高拂曉（中央音樂(lè)學(xué)院，北京 100031）

霍洛維茨是20 世紀(jì)偉大的鋼琴家，塔拉斯金是當(dāng)今著名的音樂(lè)理論家，他們之間是如何聯(lián)系起來(lái)的？“故事”起因來(lái)自2022 年由上海音樂(lè)學(xué)院發(fā)起的有關(guān)塔拉斯金的系列讀書(shū)會(huì)活動(dòng)，筆者有幸受邀主持了音樂(lè)表演理論方向的一場(chǎng)讀書(shū)會(huì)，這場(chǎng)讀書(shū)會(huì)活動(dòng)所討論的主題選擇了由中央音樂(lè)學(xué)院周全教授推薦的塔拉斯金的一篇音樂(lè)評(píng)論《為什么他們都討厭霍洛維茨》①文章最初發(fā)表于 1993 年 11 月 28 日的《紐約時(shí)報(bào)》，2008 年增撰《后記》，收錄于 Richard Taruskin, The Danger of Music and Other Anti-Utopian Essays, Berkeley: University of California Press, 2008。 上海音樂(lè)學(xué)院洪丁副教授將此篇評(píng)論翻譯為中文版，發(fā)表于《音樂(lè)文化研究》，2022 年第1 期。。作為一位批評(píng)家，塔拉斯金近年來(lái)因他的一套具有批判意識(shí)的《西方音樂(lè)史》受到國(guó)內(nèi)關(guān)注，這套《西方音樂(lè)史》正在由國(guó)內(nèi)多位專(zhuān)家翻譯成中文即將出版。在這篇有關(guān)霍洛維茨的評(píng)論中，塔拉斯金主要針對(duì)邁克爾·斯坦伯格(Michael Steinberg) 對(duì)霍洛維茨演奏舒曼《童年情景》中的《夢(mèng)幻曲》的兩個(gè)版本（1962 年和1968 年）的批評(píng)進(jìn)行了多方面因素的分析。鑒于筆者正好在多年以前對(duì)霍洛維茨演奏的這首小品也做過(guò)一些研究[1]，就借這次讀書(shū)會(huì)契機(jī)，再次談及有關(guān)音樂(lè)表演表現(xiàn)力的話(huà)題，兼論有關(guān)音樂(lè)表演評(píng)論的方法。此次探討的思路主要從以下幾點(diǎn)著手：1.塔拉斯金討厭霍洛維茨嗎？2.理論家和評(píng)論家的觀點(diǎn)與表演家的觀點(diǎn)為何截然不同？3.音樂(lè)評(píng)論是對(duì)音樂(lè)本身的理解還是對(duì)與音樂(lè)相關(guān)問(wèn)題的理解？4.霍洛維茨的魅力到底在哪里？

一、學(xué)術(shù)研究的背景

斯坦伯格對(duì)霍洛維茨的批評(píng)非常專(zhuān)業(yè)，其依據(jù)來(lái)自音樂(lè)句法結(jié)構(gòu)分析和對(duì)表演表現(xiàn)問(wèn)題的普遍認(rèn)識(shí)。其中的核心問(wèn)題涉及20 世紀(jì)八九十年代西方學(xué)術(shù)界對(duì)音樂(lè)表演現(xiàn)象的理論研究。斯坦伯格指出，霍洛維茨在演奏《夢(mèng)幻曲》時(shí)（主要提及的是1962 年哥倫比亞錄音室錄制的整部套曲和作為傳奇的1968 年電視音樂(lè)會(huì)中的加演曲目這兩個(gè)版本），處理旋律高點(diǎn)的位置不對(duì)。塔拉斯金說(shuō)，不清楚斯坦伯格先生所說(shuō)舒曼“安排音樂(lè)高點(diǎn)的地方”是指什么，但按照字面意思的“高”，正是連接起這首曲子的獨(dú)特旋律樂(lè)思中那個(gè)上升的琶音的最后一個(gè)音符②樂(lè)譜版本信息Conrad Kühner，Robert Schumanns Compositionen für das, Pianoforte, Band 4 (pp.58-71）Baunschweig: Henry Litolff's Verlag, n.d.(ca.1880).Plate 1701。樂(lè)譜來(lái)自網(wǎng)址https://imslp.org。。這里的F 音和A 音被重復(fù)地停留在了一個(gè)長(zhǎng)音（二分音符和附點(diǎn)四分音符）上，斯坦伯格批評(píng)霍洛維茨在處理這個(gè)最高音時(shí)，把漸強(qiáng)結(jié)束在了琶音上（如譜例1 中第2 小節(jié)第1 拍第2 個(gè)音F 音），而沒(méi)有延至長(zhǎng)音符（如譜例1 中帶圈的F 音和A 音）。這實(shí)際上是一個(gè)應(yīng)該如何處理一個(gè)樂(lè)句的力度（強(qiáng)弱分級(jí)）和長(zhǎng)時(shí)值的音高之間的關(guān)系問(wèn)題。

譜例1.

