-do-la）”構(gòu)成為主，除常見的宮音下方小三度的進(jìn)行外，主體旋律還包含下行的“solmi-re”、上行的“re-mi-sol”等窄聲韻音列和偶爾出現(xiàn)的“#fa-mi-re-do”及相關(guān)變體中“帶有色彩音”的疊加性中聲韻音列。

顯然，“A 圈”“B 圈”樂曲的調(diào)式色彩與各自樂器發(fā)聲音色頗為吻合，即前者具有一種偏于明亮、輕快的音樂性格，而后者則形成一種偏向柔和、暗淡的音樂特征。

三、“兩圈”樂器的從屬質(zhì)點(diǎn)——自然與人文環(huán)境

所謂“一方水土養(yǎng)一方人”，以人為主體的實(shí)踐活動必然無法脫離自然地理環(huán)境的影響因素。當(dāng)然，在各群體以“人地關(guān)系”為基礎(chǔ)的文化建構(gòu)中，還潛藏著多種類型的思維意識、認(rèn)知觀念等主觀因素。同樣，“兩圈”器樂文化及其聲響特征的形成與諸多主客觀因素密切相關(guān)，包括生態(tài)環(huán)境、能動行為和文化觀念等。

（一）客觀質(zhì)點(diǎn)——生態(tài)環(huán)境

黔西南、黔東南兩地自然生態(tài)環(huán)境有一定相似之處，兩地均屬亞熱帶季風(fēng)氣候區(qū)，平均氣溫約14—19 攝氏度，年降水量1300—1500 毫米，動植物資源豐富，為拉弦樂器制作創(chuàng)造了先天性的客觀物質(zhì)條件。不同之處是，前者地處海拔約1000—2000 米的云貴高原東南部（多山多谷），后者地處海拔約500—1000 米的云貴高原向湘桂丘陵盆地過渡區(qū)（多山多江）。相比之下，后者比前者地勢更低且水系更為密布，人群棲身環(huán)境更顯溫潤。

基于上述地理環(huán)境之況，布依族和侗族先民養(yǎng)成了開墾荒地、種植稻物、伐木養(yǎng)殖、采摘紡織等農(nóng)耕文化的行為習(xí)慣。至今，在傳統(tǒng)鄉(xiāng)寨中依然存有梯田、牧場、魚塘、禽圈等自然生態(tài)景象，其遺留的斧、錘、鋤、銼、鋸、刨等農(nóng)作器具也演變成為樂器制作工具，并形成“就地取材、依物而作”的制器文化特征。事實(shí)上，在自給自足的農(nóng)耕文化觀念下，衣食無憂的生活狀態(tài)往往促使人民形成與世無爭、溫文爾雅的民族性格。以此，甚至可以推想，兩地群體在器樂文化的表達(dá)中，可能更偏愛柔和平緩的旋律線條及委婉含蓄的羽群體音列結(jié)構(gòu)，并形成以小音程、窄聲韻、暗音色為特點(diǎn)的聽覺審美傾向。正如韓寶強(qiáng)先生所言：“世界上凡氣候溫潤地區(qū)普遍適合人類生活和繁衍，生活空間相對緊湊、狹小，由此導(dǎo)致人們傾向接受細(xì)膩、內(nèi)斂、婉轉(zhuǎn)的樂器音響。”[16]尤其，基于黔東南地區(qū)更為溫潤的環(huán)境特征，其音樂文化也更應(yīng)帶有此類性格偏向。

然而，事實(shí)情況有同有異，即侗族器樂文化整體上符合上述音樂特征，但布依族器樂文化卻因歷史之故而與其存有一定差異。當(dāng)追溯布依族的民族交往史，發(fā)現(xiàn)其在明初之年就與漢族產(chǎn)生了大規(guī)模的文化交流現(xiàn)象。尤其，在明代“調(diào)北征南”“衛(wèi)所屯田”及清代“改土歸流”等政策實(shí)施中，滇黔桂三省交界之地（黔西南地區(qū)）成為重要轄屬區(qū)域。[17]該地布依族文化在漢族文化的涵化、濡化影響下而產(chǎn)生流變，以此形成了諸多文化形式的“近漢性”。應(yīng)該說，這是在相近性的自然地理環(huán)境基礎(chǔ)上，由于特定民族文化交融因素而產(chǎn)生的器樂文化差異。由此，“A 圈”“B 圈”樂器演奏分別傾向于徵群體、羽群體的音列結(jié)構(gòu)，并形成鮮明的調(diào)式色彩對比。

