劉 倩

日本學(xué)者青木正兒(Aoki Masaru，1887-1964)在中國文學(xué)研究尤其是戲曲研究中取得的斐然成就，使他在20世紀(jì)30年代就已成為“日本新起的‘漢學(xué)家’中有數(shù)的人物”(1)青木正兒：《中國文學(xué)概說》，隋樹森譯，重慶：重慶出版社1982年，譯者序第1頁。。青木正兒在文學(xué)研究中格外關(guān)注中國的生活文化，思考藏于深處的文化觀念，并形成了注目于庶民生活的文化研究特點。他對中國典籍與中國童謠的譯介、在名物學(xué)研究中對中國日常飲食及日常器物的考據(jù)、在雜文隨筆中對中國民俗風(fēng)情的書寫，都推動了中國民俗文化的跨國界傳播。

20世紀(jì)20年代，一直以文獻(xiàn)研究為主的青木正兒，為觸摸中國文化的真實肌理三次游歷中國，并在1926年前后搜集并整理了百余幅中國民俗版畫。這批圖像資料連同青木正兒的藏書、筆記等資料在其去世后被一并捐贈給日本名古屋大學(xué)附屬圖書館，成為“青木文庫”被精心保管至今。目前，青木正兒對中國風(fēng)俗的圖像呈現(xiàn)已引起學(xué)界的注意，但相關(guān)討論主要集中于由其編撰的《北京風(fēng)俗圖譜》上。寺田隆信(2)寺田隆信：《三百年來北京社會風(fēng)俗的再現(xiàn)——〈北京風(fēng)俗圖譜〉與〈金瓶梅〉插圖比較觀》，許總譯，《明清小說研究》1989年第1期。、陳平原(3)陳平原：《“風(fēng)俗”如何“圖譜”——關(guān)于青木正兒與〈北京風(fēng)俗圖譜〉》，《北京社會科學(xué)》2020年第4期。、辜承堯(4)辜承堯：《青木正児における中國民俗の研究：『北京風(fēng)俗図譜』と『支那童謡集』を中心に》，《関西大學(xué)東西學(xué)術(shù)研究所紀(jì)要》第50卷，第245-269頁。、劉倩(5)劉倩：《“懷戀舊事”與“溯源風(fēng)俗”：〈北京風(fēng)俗圖譜〉的北京書寫》，《北京民俗論叢》第八輯，第228-240頁；劉倩：《以圖寫俗：〈北京風(fēng)俗圖譜〉的歲時節(jié)俗圖像》，《節(jié)日研究》2022年第2期。圍繞《北京風(fēng)俗圖譜》分別就圖像對溯源所繪風(fēng)俗的價值以及呈現(xiàn)風(fēng)俗時的主體視角等問題進(jìn)行了討論，但對上述民俗版畫珍藏的討論卻不多。中塚亮曾精確記錄了每幅藏品的圖像尺寸等信息，并認(rèn)為這些圖像能加深對青木正兒關(guān)于當(dāng)時北京風(fēng)俗的描述的理解(6)中塚亮：《青木文庫蔵図像資料目録》，《名古屋大學(xué)中國語學(xué)文學(xué)論集》第21輯，第23-58頁。。不過國內(nèi)學(xué)界尚未有對該圖像檔案的專門討論。因此，對青木正兒的中國民俗圖像收藏進(jìn)行更深入的梳理與解讀，既能為研究他在中國文化研究中的民間特征提供細(xì)節(jié)佐證，亦能發(fā)掘出這些作為歷史文物的圖像資料本身價值之所在。