以下幾個(gè)重要文獻(xiàn)，可使我們對(duì)這個(gè)問(wèn)題的已有研究成果有一定的認(rèn)識(shí)和理解。首先是1985 年托德（Neil Todd）在《調(diào)性音樂(lè)的表現(xiàn)性時(shí)間模式》[2]一文中討論了與表演的彈性速度有關(guān)的時(shí)值結(jié)構(gòu)，指出了表現(xiàn)力正是與音樂(lè)的時(shí)間結(jié)構(gòu)有關(guān)的，其中結(jié)尾增長(zhǎng)（phrase-final lengening）是一種典型的表演時(shí)間模式。接著，他在1992 年的《力度變化的動(dòng)力：一種音樂(lè)表現(xiàn)模式》[3]一文中進(jìn)一步解釋了動(dòng)力與速度的關(guān)系，它們通常伴隨出現(xiàn)，表演中表現(xiàn)為“漸強(qiáng)漸快、漸弱漸慢”的原理（the faster the louder, the slower the softer），這為表演風(fēng)格分析方法提供了基礎(chǔ)。同時(shí)，雷普（Bruno H. Repp）在1992 年的《音樂(lè)表演的共性與差異：舒曼〈夢(mèng)幻曲〉的微時(shí)間結(jié)構(gòu)分析》[4]中采用IOI 測(cè)量方法對(duì)28 個(gè)錄音進(jìn)行了研究，證實(shí)了演奏者的個(gè)性自由存在于一種框架模式中，體現(xiàn)了差異性中的共性。其中，霍洛維茨的演奏更表現(xiàn)出“不按常理出牌”的特點(diǎn)。更進(jìn)一步，他在1995 年的《舒曼〈夢(mèng)幻曲〉的表現(xiàn)性時(shí)間：對(duì)一些鋼琴研究生的表演分析》[5]中指出，學(xué)生演奏者更遵循一般規(guī)則，而有經(jīng)驗(yàn)的演奏家則時(shí)常打破規(guī)則，呈現(xiàn)出更原創(chuàng)的不同尋常的表演處理方式。之后，2003 年，格哈德·韋德莫（Gerhard Widmer）等人在《探尋霍洛維茨因素》[6]的研究中分析了大量霍洛維茨的演奏錄音，并用AI技術(shù)對(duì)其表現(xiàn)出的速度和力度關(guān)系畫(huà)出了圖示，但這是否就是一種霍洛維茨獨(dú)有的表演特征，至今未有定論。尼古拉斯·庫(kù)克（Nicholas Cook）基于上述理論發(fā)現(xiàn)，再次在《化圓為方：肖邦瑪祖卡錄音中的樂(lè)句拱形》[7]①筆者翻譯了此篇論文，題目為《化圓為方：肖邦瑪祖卡錄音中的樂(lè)句拱形》，發(fā)表于《樂(lè)府新聲》，2013 年第1 期。中用大量的錄音分析了20 世紀(jì)鋼琴音樂(lè)風(fēng)格的變化，提出速度與力度兩個(gè)參數(shù)在20 世紀(jì)中期達(dá)到了協(xié)同發(fā)展的水平（20 世紀(jì)早期是不均衡的），這成為鋼琴音樂(lè)表演風(fēng)格的一個(gè)標(biāo)志性的特征?；谶@些已有的研究成果，筆者于2013 年在《音樂(lè)表演表現(xiàn)力的多維視野》[1]一文中分析總結(jié)了霍洛維茨在《夢(mèng)幻曲》的演奏（采用了1986 年的演奏版本）中的種種表現(xiàn)力因素，除了符合上述結(jié)論之外，其中最重要的發(fā)現(xiàn)是霍洛維茨在形成旋律拱形的過(guò)程中，音符時(shí)值的拉長(zhǎng)是漸變性的，體現(xiàn)了循序漸進(jìn)、逐層推進(jìn)的特點(diǎn)，這種鋪墊式的推進(jìn)方式使音樂(lè)的表現(xiàn)顯得優(yōu)雅、高貴而自然。筆者當(dāng)時(shí)的研究并未突出力度方面的特征，而是強(qiáng)調(diào)了時(shí)間模式上的細(xì)節(jié)表現(xiàn)力因素。