（二）聯(lián)覺質(zhì)點(diǎn)——意識經(jīng)由行為轉(zhuǎn)至物化

中國人的審美心理中聯(lián)覺能力發(fā)達(dá)，講求多覺貫通，對于“五色”“五音”“五味”等感官體驗(yàn)都是平等對待的。[18]在多數(shù)情況下，觸覺、嗅覺、味覺在審美過程中也是不自覺地通過聯(lián)覺參與視覺和聽覺對象的感受。[18]143同是，在“兩圈”樂器的聲響感知中，明暗度屬于視覺性描述，濃淡度屬于味覺性描述，剛?cè)岫葘儆谟|覺性描述。若以布依族、侗族人民在生產(chǎn)生活中的服飾、飲食、建筑、器具為例，可對其進(jìn)行視覺、味覺、觸覺與聽覺關(guān)系的群體文化自洽及他洽分析。

1.視覺性質(zhì)點(diǎn)

聲音的色彩感是一種基于聽覺信息之后的視覺想象，兩者在轉(zhuǎn)換過程中應(yīng)存有對應(yīng)的聯(lián)覺反應(yīng)機(jī)制。正如美國音樂家馬利翁曾經(jīng)提出：“音樂就是可以聽得見的色彩，同時(shí)色彩也是可以聽得見的聲音?！盵19]在“兩圈”器樂文化的所屬圈帶中，視覺色彩的體現(xiàn)尤以服飾最為典型。其中，黔西南布依族人多使用青、藍(lán)、白三色的自紡自織自染的布料[20]，男子多穿對襟或大襟上衣和長褲，女子還有百褶長裙等多種款式并配以蠟染、挑花、刺繡、鑲補(bǔ)的圖案。相比，黔東南侗族男子多穿黑、青、藍(lán)色服飾，女子著裝主要以青藍(lán)底色為主，在衣領(lǐng)、襟邊、胸兜、袖口、下擺等處配以綠、黃、白、紅等色的花紋裝飾[21]。事實(shí)上，兩族服裝在視覺感官上均顯自然婉約、古樸脫俗之象，也都不乏或明或暗、或多或少的各類顏色搭配。但從整體視覺印象而言，布依族服飾更偏于清亮、簡約之感，而侗族服飾更偏于深暗、多姿之感。若將其映射至樂器聲響層面，這與“兩族”樂器發(fā)聲音色及調(diào)式色彩的明、暗傾向形成正向的對應(yīng)關(guān)系。

2.味覺性質(zhì)點(diǎn)

在飲食習(xí)慣方面，我國南北中西各有不同，這與土壤、氣候（溫度、濕潤度）及社會、經(jīng)濟(jì)、文化等諸多因素密切相關(guān)。同樣，音樂風(fēng)格的形成也以自然、人文環(huán)境為滋養(yǎng)，并與飲食文化相呼而應(yīng)。正如施詠先生認(rèn)為：“地域性的菜系口味差異與該地區(qū)人群的音樂審美偏好乃至方言的‘味道’風(fēng)格都有著一種不可否認(rèn)的對應(yīng)關(guān)系，飲食與音樂作為民族整體文化的多層面共同綜合地作用于各地域人群的審美情趣……”[18]156事實(shí)上，基于自然生態(tài)環(huán)境的相近性，黔西南布依族、黔東南侗族群體在飲食上帶有一定共性特征。整個(gè)貴州地區(qū)雨季長、降水多、濕度大，人們多食用辛辣食物為身體祛濕避潮。不同之處在于，兩地在特色名吃的口味選擇偏向上稍有區(qū)別。例如，黔西南干鍋牛肉注重干辣椒、青花椒等配料，香酥鴨多撒上辣椒粉、花椒粉后食用。相比，黔東南聞名全國的酸湯魚、酸湯粉之湯主要由小番茄發(fā)酵制成，而“三天不吃酸，走路打躥躥”的俗語也主要流傳于偏愛酸湯飲食的地區(qū)。當(dāng)然，在布依族、侗族人群的飲食中均不乏辣、酸、麻等諸多口味，但兩者在以辣為主的擇食基礎(chǔ)上分別呈現(xiàn)出偏麻、偏酸的傾向。從人體生理的條件反應(yīng)而言，當(dāng)品以麻辣為主的食物時(shí)常常做出張嘴、伸舌的動作，當(dāng)品以帶酸辣的食物時(shí)往往做出吞咽、縮身的動作。以此來看，前者是一種擴(kuò)張、釋放的外化行為，后者則是一種含蓄、收斂的內(nèi)化行為，這同樣與“兩圈”樂器發(fā)聲音色及調(diào)式色彩的聲響特征形成潛在的契合關(guān)系。