一、青木正兒及其北京游歷

青木正兒對中國文化的關(guān)注既有其家學(xué)淵源，也深受所屬學(xué)術(shù)團體的影響。1908年，青木正兒進(jìn)入日本京都帝國大學(xué)學(xué)習(xí)時，正值東洋史學(xué)京都學(xué)派中國學(xué)的開創(chuàng)者之一狩野直喜(1868-1947)致力于將中國作為學(xué)術(shù)研究對象，以研究中國社會文化助力于對日本過去文明的理解。“作為歷史、作為文明的中國”是東亞文人于書本典籍之中共同修養(yǎng)和憧憬的“文化中國”，常被作為日本知識分子思考日本問題時的“素材或參照”(7)王京：《明治時期的柳田國男與中國——從漢文典籍到怪談、民間信仰》，《文化遺產(chǎn)》2021年第5期。。學(xué)者們認(rèn)為戲曲等通俗文化樣式能“曲盡中國國民全部復(fù)雜特性”(8)孫歌、陳燕谷、李逸津：《國外中國古典戲曲研究》，南京：江蘇教育出版社2000年，第327頁。，因此通過有意識地賦予俗文學(xué)以學(xué)術(shù)價值和意義進(jìn)行對中國“俗文學(xué)”的開拓式研究。師從狩野直喜的青木正兒逐漸認(rèn)識到，若要穿過表層深刻理解中國文化，就需要盡可能地識見中國的風(fēng)土人情。他曾說：“一國文學(xué)與其國思想言語相關(guān)最密，是以欲舉其綱領(lǐng)，則必生于其土而學(xué)問淵博，貫穿古今，識見卓犖，洞察表里，始可與言同異變遷之故也。余何人耶，身生東瀛，言異俗殊，雖讀華書，意多難解，未通大體，談何容易。”(9)青木正兒：《中國文學(xué)思想史綱》，汪馥泉譯，上海：商務(wù)印書館1936年，序第1頁。青木正兒顯然意識到了文學(xué)研究者與文化語境之間的密切關(guān)系。因此，他在紛繁復(fù)雜的文獻(xiàn)之外還通過實地考察來豐富對中國文化習(xí)俗的了解，力圖多維度還原中國文化生活的原初圖景。

20世紀(jì)20年代，青木正兒共三次踏上中國的土地，并在游歷杭州、蘇州、南京、漢口、開封等地的過程中，于細(xì)微之處實地感知并描繪變化中的中國生活文化。其中，他在1925年3月至1926年3月期間以北京為活動中心進(jìn)行戲曲研究，并“暇日往往游街觀風(fēng)，樂舊俗之未廢”(10)青木正兒編圖，內(nèi)田道夫解說：《北京風(fēng)俗圖譜》，北京：東方出版社2019年，第3頁。。不過，他始終有著面對中國文化時的“他者”自覺，“并不想要和中國人一樣去理解中國文化，而是作為一個日本人努力理解中國文化”(11)中村喬：《序言》，青木正兒：《中華名物考(外一種)》，范建明譯，北京：中華書局2005年，第11頁。。20世紀(jì)初的北京已在新時序之下進(jìn)行著蛻變，不盡徹底的社會轉(zhuǎn)型讓北京既保存著積淀深厚的過去，也接收著嶄新的現(xiàn)代，最終形成了曖昧不清的城市風(fēng)貌，但它依然作為“中國眾多生活領(lǐng)域的中心”被視為“典型的中國城市”(12)西德尼·甘博：《北京的社會調(diào)查》，邢文軍等譯，北京：中國書店2010年，前言第2頁。。為了更“了解中國人的生活縮影”(13)青木正兒：《支那の鼻煙》，《青木正児全集》第七卷，東京：春秋社1970年，第120頁。，青木正兒越過旅行者的視角，在帝京的標(biāo)志性景觀之外關(guān)注到長期居住于此的普通民眾的北京。他在日常飲食起居之中考據(jù)風(fēng)土人情，在具體實物與古代典籍中尋找千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，細(xì)致入微地捕捉著傳統(tǒng)生活方式與習(xí)俗擴布及演化的足跡，同時也發(fā)現(xiàn)城市生活中的舊風(fēng)俗正從微小之處隨西洋文明的襲來日漸消失。帶著對中華文化的情懷與思考，青木正兒收集了一批民間風(fēng)俗實物，其中就包括了種類豐富的民俗版畫。

二、青木正兒藏中國民俗版畫概述

青木正兒對中國風(fēng)俗的認(rèn)知始終與版畫圖像密不可分。在早期涉獵江戶文學(xué)的過程中，他就意識到圖像的視覺直觀性十分有助于理解、呈現(xiàn)、考證古代風(fēng)俗。木版插圖在藝術(shù)性的線條中巧妙呈現(xiàn)社會生活風(fēng)俗，使地方性風(fēng)俗文化得以突破時代與地域的限制，也很得青木正兒的青睞。同時，《清俗紀(jì)聞》《點石齋畫報》等具有豐富社會風(fēng)俗圖像的資料也成為他了解中國民俗風(fēng)情的重要途經(jīng)之一。自此，青木正兒的中國文化研究已然埋下了將解讀圖像的文化符碼與理解中國風(fēng)俗關(guān)聯(lián)起來的種子。