二、批評(píng)的不同立場(chǎng)

在所有這些研究背景下，讓我們回到塔拉斯金的評(píng)論中來(lái)。塔拉斯金說(shuō)，霍洛維茨發(fā)揮了他迷人的獨(dú)特魔力。他將重復(fù)的長(zhǎng)音演奏為應(yīng)答自夢(mèng)幻世界的超自然回聲，而非斯坦伯格先生期待的那種“自然的”高點(diǎn)。他以獨(dú)特的觸鍵和踏板控制，讓伴奏的和聲柔和且模糊地悄悄潛入，支撐著漸強(qiáng)的上行旋律，逐漸的清晰只為了揭示夢(mèng)幻的答案。斯坦伯格先生選擇就此責(zé)難，這是一樁丑聞。[8]由此可見(jiàn)，塔拉斯金態(tài)度明確，并不贊同斯坦伯格的批評(píng)，而是認(rèn)為霍洛維茨在此做了個(gè)性化的處理，而這種處理是“有魔力的”“夢(mèng)幻的”。那么到底是什么冒犯了斯坦伯格呢？塔拉斯金指出正是表演的“創(chuàng)造主動(dòng)性”（creative initiative）。這樣，來(lái)自作曲家的權(quán)威，或者說(shuō)一種根深蒂固的“文本”概念，被表演家的“創(chuàng)造性”改寫(xiě)了，霍洛維茨恰恰是拒絕受到文本框架限制的。批評(píng)家為了捍衛(wèi)作曲家的權(quán)威，“強(qiáng)化對(duì)經(jīng)典的忠誠(chéng)來(lái)促進(jìn)標(biāo)準(zhǔn)化”，自然會(huì)與表演者的立場(chǎng)大相徑庭。

接下來(lái)我們?cè)倏纯椿袈寰S茨自己的觀點(diǎn)。霍洛維茨曾經(jīng)在1977 年的一次電視采訪中說(shuō)：“我在生活中的時(shí)候我是一個(gè)正常人，而我在舞臺(tái)上時(shí)，我是一個(gè)怪人（gink）?！倍虐蜖栐诓稍L霍洛維茨時(shí)問(wèn)道：“你認(rèn)為許多鋼琴家，特別是年輕的鋼琴家，欲罷不能地拼命練琴，練得太多而想得太少嗎？”霍洛維茨回答說(shuō)：“他們可能也思考的，不過(guò)往往路子不對(duì)……他們練呀練的，一句句、一段段練上一百遍，上臺(tái)演出等于是第一百零一遍的重復(fù)?！茄葑嗖荒苁怯忠槐榈闹貜?fù)，演奏必須有生命，有呼吸?！麄冋J(rèn)為重要的是一字不漏地彈奏。……可是在臺(tái)上，你必須使樂(lè)曲有生命，管它錯(cuò)還是不錯(cuò)?！盵9]此外，霍洛維茨還說(shuō)：“一部作品不應(yīng)該始終以一種方式去彈奏。我就從未這樣。在獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)上，我可以一場(chǎng)接一場(chǎng)地彈奏同一部作品，但我總是以不同的方式彈奏它，正因?yàn)樗冀K是不同的，所以它始終是新穎的?！盵10]“藝術(shù)家每天都在自我超越，所以永遠(yuǎn)不可能有最后的終極性闡釋。對(duì)作品的闡釋永遠(yuǎn)在變化，如果我在同一個(gè)月中就同一部作品錄四次音，我相信每一次錄音的效果都彼此不同?！盵10]143的確，通過(guò)比較1962 年、1968 年和1986 年三個(gè)《夢(mèng)幻曲》的錄音版本，其差異顯而易見(jiàn)，速度越來(lái)越慢了——分別是2 分50 秒、2 分40 秒和2 分24 秒（如圖1①該分析是來(lái)自www.vmus.net 的程序分析。）。約阿希姆·德拉海姆在編訂樂(lè)譜時(shí)專(zhuān)門(mén)提到這首曲子的節(jié)拍器標(biāo)記問(wèn)題，認(rèn)為舒曼本人的標(biāo)記可能太快了，從較權(quán)威的1839 年第二版和1868 年的第三版可以看到節(jié)拍器標(biāo)記都是四分音符等于100 ，后來(lái)克拉拉于1880 年作的“指導(dǎo)版”標(biāo)記是四分音符等于84，但霍洛維茨最快的那個(gè)版本平均速度也只有四分音符等于53.7，這是多么不忠實(shí)于原作??！甚至讓人懷疑是作曲家的筆誤，而正確的標(biāo)記本應(yīng)是八分音符等于100。