3.觸覺性質(zhì)點(diǎn)

在生理結(jié)構(gòu)上，觸覺感覺—辨識系統(tǒng)和動機(jī)—情緒系統(tǒng)的信息經(jīng)不同的神經(jīng)纖維介導(dǎo)，神經(jīng)機(jī)制中的感覺通路與情緒環(huán)路之間的關(guān)系絕非彼此獨(dú)立。[22]事實(shí)上，觸覺不僅直接與人的情緒產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，還能以不同材質(zhì)產(chǎn)生的聲音為中介使人形成聽覺感知，繼而影響情感的體驗(yàn)。例如，硬質(zhì)瓷磚地面的房間使聲音顯得比較硬朗、高頻偏噪，軟質(zhì)木質(zhì)地板的房間使聲音顯得彈性較好，各頻段量感甚豐，高頻亮中有柔，而柔和的聲音使人感到溫暖舒適。[23]從建筑特征而言，布依族居住選址多位于依山傍水之地（常居半山腰），建材主要分為木材、石材兩種，分別鑄造了典型的吊腳樓、石板房建筑文化。尤其，后者類型為石構(gòu)建筑，即院墻、房屋及日常家用的桌、凳、盆、磨、灶等多由石頭制造而成，[24]如鎮(zhèn)寧縣扁擔(dān)山的石頭寨等；相比，傳統(tǒng)侗族居住選址多位于帶溪水、堰塘之地（多居山中盆地），建材多為木質(zhì)結(jié)構(gòu)，幾乎均為干欄式吊腳樓。尤其，位于侗寨之中的鼓樓最為典型，其為木工卯榫、雕精飾美，可謂高然聳立而又不失祥和之感，周圍建有風(fēng)雨亭、騎樓、井亭等，如黎平縣肇興侗寨等。以此來看，兩族建筑均有山水相映，但前者偏向“山—石（木）—‘硬’”的特征，而后者偏向“水—木—‘柔’”的特征。此外，“兩圈”樂器在選材方面與其具有異曲同工之妙。即“A 圈”樂器制材包括金屬、獸骨、竹材、木材、獸皮（較多被木板替代）等，在整體上偏向“硬質(zhì)”屬性；“B 圈”樂器制材包括木材、獸腸、獸筋等，在整體上偏向“軟質(zhì)”屬性。可見，這種觸覺上硬、軟的材質(zhì)特征與“兩圈”樂器演奏中音調(diào)的剛、柔風(fēng)格形成明顯的對應(yīng)關(guān)系。

（三）精神質(zhì)點(diǎn)——文化觀念

除受自然生態(tài)環(huán)境因素影響外，器樂文化構(gòu)成還取決于不同民族的認(rèn)知觀念要素。尤其，樂器一直被視為群體文化構(gòu)成中的重要標(biāo)識符號，具有所屬民族在精神層面的象征意義，并體現(xiàn)在生產(chǎn)、生活、風(fēng)俗、禮教等多個(gè)方面。因此，群體文化觀念在一定程度上決定了其音樂行為和音樂產(chǎn)品的建構(gòu)體系。正如新民族志學(xué)派大師古迪納夫所說：“文化是隱藏在人類行為背后的觀念模式，是判斷事物的標(biāo)準(zhǔn)，該標(biāo)準(zhǔn)決定了人民是如何感知周圍世界的，并決定了人們?nèi)绾涡袆印！盵25]尤其，民族精神文化是群體對所持共性觀念的認(rèn)同基礎(chǔ)，也是決定行為性質(zhì)的主要根源，包括了歷史、文學(xué)、語言、宗教、信仰、風(fēng)俗、習(xí)慣等多個(gè)方面。

1.歷史文化質(zhì)點(diǎn)

