董迎春，王晨雨

（廣西民族大學，廣西 南寧 530006）

2018年以來紅色題材雜技劇的創(chuàng)作和發(fā)展態(tài)勢如火如荼，并且成為雜技劇創(chuàng)作的重要組成部分，較具代表性的雜技劇作品有《渡江偵察記》（2018）、《戰(zhàn)上海》（2019）、《蘆葦青青菜花黃》（2020）、《山上那片紅杜鵑》（2021）、《大橋》（2021）、《英雄虎膽》（2021）等。紅色題材雜技劇的創(chuàng)演，意味著雜技劇自覺地扛起了建設中國特色社會主義文化的任務，以雜技適應劇場演出參與國家審美意識形態(tài)以及中華民族共同體意識的建構與發(fā)展。雜技語匯與紅色題材的交織碰撞，使得雜技劇以動作性、奇觀化的方式加強了對輝煌燦爛的革命歲月的敘述，觀眾既通過內模仿靜觀雜技動作的力與美、剛與柔，又在雜技動作語言所建構的情境中來凝視、想象，進而體驗那段熱烈激昂的歲月。相比于小說、電影、戲劇等藝術題材，雜技劇在傳承紅色基因、塑造紅色經(jīng)典方面以其驚、險、奇、難的技巧彰顯了特有的優(yōu)勢。工業(yè)建設題材是作為紅色題材創(chuàng)作和紅色文化建構的重要內容，其中董爭臻導演的工業(yè)題材雜技劇《大橋》異軍突起，不僅在荒蕪不繁的工業(yè)題材文藝作品中增添了雜技劇的藝術類型，更以精巧玲瓏的劇作構思、嫻熟高超的動作技巧填補了工業(yè)題材雜技劇的歷史空白。

在南京長江大橋建成50余年后，在中國共產(chǎn)黨建黨一百周年之際，《大橋》不僅完成了片頭所言“向新中國偉大的建設者們致敬”的目標，而且得到了雜技業(yè)內人士與觀眾的高度肯定與廣泛好評，被認為是一部具有歷史質感、精湛技巧與藝術深度的優(yōu)秀雜技劇。雜協(xié)主席邊發(fā)吉肯定了《大橋》的價值，認為其“拓寬了雜技劇的發(fā)展道路，具有里程碑的價值和意義”[1]。工業(yè)題材雜技劇《大橋》建構并增補了紅色題材雜技劇的創(chuàng)作領域，對紅色雜技劇的創(chuàng)作有著規(guī)律性的借鑒意義，利于推動雜技劇劇種的豐富和本體性建設。

一、工業(yè)題材雜技劇中的家國敘事

1.工業(yè)題材舞臺劇的回溫與工業(yè)題材雜技劇的拓荒

工業(yè)題材最初出現(xiàn)于我國當代文學領域，主要指“反映工業(yè)戰(zhàn)線，表現(xiàn)工業(yè)生活的作品”[2]。但不是所有反映工業(yè)的作品都屬于工業(yè)題材。相對而言，那些以中華人民共和國成立以后中國共產(chǎn)黨領導下的工業(yè)建設為主要表現(xiàn)對象的作品，一般被界定為工業(yè)題材作品。隨后，工業(yè)題材逐漸應用到戲劇、電影等其他藝術類型之中，并涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀作品。就舞臺藝術方面，工業(yè)題材的舞臺藝術代表作品數(shù)量總體較少，“但近些年出現(xiàn)升溫和回暖現(xiàn)象”[3]。以2019年為歷史節(jié)點，工業(yè)題材的舞臺藝術發(fā)展可分為兩個階段，2019年之前為草創(chuàng)期，作品數(shù)量較少；2019年及之后為發(fā)展探索期，數(shù)量逐漸增多，呈現(xiàn)井噴式發(fā)展。工業(yè)題材的話劇也呈現(xiàn)出這樣的發(fā)展趨勢。2000年至2019年間代表作品，僅有話劇《郭明義》（2012年）、《鋼的琴》（2012年）、《追夢》（2013年）、《食堂》（2015年）等作品；2019年及之后，工業(yè)題材話劇數(shù)量急速上升，內容也日漸豐富，大體可分為反映航空航天建設的話劇作品，如《追夢云天》（2019年）、《蒼穹之上》（2019年）；反映軍工建設的話劇作品，如《大國工匠》（2018年）、《紅箭紅箭》（2020年）、《八百里高寒》（2022年）、《深?！罚?022年）；反映大三線建設作品，如《記憶密碼》（2019年）、《大國重器·月上東山》（2021年）；反映油田建設的作品，如《燈火闌珊》（2019年）；反映核心產(chǎn)品的創(chuàng)新、設計類的作品，如《國徽》（2019年）、《國之重器》（2020年）；反映個人勞動模范的作品，如《孟泰》（2020年）等等。舞劇以寫意抒情為主，寫實作品偏少，所以其工業(yè)題材的作品數(shù)量少于話劇，自1992年首部工業(yè)題材舞劇《大荒的太陽》之后，有舞劇《紅旗》（2020年）、芭蕾舞劇《鐵人》（2022年）2部代表性作品。