1925年11月，青木正兒在寄給日本東北帝國大學(xué)法文學(xué)部的學(xué)部長武內(nèi)義雄的信中說道：“去年向?qū)W部長提出的收集中國風(fēng)俗資料一事，終因未能找到一個申請大筆金額的途徑而作罷?！?14)青木正兒編圖，內(nèi)田道夫解說：《北京風(fēng)俗圖譜》，第265頁。可見居留于北京的青木正兒有著十分明確的搜集風(fēng)俗資料的意識。作為能夠反映社會生活的圖像，民俗版畫在民眾生活中世代傳承，在不同的儀式中被應(yīng)用，與多樣的民俗活動建立起密不可分的聯(lián)系，成為格爾茨所言的“被歷史性地建構(gòu)出來的文化體系”(15)克里福德·格爾茨：《地方知識——闡釋人類學(xué)論文集》，楊德睿譯，北京：商務(wù)印書館2018年，第121頁。的一部分。因此，年畫這類“不斷重復(fù)的、看似平庸的圖像”，實際上與“民眾日常生活和普通觀念有關(guān)”，能夠“反映日常生活中人們的所思所想”(16)葛兆光、白謙慎：《思想史視角下的圖像研究與藝術(shù)史的獨特經(jīng)驗》，《探索與爭鳴》2020年第1期。。青木正兒顯然沒有忽視民俗版畫這一典型的風(fēng)俗資料。他留意到了北京正月的紙鋪里的門神、香蠟店的紙錢、小攤兒上的剪紙與窗花以及畫棚中喜慶繽紛的年畫。于是，他購買了百余幅年畫、紙馬等多種類型的風(fēng)俗圖像。遺憾的是，經(jīng)費的缺乏最終直接影響了青木正兒收集風(fēng)俗資料的計劃。

1926年，青木正兒將采集而來的民俗版畫分類整理后貼在底紙上，并分別命名為：《新春畫冊 第一》《新春畫冊 第二》《神碼及娘娘碼》《祭禮紙樣》，共三類四冊。每冊圖像的封面之上均標(biāo)注“大正十五年二月輯”字樣，并印有“守拙廬藏書記”(17)守拙廬為青木正兒居處之名。他曾自敘：“我……在下鴨結(jié)了廬，起名叫做‘守拙廬’?！币娗嗄菊齼骸肚倨鍟嫛罚R燕平譯注，北京：中華書局2008年，第209頁。的印章。目前，在日本名古屋大學(xué)附屬圖書館“青木文庫”的公開電子資源中，關(guān)于這批民俗版畫的電子圖像檔案共117幅，不過除去其中的四冊藏品的封面、封底、空白頁及部分版畫的折疊狀態(tài)圖像，民俗版畫圖像實際約為103幅：《新春畫冊》二冊主要輯錄了吉祥喜慶題材的年畫以及戲出年畫，第一冊18張、第二冊41張，共計59張；《神碼及娘娘碼》由23幅印有各類神像的焚化紙品整理而成；《祭禮紙樣》由掛錢、門神、灶神、鐘馗像以及升官圖等組成，共21張。從圖像內(nèi)容上看，該批藏品基本沒有重復(fù)；從搜集時間上來看，藏品中兩幅“民國十五年”的灶神像和每冊封面上所注的時間都表明這批民俗版畫應(yīng)收集于1926年前后青木正兒游居北京的新年期間。

由于不同的民俗版畫在使用目的及方式上各有不同，青木正兒對這批藏品的命名與分類意味著他對相關(guān)圖像的系統(tǒng)化認(rèn)知，是對“某個知識觀點的表達(dá)與體現(xiàn)”(18)彼得·伯克：《知識社會史(上卷)：從古登堡到狄德羅》，陳志宏、王婉旎譯，杭州：浙江大學(xué)出版社2016年，第100頁。?！靶麓寒媰浴北砻髁怂請D像出現(xiàn)并使用于春節(jié)辭舊迎新的時空中，且以“畫”為主要特征。青木正兒曾在在回憶北京年俗的文章中提及《新春畫冊》中的年畫：“有瑞氣靄玳的《大過新年》，有發(fā)財心切者所愛的《財神叫門》，有喜慶的《瑤池上壽》，有祝福家族昌盛的《會親家》，……以及人人喜愛的戲曲圖，它們貼在萬家新春的墻壁上，能使百姓為之氣象一新”(19)青木正兒：《春聯(lián)から春燈まで》，《青木正児全集》第七卷，第113頁。?？梢娗嗄菊齼翰粌H把握了凝聚于年畫中的民眾心理訴求，也理解年畫在世俗生活中除舊布新、裝飾年節(jié)的功能?！都蓝Y紙樣》呈現(xiàn)出由門神掛錢灶神等圖像表征、構(gòu)建的從門戶到室內(nèi)的關(guān)于北京春節(jié)的神圣空間，強調(diào)了其中所藏版畫在春節(jié)祀神祭祖儀式中的神圣性。至于“神碼”，青木正兒用“おふだ(神符)”的讀音加以注解(20)青木正兒：《春聯(lián)から春燈まで》，《青木正児全集》第七卷，第114頁。，可見在他看來，紙馬與同樣最終需要焚化的護(hù)身神符類似，蘊涵神佛之力，能消解厄運。