圖1.霍洛維茨三次演奏《夢(mèng)幻曲》的速度和力度分析

再回到忠實(shí)于樂(lè)譜的問(wèn)題上來(lái)。《夢(mèng)幻曲》的4/4拍節(jié)拍規(guī)律是強(qiáng)—弱—次強(qiáng)—弱，F(xiàn)、A 等長(zhǎng)音的位置正好處于第二拍的弱拍上，那么霍洛維茨“并不強(qiáng)調(diào)的弱處理”實(shí)際上是忠實(shí)于原譜的。然而，問(wèn)題是，舒曼這么故意地把一個(gè)長(zhǎng)音安排在弱拍位置上，似乎有意要打破這個(gè)節(jié)拍規(guī)律，造成一種“錯(cuò)位感”或“切分感”。而且從句法分析和旋律發(fā)展手法來(lái)看，這個(gè)上升的旋律目標(biāo)毫無(wú)疑問(wèn)是弱拍上的長(zhǎng)音，而強(qiáng)拍上先于長(zhǎng)音而出現(xiàn)的短音（八分音符）頂多只是個(gè)“先現(xiàn)”或“準(zhǔn)備”，這樣，弱拍位置的長(zhǎng)音就應(yīng)該被強(qiáng)調(diào)。節(jié)奏節(jié)拍在此出現(xiàn)了“雙重性”。如此一來(lái)，霍洛維茨到底是遵循了樂(lè)譜還是違背了舒曼，情況就變得復(fù)雜起來(lái)。再看斯坦伯格的批評(píng)，他雖然利用了一般句法規(guī)則的處理原則作為依據(jù)，但是他的立足點(diǎn)僅僅是一個(gè)力度的維度，從整個(gè)音樂(lè)表現(xiàn)上看就難免顯得單一了，若從加速度考慮，霍洛維茨已經(jīng)在此處形成了一個(gè)句法的拱形，也就是說(shuō)他通過(guò)速度的變化向我們展現(xiàn)了旋律發(fā)展的方向[1]，但是在最高音本應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的地方做了弱處理，這樣，霍洛維茨就打破了持續(xù)最高音一般應(yīng)該強(qiáng)處理的規(guī)則，產(chǎn)生了塔拉斯金認(rèn)為的那種“夢(mèng)幻般的”效果?？梢哉f(shuō)，霍洛維茨用突破常規(guī)聽(tīng)覺(jué)的方式，否定了舒曼本想故意打破節(jié)拍規(guī)律但又受制于表現(xiàn)“夢(mèng)幻”這個(gè)主題的“桎梏”，向我們展現(xiàn)了他所理解的“夢(mèng)幻”，這正是他的“魔力”所在。就像美國(guó)音樂(lè)批評(píng)家約瑟夫·科爾曼（Joseph Kerman）主張的那樣，霍洛維茨的表演本身就是一種批評(píng)。

三、音樂(lè)理解之內(nèi)外

毫無(wú)疑問(wèn)，對(duì)音樂(lè)表演的評(píng)價(jià)應(yīng)以作曲家的創(chuàng)作意圖作為核心依據(jù)，但表演者的創(chuàng)造性?xún)r(jià)值在評(píng)價(jià)中又往往占據(jù)著重要地位。音樂(lè)哲學(xué)家彼得·基維在《真實(shí)性：音樂(lè)表演的哲學(xué)反映》中提出四個(gè)“忠實(shí)”：忠實(shí)于作曲家的表演意圖、忠實(shí)于作曲家生活時(shí)代的表演實(shí)踐、忠實(shí)于作曲家生活時(shí)代的表演音響，以及忠實(shí)于表演者個(gè)人原創(chuàng)的而非仿效的表演方式。[11]前三個(gè)忠實(shí)是歷史的真實(shí)性，最后一個(gè)真實(shí)是表演者的創(chuàng)造性。那么，不管文本的依據(jù)如何重要，作為表演藝術(shù)家的主體因素始終是不得不考慮的。但只要主觀的成分涉入評(píng)價(jià)體系，理論家、批評(píng)家以及表演者自身對(duì)表演表現(xiàn)力的認(rèn)識(shí)就常常大相徑庭，從對(duì)霍洛維茨的評(píng)論中我們已經(jīng)看到了情況的復(fù)雜性。所以，塔拉斯金說(shuō)：“霍洛維茨拒絕受到文本框架的限制并不是故事的全部?！彼赋?，許多詆毀霍洛維茨的批評(píng)家都在崇拜格倫·古爾德（Glenn Gould）這位更為高傲的文本篡改者。塔拉斯金質(zhì)疑這種雙重標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)楣艩柕卤徽J(rèn)為是僧侶式超脫的和理智抽象的典型，他將現(xiàn)代主義者對(duì)觀眾的漠視提升到了缺失快感的程度，而霍洛維茨是世故和粗俗的，目標(biāo)是取悅觀眾。