雜技劇與其姊妹藝術舞劇類似，均“以人體動作為其基本特征”[4]，以身體作為主要敘述手段。因運用“人體動作”的雜技語言高度偏離日常生活形態(tài)，擅于表現(xiàn)情感而難于敘述事件，所以如何將雜技劇與敘事更好地結合是雜技工作者一直在探索的議題，2004年廣州軍區(qū)戰(zhàn)士雜技團創(chuàng)演的《天鵝湖》為雜技劇的敘事程式提供了參考樣板。雜技劇表現(xiàn)內容經(jīng)歷了神話、奇幻、武俠等題材后，在2018年前后轉向了現(xiàn)實主義題材，尤其注重對紅色革命的敘述。紅色雜技劇在雜技劇的主題敘事，及紅色文化審美意識形態(tài)建構和傳播方面作了進一步的探索。面對紅色題材中工業(yè)題材舞臺劇的熱潮，雜技劇在2021年創(chuàng)作出了《大橋》這份優(yōu)秀的答卷。而工業(yè)題材雜技劇的創(chuàng)作并非一蹴而就，雜技劇從出現(xiàn)勞動生產(chǎn)，到表現(xiàn)工業(yè)元素，再到以工業(yè)生產(chǎn)作為雜技劇背景，以及到從事工業(yè)生產(chǎn)的人物角色（工人）的出現(xiàn)。雜技劇中工業(yè)元素不斷增加，最終醞釀出工業(yè)題材紅色雜技劇的碩果?！洞髧苹辍罚ㄔ度A夏天香》，2017年）反映了茅臺人釀茅臺酒的情景，實現(xiàn)勞動生產(chǎn)生活的現(xiàn)實情境與浪漫神話傳說的結合，這部雜技劇中出現(xiàn)勞動生產(chǎn)的元素；《江城》（2018年）反映了武漢曾經(jīng)的工業(yè)文明，以及武漢日新月異的建設，出現(xiàn)了雜技演員扮演建筑工人的角色設置；紅色題材雜技劇《戰(zhàn)上?！罚?019年）中，男主人公江華為保住上海電廠，與同伴全殲敵特，其中工廠已經(jīng)成為劇情的重要內容。除雜技劇之外，不少雜技主題晚會也具備工業(yè)元素，如大型雜技晚會《江山如畫》（2021年）中演唱的《我為祖國獻石油》，大型雜技主題晚會《旗幟》（2021年）中《我們的新時代》篇章里通過空竹表演展現(xiàn)紡織工業(yè)的發(fā)展，《一雙繡花鞋》（2021年）更是表現(xiàn)重慶的工業(yè)（鋼鐵）文化。從工業(yè)只作為背景、作為襯托、作為劇中的次要對象，到以工業(yè)建設作為主體的工業(yè)題材雜技劇誕生，此過程中雜技劇的敘事性不斷增強，展現(xiàn)領域不斷拓寬。