青木正兒曾將“升官圖”注解為“出世雙六”，并認(rèn)為春聯(lián)、掛錢可與日本門松、七五三之飾相比(21)青木正兒：《春聯(lián)から春燈まで》，《青木正児全集》第七卷，第113、115頁。。通過與日本相近民俗事象的比照，他對北京風(fēng)俗實物的功能特征有了更為準(zhǔn)確的把握。青木正兒還將實地觀察與歷史文獻(xiàn)結(jié)合后梳理了“桃符”風(fēng)俗變遷史(22)青木正兒：《春聯(lián)から春燈まで》，《青木正児全集》第七卷，第116頁。。這些對中國民俗版畫功能、用法及變遷史的理解與思考，恰恰展現(xiàn)出處于京都學(xué)派中國學(xué)學(xué)術(shù)語境中的青木正兒，在觀察中國風(fēng)俗時力圖將中國文化視為客體進(jìn)行客觀學(xué)術(shù)性理解的特征。

三、青木正兒藏中國民俗版畫的多重價值

青木正兒藏中國民俗版畫的意義不僅在于它們彰顯了收藏者對同時代的中國社會文化形態(tài)進(jìn)行了有意識的關(guān)注與研究，還在于這批圖像本身作為民俗文獻(xiàn)也具有多重研究價值。

(一)學(xué)者特征：俗文學(xué)研究旨趣中的民間風(fēng)俗

雖然青木正兒未曾對其所藏民俗版畫進(jìn)行深入論述，但通過直接閱讀這批實物，青木正兒以俗文學(xué)為研究旨趣考察風(fēng)俗時的民間性視角仍可以清晰顯現(xiàn)。

首先是對1920年代北京“民間之年”節(jié)俗的圖像呈現(xiàn)。農(nóng)歷新年是民俗事象的集大成者，在世代傳承中承載了豐厚的歷史文化底蘊，是觀風(fēng)察俗的最佳窗口之一。青木正兒旅居北京之時已是民國政府歷法改革第一階段的尾聲。政府試圖通過制度性的倡導(dǎo)在社會生活中發(fā)明新歷的傳統(tǒng)，卻最終形成了陰陽二歷并行的局面。大致而言，在多層次的文化變遷中，“無形的、精神的變遷”難于“物質(zhì)的、有形的變遷”(23)余英時：《文史傳統(tǒng)與文化重建》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年，第489頁。。在厚重積習(xí)的慣性未被打破的狀態(tài)下，陰歷春節(jié)及其習(xí)俗繼續(xù)沿襲在普通民眾生活之中，逐漸成為難為政府權(quán)力所動的“民間之年”。在此背景下，青木正兒收集的民俗版畫品類多樣，皆為農(nóng)歷年俗所用之物。它們從不同側(cè)面強調(diào)了家族認(rèn)同與倫理秩序，在儀式空間上涉及室內(nèi)、庭院、大門等處，在功能上涵蓋了酬神、敬祖、祈福、迎財、娛樂等方面，幾乎關(guān)聯(lián)了從臘月到正月的所有核心傳統(tǒng)年俗內(nèi)容。格爾茨認(rèn)為，“文化表示的是從歷史上留下來的存在于符號中的意義模式，是以符號形式表達(dá)的前后相襲的概念系統(tǒng)，借此人們交流、保存和發(fā)展對生命的知識和態(tài)度”(24)克里福德·格爾茨：《文化的解釋》，韓莉譯，南京：譯林出版社2014年，第109頁。。這批藏品作為使抽象思想觀念與宗教信仰具象的物化符號，正以“輔助記憶物”(25)李明潔：《哥倫比亞大學(xué)“紙神專藏”中的娘娘紙馬研究》，《華東師范大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2021年第6期。的面貌向青木正兒呈現(xiàn)了1920年代中期北京農(nóng)歷新年習(xí)俗中雜糅的深刻的民間信仰意識、狂歡性的娛樂內(nèi)容以及千百年來貫穿于民眾生活觀念與生活方式中的內(nèi)在邏輯。