薩義德曾經(jīng)對(duì)古爾德評(píng)價(jià)道：“有目的地超越了對(duì)于演奏和表演的狹隘限制，進(jìn)入到一個(gè)雜亂散漫的領(lǐng)域里，演奏和表演在其中提出了一個(gè)有關(guān)知識(shí)分子的解放和批判性的論點(diǎn)，而那種批評(píng)性給人以相當(dāng)深刻的印象，并且與現(xiàn)代音樂(lè)聽(tīng)眾所理解和所接受的演奏美學(xué)在根本上不一致?！盵12]現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)家中，薩義德對(duì)于鋼琴演奏家古爾德的評(píng)論可謂是具有代表性的，這種代表性表現(xiàn)為他不僅精通音樂(lè)表演技術(shù)，而且還能跳出音樂(lè)表演技術(shù)和音樂(lè)會(huì)模式，從知識(shí)分子的角度表達(dá)由表演實(shí)踐所折射出的20 世紀(jì)復(fù)雜的人文觀念。這種評(píng)價(jià)實(shí)際上已經(jīng)超越了音樂(lè)本身，表演藝術(shù)家的表現(xiàn)成了社會(huì)觀念的反映。從另一個(gè)角度看，塔拉斯金還引用了約瑟夫的批評(píng)，稱(chēng)霍洛維茨在一次演奏肖邦的《b 小調(diào)諧謔曲》的錄音中，在等不到最后一個(gè)和弦結(jié)束時(shí)，就已轉(zhuǎn)向觀眾（只有錄音師一人）乞求回應(yīng)的裝腔作勢(shì)之態(tài)。無(wú)獨(dú)有偶，我們?cè)?986 年版的現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)加演曲目《夢(mèng)幻曲》中看到了同樣的“姿態(tài)”，在鋼琴踏板還沒(méi)有消散最后一個(gè)音時(shí)，霍洛維茨已經(jīng)眉開(kāi)眼笑地伸出雙手與聽(tīng)眾“交流”了（如圖2）①圖片來(lái)自視頻截圖，視頻來(lái)自網(wǎng)址https://v.youku.com/v_show/id_XMTUwMjEzMDQyNA==.html?playMode=pugv&frommaciku=1。。也許攝影師捕捉到的這個(gè)精準(zhǔn)的細(xì)節(jié)正是霍洛維茨被批評(píng)為“取悅聽(tīng)眾”的表現(xiàn)之一?？梢?jiàn)，表演藝術(shù)家與聽(tīng)眾之間的交流也被納入了評(píng)價(jià)的內(nèi)容。反觀古德?tīng)?，他恰恰在人生巔峰時(shí)刻退出舞臺(tái)，不愿意與聽(tīng)眾進(jìn)行交流，醉心于錄音技術(shù)的繁榮，轉(zhuǎn)向了錄音。但古爾德在錄音過(guò)程中與錄音師之間的交流仍然非常頻繁和充分，表達(dá)了他對(duì)音樂(lè)的獨(dú)特想法。假如我們沒(méi)有看過(guò)他錄音的過(guò)程，而只是聽(tīng)到他的錄音，則將難以理解他的詮釋?zhuān)热缢浿频哪豄.331 的超級(jí)慢速版本（如圖3②圖片來(lái)自視頻截圖，視頻來(lái)自網(wǎng)址https://www.youtube.com/watch?v=3QIbMAWd6nA。）。

圖2.

圖3.