2.歷史深度、雜技技巧與思想深度——三位一體的內容架構

在中國當代雜技劇與現(xiàn)代工業(yè)題材、主題敘事、戲劇性融合的基礎上，2021年4月南京雜技團創(chuàng)演的雜技劇《大橋》選取中華人民共和國成立初期工業(yè)化建設中南京長江大橋建造作為敘事主體，完成了工業(yè)題材在雜技劇領域的拓荒。與此同時，《大橋》對南京長江大橋建設歷史意象進行巧妙處理，運用綜合性舞臺技術手段、道具輔助使雜技演員身體完成本體的高超展示，可謂是使得工業(yè)題材紅色雜技劇首開其端便臻于成熟。工業(yè)題材雜技劇《大橋》以“我”的視角，倒敘父母衛(wèi)榮光、喬依依的愛情故事，以此串聯(lián)起南京長江大橋建設的宏闊歷史，用工人們生產(chǎn)建設中的點滴細節(jié)豐盈敘事主干，從而避免了宏大敘事可能導致的空洞，“活化”了那段歷史。

在鮮活的歷史展演中，雜技劇的歷史深度才能被生動傳達?！洞髽颉坊厮萘四暇╅L江大橋從1956年的勘察籌建到1968年的建成通車這段篳路藍縷的建設歷程，重現(xiàn)了中國“爭氣橋”建設者們昂揚向上、激情飽滿的精神與物質匱乏但精神充實的生活?！洞髽颉窂恼媾c美的表現(xiàn)切入，將歷史與人物形象以及審美意識形態(tài)建構有效融合，避免了紅色主題內容呈現(xiàn)得不夠豐富。在多方采集歷史素材、走訪大橋建設者的基礎上，導演用雜技對工業(yè)敘述進行藝術加工，帶領觀眾真正走進工業(yè)建設的歷史?！洞髽颉啡珓“ㄐ蚰缓臀猜暪卜譃榫拍唬蚰灰詷蛄航ㄔO者“我”的視角從現(xiàn)在切入到過去，主體部分敘述了50、60年代父母因修建橋梁而相遇、相知、相愛，并肩進行工業(yè)化建設的愛情故事，用“小人物”的命運沉浮展現(xiàn)南京長江大橋建設的過程，表現(xiàn)了人民排除萬難推進工程建設的精神氣概。除卻主要人物，該劇還塑造了來自五湖四海勤勞智慧的建設者群像，全景式呈現(xiàn)了在艱難困苦條件下南京長江大橋的建設過程，生動塑造了中華人民共和國成立后建設工人群體的風采?！洞髽颉凡粌H呈現(xiàn)了工業(yè)建設的那段歷史，而且呈現(xiàn)得生動鮮活，過目難忘，將那段熱火朝天的歷史表現(xiàn)得青春激蕩，奮發(fā)昂揚。究其原因是導演董爭臻對這段歷史的深刻體驗與認同，南京長江大橋不僅是社會主義建設的偉大成就，更是中國人民自力更生偉大奮斗精神的體現(xiàn)，留給了我們無限的精神財富。