神話是由人民集體口頭創(chuàng)作，表現(xiàn)對超能力的崇拜、斗爭，對理想追求及文化現(xiàn)象的理解與想象的故事。該地拉弦樂器的歷史由來多被賦予神話傳說，并與婚配、爭斗、洪水、造人等母題相關(guān)，一般由動物、植物等作為“靈性之物”的化身，通過與人相關(guān)聯(lián)而構(gòu)成完整的敘事情節(jié)。雖相關(guān)傳說多為虛構(gòu)，但都體現(xiàn)出群體在歷史長河中所孕育出的集體記憶和傳統(tǒng)觀念，并被注入了更多歷史文化、人文精神層面的價(jià)值和意義。其中，“A 圈”樂器多建立在牛、馬救主而致死的故事情節(jié)之上，主人為示懷念之情取其體骨等制成樂器，如馬骨胡的“冉列傳說”①傳說名稱是筆者依據(jù)故事主要人物或情節(jié)而進(jìn)行的簡化命名，下文相同。本條參見柯琳.貴州少數(shù)民族樂器100 種[M].北京：中國文聯(lián)出版公司，1995：99-100.“白山馬傳說”[6]100“壯將戰(zhàn)馬傳說”[26]，牛角胡的“叮娥傳說”[6]98等；相比之下，“B 圈”樂器多與牛、葫蘆等動植物相關(guān)，并以此為線索由物而演變?yōu)闃菲?，如牛腿琴的“黎吳傳說”[27]“牛仙傳說”[28]“牛崽傳說”[29]，古瓢琴的“格哈傳說”[30]“阿高阿黑傳說”[31]“苗家五子傳說”[32]“枝丫傳說”[33]等。顯然，從故事名稱及情節(jié)化的主體內(nèi)容而言，前者多體現(xiàn)出一種悲壯之感，而后者則多帶有一種思戀之情，這與“兩圈”樂器在聲響及情感表達(dá)方面具有潛在的一致性。

2.語言文化質(zhì)點(diǎn)

我國少數(shù)民族早已存在“樂器說話”的特殊現(xiàn)象，即以樂器為媒介，并行利用語言和音樂（或兩者居間）材料以表達(dá)語義內(nèi)容為主要目的的有聲交際系統(tǒng)。[34]事實(shí)上，該地樂器演奏帶有較大的語言聲腔模擬成分，這在某種程度上影響了樂器演奏律制、音色等因素的形成特征。尤其，在“B 圈”樂器中，老一輩古瓢琴藝人形容拉琴好不好，是以演奏出的聲音能否聽懂為標(biāo)準(zhǔn)，或者說，古瓢琴的音準(zhǔn)問題以是否準(zhǔn)確模仿語言為依據(jù)。[8]72可以說，同在漢藏語系中，“A 圈”正型樂器與壯侗語族壯傣語支、“B 圈”牛腿琴類樂器與壯侗語族侗水語支的聲調(diào)分別存有一定關(guān)聯(lián)。前者廣布于布依語第一、三土語區(qū)，其由“六個(gè)舒聲調(diào)和兩個(gè)促聲調(diào)”②舒聲調(diào)為不帶塞音韻尾的音節(jié)，發(fā)聲舒長；促聲調(diào)為帶塞音韻尾音節(jié)，發(fā)聲短促。構(gòu)成。而后者廣布于侗語南部方言第一、二土語區(qū)，分別由“九個(gè)舒聲調(diào)+六個(gè)促聲調(diào)”和“六個(gè)舒聲調(diào)+四個(gè)促聲調(diào)”構(gòu)成。在調(diào)值組合的種類上，后者明顯多于前者，這與“兩圈”樂器演奏中律制結(jié)構(gòu)的簡、繁趨向形成內(nèi)在呼應(yīng)關(guān)系。同時(shí)，在侗語南部方言的部分土語中，口語發(fā)音時(shí)帶有大量清鼻聲母，除了常見的單純清鼻音外，還有腭化、唇化的清鼻音，[35]這種語言聲腔中的鼻音成分與牛腿琴音色暗淡的聽覺追求也頗為吻合。

3.宗教信仰質(zhì)點(diǎn)