此外，在大量的電視報(bào)道和采訪中，圍繞在霍洛維茨身邊的不僅僅有挑剔的批評(píng)家、理論家，更有不少媒體人、經(jīng)紀(jì)人及演出商等為他的音樂(lè)會(huì)造勢(shì)。他的音樂(lè)會(huì)常常開(kāi)演前很久就一票難求，除了他的名聲之外，恐怕也有炒作嫌疑，所有這些“風(fēng)氣”都使得理論家和評(píng)論家們對(duì)他的表演開(kāi)始反感起來(lái)，因此也才有了“世故”和“粗俗”這樣的批評(píng)用語(yǔ)。但是，如果綜合霍洛維茨的大眾評(píng)論（網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上幾乎都是贊不絕口的正面評(píng)價(jià)）和他對(duì)音樂(lè)表演的創(chuàng)造性詮釋?zhuān)鶐?lái)的表演者和聽(tīng)眾的“狂歡”顯而易見(jiàn)，這正是音樂(lè)表演藝術(shù)所要達(dá)到的最高目標(biāo)，即在表演者和聽(tīng)眾之間產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴（聽(tīng)眾維度突破了傳統(tǒng)的表演研究和認(rèn)識(shí)上單純對(duì)表演者的審美評(píng)判，為我們理解表演表現(xiàn)力提供了新的視野）。 若缺少這種共鳴，我們又很難說(shuō)一個(gè)表演是真正成功的?；袈寰S茨在這一點(diǎn)上顯然是非常成功的，作為一位職業(yè)鋼琴家，他的舞臺(tái)魅力已深入人心。于是，我們不得不說(shuō)這已經(jīng)是一種霍洛維茨現(xiàn)象，它讓我們體會(huì)到鋼琴演奏藝術(shù)的“魔力”，他的風(fēng)采影響了許多學(xué)習(xí)鋼琴演奏的后生，無(wú)數(shù)人試圖模仿他，但絕不可能成為第二個(gè)霍洛維茨。他的獨(dú)特性與古爾德一樣，只是代表著兩種不同的表演風(fēng)格。

總之，我們對(duì)音樂(lè)表演的評(píng)價(jià)既是主觀的，也是客觀的，同時(shí)是主客觀的統(tǒng)一；不同的身份、不同的立場(chǎng)和審美會(huì)導(dǎo)致完全不同的評(píng)價(jià)結(jié)果；對(duì)音樂(lè)表演的評(píng)價(jià)不僅與音樂(lè)本身有關(guān)，也與音樂(lè)相關(guān)的諸多事項(xiàng)有關(guān)，比如表演者的人格、表演者的意圖、表演的目的，甚至經(jīng)濟(jì)收益……著名音樂(lè)理論家尼古拉斯·庫(kù)克指出，表演創(chuàng)造性有群體性，同時(shí)也建立在多元個(gè)體之上，在形成一個(gè)多元主體時(shí)，個(gè)體仍然保持了個(gè)性化的表達(dá)，這種充斥著個(gè)性化表達(dá)的互動(dòng)會(huì)帶來(lái)爭(zhēng)執(zhí)和沖突，但這種沖突是良好的沖突。他說(shuō)：“音樂(lè)……是社會(huì)互動(dòng)的聲音……音樂(lè)的創(chuàng)造性從根本上是一種社會(huì)現(xiàn)象?！盵13]再借鑒人類(lèi)學(xué)家布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）曾于20 世紀(jì)80 年代提出的著名的行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論（Actor-Network Theory），行為能力者（agency）不僅被歸因于人類(lèi)，而且被歸因于任何物質(zhì)對(duì)象——非人類(lèi)的能動(dòng)者，這些因素在創(chuàng)造性交互網(wǎng)絡(luò)中都是有效的，這一理論強(qiáng)調(diào)諸多事項(xiàng)之間互動(dòng)、變化的過(guò)程。[14]同理，對(duì)于表演創(chuàng)造性表現(xiàn)的理解不只是單一標(biāo)準(zhǔn)的，而是多維度的。