雜技劇的藝術魅力與價值需通過演員的雜技技巧表演來呈現(xiàn)。主題只能決定雜技劇的重要性，而不能決定雜技劇的藝術性。在眾多工業(yè)題材的藝術門類中，雜技劇需保持藝術本體的特殊性——即雜技技巧，才能脫穎而出，展現(xiàn)自身獨特的藝術價值。歷史已然發(fā)生，代表著過去，將歷史作為意象進行藝術創(chuàng)造才能保持歷史的生命活力。雜技劇《大橋》不是對南京長江大橋建設歷史的簡單重復和再版，而是通過極具象征意味的雜技節(jié)目巧妙組合，合宜地展示這一工業(yè)題材的紅色主題。第一幕荒灘扎營盤，拋接磚頭和高頻率高密度爬竿，觀眾在歡快活潑的氛圍中觀賞了驚奇的雜技技巧，同時也見證了熱火朝天扎營盤的全過程。第二幕在建設橋墩島中，爬坡升降梯蹬人配合吊車升高的舞臺背景，完美演繹了一場驚險的工地高空作業(yè)。雜技演員在橋梁建設的工地身著工裝展示的攀援技巧、頭頂技巧以及蹬技，既再現(xiàn)了建設任務的繁多，又呈現(xiàn)出井然有序的工作安排。比之其他藝術表演形式，用雜技劇的形式來進行紅色敘述，自是有其特殊優(yōu)勢，也就是所謂的“雜技劇的雙重超越性”[5]，雜技動作本身是對人體的超越，與此同時用雜技邏輯敘述紅色傳奇，更是對傳奇的超越。工業(yè)題材雜技劇《大橋》以南京長江大橋建設歷史的原真性、神圣性為基礎，以雜技方式表現(xiàn)使其洋溢出現(xiàn)代性的精神形式，彰顯雜技劇雜技性本體同時，也巧妙融入紅色主題，于此工業(yè)建設的歷史成為一種超越時間限定的永恒審美意象。

雜技劇的主題敘事在雜技技巧和歷史深度的交融中得以完成，并由此建構了紅色文化傳播的價值與意義。雜技藝術隨時代發(fā)展不斷自我革新，從傳統(tǒng)雜技嫁接到工業(yè)題材雜技劇，藝術樣態(tài)的不斷演變，是雜技自身內驅力發(fā)展下的結果。雜技劇現(xiàn)已成為雜技演出的首選形式，“目前，以雜技劇為代表的主題雜技作品大致在200部左右”[6]，并且，“雜技劇是雜技與戲劇藝術的跨界與整合”[7]，加上戲劇成分后，雜技克服了單純的炫技、表演“絕活兒”的單一性表演形式，擴展了表現(xiàn)社會內容的程度和范圍，能更貼切地表現(xiàn)人民生活。工業(yè)題材雜技劇《大橋》用奇、難、險的雜技技巧演繹建設過程，以藝術的新鮮感容納生活本身的豐富性，展現(xiàn)橋梁建設那段既鮮活又厚重的歷史。昂揚的民族自信和攻堅克難的精神穿透近70年的時光，在思想深度和藝術深度的交融中，觀眾感受到巨大的思想沖擊和激蕩。

二、工業(yè)題材雜技劇在“后戲劇劇場”下的審美表達

雜技劇是在雜技與戲劇的跨界整合下出現(xiàn)的一種新型舞臺藝術形式，然而雜技劇早已躍出了以文本、情節(jié)、對話為中心的戲劇演出形式的概念。世界大馬戲、新馬戲、雜技劇等新型演出形式的出現(xiàn)，昭示著我們早已進入“后戲劇劇場”的時代，或者說雜技劇這一中國化的新舞臺戲劇形式的探索，基于雜技自身的魔幻性、奇觀性的雜技性本體展示特點，以及世界大馬戲、新馬戲的世界發(fā)展趨勢，使得雜技劇與后戲劇混搭、嫁接、綜合、跨界的許多理念不謀而合。在“后戲劇劇場”里，戲劇本文或劇本闡釋在劇場中已經(jīng)不再處于中心位置，音樂、舞蹈、美術、動作等其他戲劇手段早已取得與戲劇文本平等對話的權利?！皠鏊囆g和文學的目的都不是復制現(xiàn)實，而是符號性的表現(xiàn)。”[8]1在后劇場時代，雜技劇的創(chuàng)作絕非“藝術是對現(xiàn)實模仿”的老調重彈，而是對日常生活與人類心靈世界的劇場性演繹，在劇場情境中形成的劇場藝術與在場觀眾內部交流系統(tǒng)，更適應現(xiàn)代人的審美需求。后現(xiàn)代劇場打破了之前戲劇追求整體性、追求幻象、逼向現(xiàn)實的假象，其通過演出的非連續(xù)性、非文本性以及符號多樣化等帶來了更大的審美空間。雜技性的身體技藝完成、主題象征化表現(xiàn)、情節(jié)與結構的虛實隱喻形態(tài)等審美特點形成了當代中國雜技劇的審美風格和藝術張力。