自然宗教文化源于所屬民族潛在的規(guī)定性信仰意識，對音樂表達(dá)的形式和內(nèi)容產(chǎn)生重要影響。從自然崇拜文化而言，“兩圈”樂人往往將自然物和圖騰雕刻于樂器之上，通過裝飾物的審美元素體現(xiàn)出民族特定的文化信仰。例如，“A 圈”正型樂器琴頭多雕有龍頭、馬頭、羊頭、鳥頭等圖案，并將布依族花布粘蓋于琴筒面的琴皮之上，而“B 圈”樂器琴頭形制以“古”字狀為主，或雕有蝴蝶、魚等圖案；同樣，從祖先崇拜文化而言，原生觀念也往往間接滲透到儀式音樂過程中，以實(shí)現(xiàn)特定民族對群體隱性文化的顯性表達(dá)。例如，布依戲是在八音坐唱基礎(chǔ)上形成，其傳統(tǒng)演出環(huán)節(jié)包括開箱、敬老郎、點(diǎn)符浪、降三星、打加官、正戲、升三星、掃臺、送老郎、封箱等部分，整個(gè)過程充滿了祭祖、祭神的色彩，“A 圈”樂器也常參與到戲師念咒語、施法的環(huán)節(jié)，其曲調(diào)內(nèi)容也需依據(jù)不同唱腔而定?！癇 圈”樂器則較少參與以祭拜為主的儀式音樂活動。從該層面來看，“A 圈”樂器在用樂中帶有一定程度的程式性、嚴(yán)肅性特征，而“B 圈”樂器則無過多約束，持有更多的音樂即興表達(dá)空間。

4.風(fēng)俗禮儀質(zhì)點(diǎn)

風(fēng)俗對特定區(qū)域內(nèi)居住群體的自覺性行為規(guī)范具有潛在約束作用，也正是基于這種傳統(tǒng)風(fēng)氣和禮俗的差異，使各民族形成了不同類型的傳統(tǒng)節(jié)日、禮儀等。事實(shí)上，在傳統(tǒng)文化的意義層面，該地樂器多用于節(jié)禮典俗等用樂語境，如八音坐唱用于喜慶的婚禮和喬遷儀式、古瓢舞用于插秧前的粽粑節(jié)和秋收后的新米節(jié)、牛腿琴歌用于“行歌坐夜”“爬窗對歌”等。應(yīng)該說，在該類場域中，樂器被作為文化表達(dá)的特定工具，在表演形式滿足的基礎(chǔ)上對音準(zhǔn)、音色的要求并不十分嚴(yán)格。同時(shí)，相關(guān)樂器多為伴奏之用，甚至是演奏者需操琴而歌或操琴而舞，并不一味地追求樂器高質(zhì)化聲響效果。顯然，相較于“A 圈”樂器中八音坐唱在節(jié)慶典禮的用樂之需，“B 圈”樂器中牛腿琴歌在談情求愛的用樂語境中更顯隨心與放松的狀態(tài)，其音樂表達(dá)也相對自由灑脫。這與“兩圈”樂器演奏中的節(jié)拍快慢變化的伸縮程度和力度強(qiáng)弱變化的漲落程度頗具吻合性。

結(jié) 語

綜上而言，貴州少數(shù)民族拉弦樂器分別以黔西南布依族、黔東南侗族聚居區(qū)為中心構(gòu)成兩大分布圈，在各自系統(tǒng)內(nèi)形成多種文化質(zhì)點(diǎn)的有機(jī)聚合現(xiàn)象，表現(xiàn)出鏈條生成與循環(huán)的自洽性特征。進(jìn)言之，在以聽覺元素為主導(dǎo)質(zhì)點(diǎn)，以物質(zhì)化的視覺、味覺、觸覺及各文化觀念元素為從屬質(zhì)點(diǎn)的基礎(chǔ)上，通過一根主線將之串引，進(jìn)而歸納出“兩圈”器樂文化在宏觀視角上帶有“陽剛明亮”“陰柔暗淡”偏向的抽象化基核屬性。為將對比結(jié)論直觀化，筆者予其表格化處理。（表1）

表1.“兩圈”器樂文化質(zhì)點(diǎn)偏向

此外，需要強(qiáng)調(diào)的是，本文雖主要以“兩圈”器樂文化質(zhì)點(diǎn)的“反差偏向”為基點(diǎn)而展開系統(tǒng)自洽分析，但基于“兩圈”文化在地緣、族源上的相近性，使兩類質(zhì)點(diǎn)在屬性定格的程度上并未呈現(xiàn)出涇渭分明的兩極化狀態(tài)，而是相互滲透著在離散狀態(tài)下以共性質(zhì)點(diǎn)為溝通橋梁的他洽關(guān)系，體現(xiàn)出“你中有我、我中有你”的互存性和“此消彼長、彼消此長”的轉(zhuǎn)換性。正所謂“陰陽共生、明暗共存”，無論樂器處于“兩圈”的中心圈、輻射圈，抑或是散布圈、交叉圈，在其文化構(gòu)成中均以中國傳統(tǒng)器樂文化為共性根脈，又在族化及域化過程中體現(xiàn)出自身獨(dú)特的個(gè)性特征。