四、再議音樂(lè)表演的表現(xiàn)力問(wèn)題

20 世紀(jì)30 年代，卡爾· 西肖爾(Carl E.Seashore)在實(shí)驗(yàn)心理學(xué)基礎(chǔ)上提出了音樂(lè)表演表現(xiàn)的審美“偏離”原理。他說(shuō)，“音樂(lè)中的情感表現(xiàn)存在于對(duì)規(guī)則的審美偏離中——這些規(guī)則來(lái)自純粹的音調(diào)、絕對(duì)音高、均衡的動(dòng)力、節(jié)拍器時(shí)間及嚴(yán)格的節(jié)奏，等等因素”[15]，從而開(kāi)啟了音樂(lè)表演研究的科學(xué)化道路。20世紀(jì)中葉之后，在申克分析學(xué)派的影響下，倫納德·邁爾（Leonard B.Meyer）結(jié)合心理學(xué)原理提出的有關(guān)“期待與風(fēng)格”的節(jié)奏分析和旋律分析[16]形成了多等級(jí)層次性的中觀與微觀結(jié)構(gòu)分析，為表演研究提供了非常重要的分析方法。20 世紀(jì)80 年代之后，約瑟夫·科爾曼從文化批評(píng)的角度，提出了表演也是一種批評(píng)[17]。20 世紀(jì)90 年代之后音樂(lè)表演研究的實(shí)證主義方法進(jìn)一步深化，心理學(xué)研究方法與音樂(lè)分析的結(jié)合，確立了更有說(shuō)服力的表演規(guī)律，如前文所述托德（N. P.Todd）等人用計(jì)算機(jī)程序規(guī)則研究的音樂(lè)表演中的計(jì)時(shí)和動(dòng)力問(wèn)題。另有彼得·基維（Peter Kivy）從歷史和哲學(xué)方面的研究，對(duì)表演真實(shí)性的專(zhuān)題論述，提出了歷史的真實(shí)和演奏家的真實(shí)合二為一，從客觀真實(shí)和主觀真實(shí)兩個(gè)方面對(duì)音樂(lè)詮釋問(wèn)題進(jìn)行解釋。[18]21世紀(jì)之交，由尼古拉斯·庫(kù)克（Nicholas Cook）和約翰·林克（John Rink）作為領(lǐng)軍人物的英國(guó)音樂(lè)表演研究走向了更豐富的跨學(xué)科研究模式，集中體現(xiàn)在近年來(lái)對(duì)音樂(lè)表演創(chuàng)造性問(wèn)題的研究上[19]。

筆者在《音樂(lè)表演表現(xiàn)力的多維視野——以〈夢(mèng)幻曲〉的幾個(gè)視頻演奏版本為研究個(gè)案》一文中首先區(qū)別了音樂(lè)的表現(xiàn)和表演表現(xiàn)力的概念，指出音樂(lè)的表現(xiàn)是從一般意義上對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的特征的描述，主要關(guān)注音樂(lè)的情感表現(xiàn)和表現(xiàn)內(nèi)容；而音樂(lè)表演表現(xiàn)力關(guān)注的是音樂(lè)“表演”的藝術(shù)性問(wèn)題，研究的是音樂(lè)“表演”中有哪些吸引人和感染人的因素。音樂(lè)表演的表現(xiàn)力主要是通過(guò)音樂(lè)的特有形式——音響表現(xiàn)出來(lái)的，作為藝術(shù)表現(xiàn)主體的表演藝術(shù)家對(duì)諸如旋律、節(jié)奏、和聲、速度等任何一種音樂(lè)表現(xiàn)要素的處理不同，表現(xiàn)力則不同。藝術(shù)家是具有強(qiáng)烈審美表現(xiàn)欲望的創(chuàng)造者，在具體表現(xiàn)的過(guò)程中，他們會(huì)加入自己的諸多思想觀念、審美理想和興趣、品位等內(nèi)容，這使得表現(xiàn)力包含豐富多樣的內(nèi)涵。音樂(lè)表演的表現(xiàn)力不僅是衡量音樂(lè)表演質(zhì)量的重要因素，也是音樂(lè)影響人和感染人的主要特征。[1]其次，通過(guò)幾個(gè)個(gè)案研究揭示了表演表現(xiàn)力的多個(gè)維度，其中，在對(duì)霍洛維茨的表現(xiàn)力分析中，筆者從視頻拍攝導(dǎo)演的視角切入了聽(tīng)眾視角，強(qiáng)調(diào)了表演者和聽(tīng)眾之間的情感共鳴。