1.虛實相生——歷史事實的詩意化表意

“藝術其實是姿勢性地伸向現(xiàn)實的，在觸碰到現(xiàn)實的那一刻，它就縮回來”[8]34，德國學者漢斯-蒂斯·雷曼借美學家阿多諾的話探討了戲劇藝術在現(xiàn)實敘事與藝術表現(xiàn)的虛與實之間應有一個較好的平衡。《大橋》力求將工業(yè)建設歷史真實還原的同時，還尋求歷史的詩意化表達，以期達到一種“虛實相生”“意與境渾”的審美追求。虛實相生，是我國古已有之的審美追求，《老子》所言“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”[9]。陰陽是有無，也是虛實。中國藝術之妙，中國美學境界之妙正是在這一個“無”字[10]。歷史真實僅僅是史實，而雜技劇追尋的是真與幻統(tǒng)一的藝術境界，調動“無”來襯托“有”，“入乎其內，又須出乎其外”[11]，雜技劇將歷史史料、歷史事實進行詩意化的雜技性表達。

工業(yè)題材紅色雜技劇《大橋》通過寫意性、詩意化的手法，開拓了作品的表意空間和情感厚度。壘成的每一塊磚瓦都有樂趣，橋基鋼筋搭建毫不枯燥，就連橋梁建設的圖紙設計，《大橋》都能用雜技動作加以表達。無論是女工人轉草帽（轉碟）時的輕盈，還是電焊工人用電焊面罩上演的川劇變臉，更遑論挑竹籮筐運送貨物時的舞蹈，早已超越敘述進入詩意性的審美空間。尾聲中的男子群體造型，銀灰色衣服包裹下或彎曲或直立的身體，不正是靜默無言的大橋的主干嗎？工程師們設計橋梁圖紙時苦思冥想的狀態(tài)，與圖紙上繪制的大量圖案、數(shù)據(jù)，這些對傳統(tǒng)藝術舞臺呈現(xiàn)來說是項巨大挑戰(zhàn)，但《大橋》獨辟蹊徑，通過集體造型寫意性地表現(xiàn)一張張圖紙與一組組數(shù)據(jù)。這些獨具匠心的場景，將觀眾從沉重的歷史情境中拉出來，在會心一笑的輕松氛圍中更加深情地凝視和懷念那些將青春奉獻給橋梁建設的幾代人。在這種詩意化“間離”中，工業(yè)題材雜技劇《大橋》解構了傳統(tǒng)敘事對現(xiàn)實要素的照抄、復刻，在虛與實的交織中對工業(yè)題材舞臺劇中的歷史事實進行詩意性表意。

2.審美形式——身體動作中的情感積淀

劇中的雜技動作本身也是詩意的化身，更是人類精神世界的象征?！洞髽颉分械碾s技技巧絕非毫無內涵的炫技，而是凝縮著深厚的人類情感。在《大橋》中，情凝于物，亦凝于人，人是情感的發(fā)出者和承受者。工人們在“沉井架”上艱難攀爬，屢次跌落仍迎難而上，在風雨中顫抖的雙臂，全身緊張的肌肉不正是搶險救橋一往無前決心的最佳展現(xiàn)嗎？雜技是以人體技巧為核心，關于人體并利用人體的藝術，雜技正是以其本體屬性推動敘事。唐瑩在《雜技美學》中說道“雜技美的本質，是一種以直觀形象展現(xiàn)人對自然、對世界萬物的征服與控制；表現(xiàn)人的智慧、意志、勇敢和全面發(fā)展的生命力的藝術”[12]。我們要“認識你自己”，首先應該認識的是自己的身體。“審美感知必然總是通過各種身體感官而獲得，它可能正在引發(fā)一種更加身體化的藝術運用?！盵13]《大橋》第四幕“金色的秋千”中，衛(wèi)榮光和喬依依精神上的戀愛通過身體動作——雙人秋千雜技來加以表現(xiàn)，男女演員騰轉、翻躍、身體蜷縮與舒展，舉重若輕地進行著超越人體極限的動作，宣示了人類對自己身體的完全掌控，在動作中演繹了熱烈又纏綿的愛情。這一幕畫面之優(yōu)美，動作之奇巧，令人久久難忘，愛情出現(xiàn)在這秋千動作中，并與這些動作結成統(tǒng)一體，“具象共生”地融于雜技之中。通過雜技演員的身體動作，我們認識到的絕不是“眉睫之前”形象本身，而是獲得了對自我身體力量的觀照。