其次是藏品中戲出年畫顯現(xiàn)出青木正兒戲曲研究中的民間立場。戲曲、小說等俗文學(xué)與年畫的發(fā)展史相互交叉且相得益彰。民間性既是它們的共同特點，又是它們相互聯(lián)系的深厚基礎(chǔ)?！扒嗄疚膸臁辈貞蚯适骂}材的年畫有三十余幅，涉及多種花部戲曲劇目且以京劇題材居多，顯示出1920年代統(tǒng)治戲臺的已經(jīng)是皮黃戲了。藏品還全面地涵蓋了戲出年畫表現(xiàn)戲曲的三種形式(26)張道一編，高仁敏圖版說明，高建中收藏：《老戲曲年畫》，上海：上海畫報出版社1999年，第3頁。：僅刻畫角色形象，如《慶頂珠》；表現(xiàn)一出戲的某些情節(jié)，如《翠屏山》；將戲曲人物放進(jìn)亭臺樓閣的實景中，如《拿花云龍》(27)“名古屋大學(xué)附屬圖書館”，https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625257/019.jpg；https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625258/020.jpg；https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625258/023.jpg，訪問日期：2022年5月2日。。值得注意的是，《翠屏山》《慶頂珠》等劇目還多次出現(xiàn)在“青木文庫”所藏戲單(28)“青木文庫”中“戲單”一項主要輯錄了青木正兒在華期間觀劇收集的戲單。見“名古屋大學(xué)附屬圖書館”，https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/slideshow.html#11658114，訪問時間：2022年5月2日。中，不僅表明這些劇目正是當(dāng)時民眾喜聞樂見的戲曲表演，也意味著青木正兒在實證主義立場上將戲曲研究納入了整體的文化視角中，在多維參照物中形成對戲曲的立體體認(rèn)與感悟。原本意在昆曲的青木正兒卻在北京實地感受到了文辭俚俗的花部戲曲已深深扎根于民眾日常生活之中，顯示出旺盛的生命力。而后，他于1930年出版的《中國近世戲曲史》越過崇古的偏見，視明清之曲為活劇，在戲曲史上將花部與雅部并提，客觀評述了花部在戲曲發(fā)展史中的地位。由此可見，這批民俗版畫文獻(xiàn)是一份嵌入了青木正兒學(xué)術(shù)思考的收藏，體現(xiàn)出青木正兒獨特的學(xué)術(shù)眼光。

(二)時代色彩：1920年代中期年畫變革過渡期的實物憑證

青木正兒的收藏也為觀察中國民俗版畫在20世紀(jì)初期的變革程度和方式變化提供了諸多實物依據(jù)。

首先是年畫傳統(tǒng)題材的有限改變。清末民初的政治變法、思想維新以及社會現(xiàn)實生活的變革，都不斷引發(fā)人們觀念的改變。改良年畫被視作推動社會進(jìn)步、傳播文明的教化利器之一。官方推動與民間倡導(dǎo)的合力催生了時事年畫的對時局與時尚的顯性敘事，同時也使許多新興事物涌入了傳統(tǒng)年畫的畫面之中。不過藏品《財寶到家平安吉慶》(彩圖1)(29)“名古屋大學(xué)附屬圖書館”，https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625257/011.jpg，訪問日期：2022年5月2日。另，本文所引圖像均在日本名古屋大學(xué)附屬圖書館電子資料的CC-BY-SA協(xié)議授權(quán)條件范圍下使用。在傳統(tǒng)求吉納財?shù)闹黝}下，主要人物元素構(gòu)成并沒有突兀的改變，但兒童發(fā)型及民國五色旗幟(30)五色旗又稱五族共和旗，是中華民國建國之初和北洋政府時期使用的國旗，在1928年國民政府形式統(tǒng)一中國后徹底被青天白日滿地紅旗取代。等元素卻表現(xiàn)出了時代的印記。畫面里人物遵循了傳統(tǒng)的散點透視構(gòu)圖習(xí)慣分布于前景中，而院墻的構(gòu)圖試圖使用西式“焦點透視”的方法表現(xiàn)景深，畫面總體呈現(xiàn)出了傳統(tǒng)審美習(xí)慣為主體、西化繪畫手法為輔的雜糅狀態(tài)。傳統(tǒng)題材的年畫只在無關(guān)宏旨的細(xì)枝末節(jié)處加以改良的做法，從側(cè)面體現(xiàn)出其作為地域群體認(rèn)同的文化藝術(shù)形式，無法脫離約定俗成的圖像規(guī)范和模式化的語義系統(tǒng)，其功能的實現(xiàn)有著必須遵循的核心法則。因此，混合傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方等多元素的做法，成為了傳統(tǒng)年畫適應(yīng)時代發(fā)展與民眾審美需求的有效過渡方式。