肯尼· 漢密頓(Kenneth Hamilton)在《他們是否依然討厭弗拉基米爾·霍洛維茨》中指出，霍洛維茨的鋼琴演奏引起的偶像崇拜和批評(píng)譴責(zé)所達(dá)到的程度，幾乎是音樂(lè)演奏歷史上獨(dú)一無(wú)二的。他的演奏已經(jīng)成了許多鋼琴家近乎宗教般的信仰，但對(duì)另一些人而言則是需要竭盡所能避開(kāi)的：這種魔鬼般的誘惑導(dǎo)向致命的、華麗膚淺的罪。[20]漢密頓認(rèn)為，霍洛維茨不過(guò)是拓寬了我們對(duì)一首樂(lè)曲可能是什么樣的，其包含的種種可能性以及可 能制作出的效果的想法。[21]①漢密頓提到了1976 年哥倫比亞公司發(fā)行的“霍洛維茨音樂(lè)會(huì)”錄音被稱(chēng)為來(lái)自現(xiàn)場(chǎng)演出，但實(shí)際上卻是被編輯過(guò)的，試圖掩蓋現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)演奏中的瑕疵，這是錄音技術(shù)在20 世紀(jì)下半葉高速發(fā)展所帶來(lái)的福利，但卻面臨道德欺騙的拷問(wèn)?；袈寰S茨的魅力到底在哪里呢？要用精確的語(yǔ)言表述去描寫(xiě)表演的魅力是極其困難的，即使已有學(xué)者試圖通過(guò)各種先進(jìn)的技術(shù)手段（如AI 程序分析技術(shù)）去探求霍洛維茨的表現(xiàn)力因素，結(jié)果仍難人滿(mǎn)意。但是，我們?nèi)钥梢試L試從以下角度去理解這個(gè)問(wèn)題。首先從文本（樂(lè)譜）的角度，霍洛維茨對(duì)于音樂(lè)所要求的一般表現(xiàn)原理深諳于心，他絕不是不了解文本或隨意篡改文本，即使他有大量的鋼琴改編曲目②這里的改編是指表演者依據(jù)原作曲家的創(chuàng)作進(jìn)行新的創(chuàng)造，通常在技術(shù)上和藝術(shù)上進(jìn)行拓展，有意圖地使原作呈現(xiàn)出新的音響效果和風(fēng)格面貌，不同于“篡改”的概念。；其次，他絕不會(huì)固守樂(lè)譜和僵化樂(lè)譜，他深知重復(fù)的無(wú)趣，故而把表演的創(chuàng)造性發(fā)揮到極致，充滿(mǎn)了天賦和靈感；再次，他很好地把握了表演表現(xiàn)力的精髓（包括對(duì)速度和力度關(guān)系的認(rèn)識(shí)以及豐富的音色層次處理），注重與聽(tīng)眾的交流，用獨(dú)到的藝術(shù)處理喚起聽(tīng)眾的情感共鳴，并引導(dǎo)聽(tīng)眾審美品位的提升。由此可見(jiàn)，音樂(lè)表演的表現(xiàn)力不同于音樂(lè)表現(xiàn)概念最顯著的地方正是在于表演者創(chuàng)造性的闡釋?zhuān)@使音樂(lè)充滿(mǎn)了不確定性的內(nèi)涵，而唯有真正的大師（技術(shù)和藝術(shù)上都具有極高造詣?wù)撸┎拍転檫@種不確定性提供高品質(zhì)的聽(tīng)覺(jué)審美保證。

綜上所述，對(duì)音樂(lè)表演表現(xiàn)力問(wèn)題的再次討論依然十分有意義，霍洛維茨現(xiàn)象只是從多個(gè)方面凸顯了表演表現(xiàn)力問(wèn)題復(fù)雜性的一個(gè)具有代表性的案例。有關(guān)這個(gè)問(wèn)題的討論不僅有大量已有研究成果作為理解的基礎(chǔ)，而且也表現(xiàn)為各種不同角度和視野的審美判斷和立場(chǎng)；不僅有歷史哲學(xué)分析的支持，也有純技術(shù)實(shí)證方法的拓展。同時(shí)，表演風(fēng)格的多樣化及表演藝術(shù)家創(chuàng)造性靈感的發(fā)揮不斷顛覆著忠實(shí)于文本的概念和作曲家原創(chuàng)意圖的設(shè)想，這使得表現(xiàn)力問(wèn)題成為一個(gè)動(dòng)態(tài)關(guān)系建構(gòu)中的學(xué)術(shù)問(wèn)題，未來(lái)仍然具有豐富的討論空間，表演評(píng)論不僅應(yīng)吸納學(xué)術(shù)前沿成果，更應(yīng)在跨學(xué)科的綜合視野中探索評(píng)價(jià)的正確方向。