《大橋》是一部弱情節(jié)、強人物的雜技劇，情節(jié)推進靠的不是對話，而是人物與音樂、舞蹈、動作、燈光等其他舞臺手段的整合。與戲劇相比，雜技劇是以人物的雜技動作技巧為主體的舞臺演出形式，人物之間缺少大段對話交代情節(jié)，這樣的演出形式?jīng)Q定了雜技劇的主題、題材必然為人們所熟知。南京長江大橋建設的地位與意義，觀眾早已耳熟能詳，這為工業(yè)題材紅色雜技劇的創(chuàng)作提供了藝術上“互文性”的接受和傳播基礎。如何于此發(fā)掘出新的審美空間，且為市場、觀眾所認可接受，這是《大橋》的導演和編劇繞不開的必答題。雜技劇《大橋》中沒有什么驚天動地的大人物，多是以衛(wèi)榮光、喬依依為代表的普通建設者。小人物們因橋結緣，因橋受傷，因橋相愛，在建橋過程中立體地塑造了每位普通工人的平凡與偉大。正是因為劇中每一位鮮活的人物，雜技劇才得以有不依賴于人為設置的戲劇性吸引觀眾眼球?！洞髽颉芬詷蛄航ㄔO過程中的困難作為主要戲劇沖突，以大橋建設的時間為線索，將衛(wèi)榮光、喬依依愛情融入橋梁建設，愛情的悲歡與橋梁建設進程同頻共振，頗似“革命+戀愛”的敘述模式。張弛有度的敘事是由雜技動作與舞臺呈現(xiàn)的融合達成，《大橋》所追求的正是將寫實與寫意，歷史真實與藝術虛構融合。南京長江大橋建立過程中一個個人物之所以鮮活生動，是因其具體形象蘊含著集中、概括、提煉了社會生活的復雜性，觀眾因而從中感受到歷史本身的深度與廣遠。

《大橋》以巧妙的構思，高超的技巧，自覺的審美追求開辟了工業(yè)題材雜技劇的發(fā)展道路。導演董爭臻在劇中將雜技邏輯與戲劇敘述巧妙融合，使其成為一部“充盈著人文內涵更高目標值的雜技劇”[14]?！洞髽颉诽搶嵪嗌膶徝雷非蠛蛯徝佬问街刑N藏的情感歷史意義提升了雜技劇的審美境界和表現(xiàn)張力。