其次是1920年代中期民間版畫變革中制作技法的博弈。石印技術(shù)進(jìn)入年畫行業(yè)，不僅是對世代延續(xù)的程式化、概念化的木版年畫圖像的巨大沖擊，也意味著對適應(yīng)于傳統(tǒng)繪畫圖像模式的觀圖習(xí)慣的調(diào)整或顛覆。因此，在石印最初涉入年畫時，表現(xiàn)出在技法上不斷地小心試探：“只是石印墨線稿，在形式和內(nèi)容上有的還仿制百姓熟悉的木版年畫，相當(dāng)于老年畫的線版，余皆手繪填色?！?31)馮驥才：《以畫過年：天津年畫史圖錄》，鄭州：河南美術(shù)出版社2009年，第8頁。然而石印圖像在圖像還原程度、制作速度、更新頻率以及產(chǎn)品數(shù)量等方面，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了傳統(tǒng)木印，因此迅速受到了市場追捧，以至于“轉(zhuǎn)眼間彩色的石印就把年畫中的人工彩繪全部頂替下去了”(32)馮驥才：《以畫過年：天津年畫史圖錄》，第8頁。。1925年前后，天津石印年畫已經(jīng)十分興盛，而青木正兒所藏民俗版畫中就不乏這一短暫過渡階段的實物。在《新春畫冊 第二》中，《八鮮慶壽九九消寒圖》《元寶有馀》《新喜笑三合》(彩圖2)(33)“名古屋大學(xué)附屬圖書館”，https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625258/011.jpg；https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625258/012.jpg；https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625258/013.jpg，訪問日期：2022年5月2日。及21件戲出年畫均體現(xiàn)出了石印線版、手繪開臉、其他部分結(jié)合木印的混雜特征。這批多種技法共存的年畫在內(nèi)容上保持了木版年畫色彩鮮艷的特點，在題材上基本沿襲了木版年畫中風(fēng)俗、歷史、戲曲、娃娃等類型，真實反映了當(dāng)時石版年畫在興起階段的嘗試及其與傳統(tǒng)年畫的博弈。

值得一提的是，這批石版戲出年畫中有11幅僅留有“元”或“增”字樣的一字印戳，另有3幅沒有畫店名號。相較于有規(guī)模的畫店生產(chǎn)的尖貨，這類年畫實際上屬于為普通民眾使用的通貨。這既暗合了青木關(guān)注庶民文化的治學(xué)志趣，也反映出石版年畫在處于巨大轉(zhuǎn)型態(tài)勢之中的年畫市場上正蘊育著勢不可擋的苗頭。青木正兒的精心收藏恰好為中國年畫發(fā)展史中這個傳統(tǒng)與現(xiàn)代混雜、手工印繪與石印并存的特殊而短暫的時代留存了珍貴的證據(jù)。

(三)產(chǎn)地特色：提供了新的東豐臺年畫遺存實物

臨近天津楊柳青的東豐臺曾是中國北方重要年畫集散地之一，其年畫曾被長期誤作為楊柳青年畫的分支而喪失獨立屬性(34)馮驥才：《遺失的東豐臺年畫》，《中國文化報》2011年9月20日第6版。。總體而言，東豐臺年畫主要面向廣大的普通民眾，以慶賀豐年和歌頌勞動以及富含吉慶意義的內(nèi)容為主，更具草根性與鄉(xiāng)土性。因此，“過去在產(chǎn)量上說，是東豐臺第一，炒米店第二，楊柳青第三。從質(zhì)量上來比較，是楊柳青的創(chuàng)作最精致，炒米店、東豐臺的普銷貨比較粗糙”(35)郭味蕖：《中國版畫史略》，北京：朝花美術(shù)出版社1962年，第198頁。。不過，因缺乏確切的東豐臺年畫遺存，東豐臺年畫的地域與審美特征未能在年畫研究者視野中形成清晰的印象。

近年來的民間年畫普查與研究使原本只以文獻(xiàn)中只言片語的形式存在的東豐臺年畫隨著少量實物遺存不斷被發(fā)現(xiàn)而逐漸具象起來。在《中國木版年畫集成》披露的遺珍之中，早稻田大學(xué)圖書館的中國年畫藏品中存有的《畫龍升天》與《蘇東坡觀石玩硯》，明確標(biāo)識著“豐臺正興德亨記”的戳記；另一幅《雞鳴富貴·老毛富貴圖》的畫店戳記為“正興德亨記”(36)馮驥才：《中國木版年畫集成·日本藏品卷》，北京：中華書局2011年，第345、344頁。。楊永智根據(jù)這一明確標(biāo)識，基于《中國木版年畫集成·日本藏品卷》認(rèn)為青木正兒收藏了七幅東豐臺年畫。(37)楊永智：《滄桑顏色幸猶存：論東豐臺木版年畫遺珍研究》，《民間文化論壇》2015年第1期。實際上，據(jù)名古屋大學(xué)附屬圖書館公開的電子資源顯示，在青木正兒所藏年畫中，明確標(biāo)有“正興德亨記”或“正興德”或“正興德亨記畫店”“正興德亨記老畫店”的年畫共計14幅(表1)，均在《新春畫冊 第一》中。

在《新春畫冊》的其余藏品中，明確印有畫店標(biāo)記的年畫還有11幅。其中，《搖錢樹》(彩圖3)與《笛家鎮(zhèn)》(38)“名古屋大學(xué)附屬圖書館”，https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625258/028.jpg；https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625258/032.jpg，訪問日期：2022年5月2日。分別印有“岳龍莊義盛發(fā)工廠”與“義盛發(fā)工廠”的戳記。1991年，張茂之論及光緒年間已經(jīng)一派繁榮的炒米店年畫店時提到：“義盛發(fā)、義順發(fā)、永和德、增興、成慶永、萬泰長、永和號、恒元盛、新記、盛恒、德盛恒、萬順恒等畫店經(jīng)理姓名都被人們遺忘了，他們都是東豐臺人，通稱豐臺幫”；“大杜莊村王壽德、韓麗平、周子德、張普德和張洪彬等人都給炒米店義盛發(fā)畫店加工年畫”(39)張茂之：《楊柳青南三十六村畫業(yè)興衰史略》，《津西文史資料選編》第五冊，天津：中國人民政治協(xié)商會議天津市西郊區(qū)委員會文史資料工作委員會1991年，第15、26頁。。可見，義盛發(fā)年畫店確為東豐臺人開設(shè)在炒米店的年畫店。同時，有學(xué)者曾根據(jù)新發(fā)現(xiàn)的20世紀(jì)五六十年代的《富貴有馀》等六幅年畫中“東豐臺岳龍莊畫業(yè)社”的戳記推測岳龍莊“原本就有雄厚的年畫土壤”(40)醒夜：《新發(fā)現(xiàn)的東豐臺岳龍莊年畫》，《年畫研究》2011年，第128-130頁。。這樣，藏品中“岳龍莊義盛發(fā)工廠”的戳記清晰地將前人學(xué)者悉心捕捉到的珍貴史料與合理推測完整地鏈接起來，形成了實在而明確的實物證據(jù)：它不僅自證了藏品屬于東豐臺年畫，也將岳龍莊作為年畫生產(chǎn)集散地的歷史時期大為提前。1920年代出現(xiàn)在北京年畫市場中的岳龍莊年畫無疑能夠說明，東豐臺岳龍莊的年畫行業(yè)在那時已經(jīng)有相當(dāng)規(guī)模了。

此外，《祭禮紙樣》中的部分圖像雖未有明確的畫店戳記，卻在構(gòu)圖和風(fēng)格上表現(xiàn)出較為典型的東豐臺年畫特征。參考由東豐臺年畫代表性非遺傳承人董靜所藏的《秦瓊敬德》(清代)、《灶神》(民國四年)以及《牌位》(清代)(41)馮驥才：《中國木版年畫集成·拾零卷》，北京：中華書局2011年，第17、24、27頁。，青木正兒藏品中的一對武門神(彩圖4、彩圖5)(42)“名古屋大學(xué)附屬圖書館”，https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625255/008.jpg；https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625255/009.jpg，訪問日期：2022年5月2日。、三星圖、雙座灶王和單座灶王(43)“名古屋大學(xué)附屬圖書館”，https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625255/010.jpg；https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625255/021.jpg；https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625255/022.jpg，訪問日期：2022年5月2日。等藏品都與之有較高的相似度。例如，武門神以綠為底色，輔以紅色“囍”字、黃色葫蘆紋樣密布裝飾其間，色彩燦爛；灶神“工”字形眼睛的“死眼”畫法，是區(qū)別于楊柳青年畫中“鳳眼”的特征之一(44)馮驥才：《中國木版年畫集成·拾零卷》，第14頁。，且人臉濃艷，面頰染色較重，整體設(shè)色以紅黃綠紫對比交錯，華麗熱烈，有強烈的視覺感染力。這些構(gòu)圖設(shè)色以及畫風(fēng)符合北方鄉(xiāng)間百姓質(zhì)樸厚重的審美風(fēng)尚，也體現(xiàn)出了東豐臺年畫的整體特點。實際上，在青木正兒集藏的民俗版畫之中，東豐臺年畫的數(shù)量應(yīng)并不僅限于上述所舉之例，如《新春畫冊 第二》中的《富貴有馀》(彩圖6)(45)“名古屋大學(xué)附屬圖書館”，https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625258/004.jpg，訪問日期：2022年5月2日。無年畫店戳記，但圖像色彩鮮艷，娃娃腦袋圓中有方，懷抱三角形鱗片的鯉魚，呈現(xiàn)出有別于楊柳青年畫中圓臉娃娃懷抱金魚的圖像特點，應(yīng)是東豐臺年畫藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)。

可以說，青木正兒所藏民俗版畫中占比不低的東豐臺年畫包含著豐富的歷史文化信息：一方面能為廓清東豐臺年畫的風(fēng)格特征提供更加豐富的基礎(chǔ)性資料，另一方面也從側(cè)面說明在1920年代中期，具有突出民間性的東豐臺年畫是北京普通民眾年節(jié)所需年畫的重要來源之一。青木正兒對普通百姓所用之通貨的選擇與收藏也再次折射出他關(guān)注中國風(fēng)俗時所持有的民間立場。

四、余論：青木正兒的中國風(fēng)俗研究

青木正兒所藏中國民俗版畫作為反映當(dāng)時北京市井生活風(fēng)貌的寶貴圖像資料，是收藏者在時代更迭之中凝視中國風(fēng)俗的物證。它折射出了學(xué)者關(guān)注庶民文化的治學(xué)旨趣、中國民俗版畫發(fā)展的斷代史以及關(guān)于東豐臺年畫豐富的新鮮細(xì)節(jié)。這份收藏作為青木正兒的中國風(fēng)俗研究的重要組成部分，也表明青木正兒對中國文學(xué)的顯性研究之下始終隱含著對中國風(fēng)俗文化的關(guān)注與思考。在討論中國古代文藝時，青木正兒說：“北方的人民都敬‘天’，相信天有絕大的威力。又以為天可以支配人民的命運，所以他們對于宗教及道德的觀念基于這個為出發(fā)點?！?46)青木正兒：《中國古代文藝思潮論》，王俊瑜譯，西安：山西人民出版社2015年，第6頁。從青木正兒對中國民俗文化諸如此類的思考來看，他已經(jīng)從以往日本研究中國風(fēng)俗時單純翻譯中國民俗典籍或介紹中國風(fēng)土人情的視角中走出，轉(zhuǎn)向了更為深入的思考，即形成了關(guān)注民俗現(xiàn)象并分析深層文化心態(tài)的思路。

在西學(xué)東漸的時代變革中，青木正兒多維度地關(guān)注中國傳統(tǒng)風(fēng)俗文化，并借由具體風(fēng)俗圖像實物在鮮活的民眾日常生活之中細(xì)致入微地捕捉著中國文化的底色，并以鮮明的學(xué)者視角與立場肯定其文化價值。此外，他也直接關(guān)注初興的中國民俗學(xué)運動，不僅與周作人等學(xué)者有過相關(guān)交流(47)周作人曾在1925年1月16日致青木正兒的信中談及北大《〈歌謠〉周刊》相關(guān)話題，見張小鋼編注《青木正兒家藏中國近代名人尺牘》，鄭州：大象出版社2011年，第89頁。，還在其后從《〈歌謠〉周刊》中譯介了百余首童謠編入《世界童謠集》(48)青木正兒：《支那童謡集》，《青木正児全集》第七卷，第135-193頁。。這些細(xì)微且真實的互動都已匯入中日之間悠久綿長的民俗文化以及民俗學(xué)科的交流史之中。從這一意義上而言，在中國民俗學(xué)初興的20世紀(jì)初期，青木正兒以這份扎實的風(fēng)俗實證資料，展示了他對中國俗文學(xué)之民間性及其內(nèi)涵著的民俗意義的思考，為推動中日學(xué)界對中國民間文化的研究做出了貢獻(xiàn)。