三、歷史與美學的統(tǒng)一原則及意義

工業(yè)題材雜技劇作為紅色題材雜技劇的重要內容，反映了歷史事件與美學審美形態(tài)之間的耦合與互構。工業(yè)題材雜技劇包含于紅色題材雜技劇之內，是紅色題材作品諸多面向中的一個。“紅色題材”是一個約定俗成的稱謂，主要指在毛澤東《延安文藝座談會上的講話》的指導下創(chuàng)作的，黨領導人民進行“國內革命戰(zhàn)爭、民族解放戰(zhàn)爭和社會主義建設作品”[15]。因而紅色題材就不再受時間的限制，表現(xiàn)范圍大大擴展，囊括了革命歷史題材、剿匪題材、戰(zhàn)爭題材、工業(yè)題材、英模題材，甚至把2019年以來中國共產(chǎn)黨領導下的抗疫題材也囊括在內。紅色題材作品對于主流價值的弘揚、歷史精神的傳承有著重要作用。工業(yè)題材屬于紅色題材的一個門類，工業(yè)題材雜技劇作為紅色主旋律作品的一個分支，更是需要自覺地配合時代政治發(fā)展，以雜技的特殊樣式來反映歷史的質感與時代的風貌。在與審美形態(tài)的交融中，探求觀眾接受和紅色文化傳播的最大公約數(shù)。南京長江大橋的建成在中國橋梁建設史是一個重要節(jié)點，標志著我國經(jīng)濟發(fā)展和橋梁建設邁上了新的階梯。12年的建設沉淀了無數(shù)人的特殊情感與回憶，將這段歷史重新搬上舞臺，重新喚起觀眾的記憶，不是歷史的簡單再現(xiàn)，而是在尊重歷史的基礎上，在正確的文藝創(chuàng)作原則和方法論的指導下，進行藝術性提純，使之在新時代語境下實現(xiàn)藝術的突破性發(fā)展。

實現(xiàn)藝術突破性發(fā)展，必然需要戲劇審美創(chuàng)意、舞臺技術手段的加持，在科技賦能下探索雜技劇的創(chuàng)作空間。實現(xiàn)科技賦能與雜技、文化內容的融通，互為表里。對先進數(shù)字技術的利用為“表”，用科技盤活歷史，對歷史實物進行人文喚醒和激活；對雜技技巧的使用、文化內容的理解是“里”，或表述為對“高級具象”的需求，如雜技劇中的高空攀爬、頭頂技巧等各種高難雜技動作。對文化內涵的追求，對“高級抽象”的需求——豐厚藝術作品意義內涵，拓展其可闡釋空間，使其具備無窮韻味?！洞髽颉分械谌唤ㄖ藛T攻克技術難關完成深潛焊接，運用魔術懸宕技術，突出了水下施工的巨大困難，塑造了衛(wèi)光榮不畏困難，迎難而上英雄性格。第五幕運用全息投影技術，使觀眾直面長江中下游的特大洪峰波濤洶涌的危險境況。新創(chuàng)“沉井架”節(jié)目形態(tài)，在沉井架上，大橋修建者們在風雨中艱難攀爬，勢必保障大橋建設順利進行?？萍假x能下劇中搶險工作更逼真，劇目的內容與形式產(chǎn)生了新的輝映點。第七幕“天塹變通途”在高空中進行雜技表演，創(chuàng)造性地使用兩噸重的橋板，雜技演員在橋板上的攀躍、騰空、翻轉，呈現(xiàn)出更加奇特、驚險的“大橋合龍”節(jié)目效果?？萍假x能雜技劇，提升雜技劇的觀賞性和真實性，由內而外保證了雜技與工業(yè)建設歷史的貼合程度，“最大限度地還原了當時的施工場景”[16]，從而提升了雜技劇的歷史質感和美學張力。

更為重要的是，工業(yè)題材紅色雜技劇《大橋》真正遵循了時代文藝奉獻人民的創(chuàng)作追求?！洞髽颉纷鳛榻h百年的獻禮，其舞臺藝術形式和審美意識形態(tài)的傳播對構建主流意識形態(tài)、形成中華民族共同體意識具有重要影響。《大橋》所追求歷史深度、雜技技巧和藝術價值的統(tǒng)一，體現(xiàn)的正是恩格斯所說的追求“美學的觀點”和“歷史的觀點”的統(tǒng)一。雜技劇中的主要人物絕不可以單薄片面，應為具備“內在生命”的“圓形人物”?！洞髽颉分行l(wèi)榮光的形象經(jīng)過了多方面的刻畫：面對困難重重的水下作業(yè)，刻畫了衛(wèi)榮光主動請戰(zhàn)的英雄氣概，與此同時鏡頭也給了衛(wèi)榮光臨走之前與愛人喬依依道別時的兒女情長；在喬依依因受傷而不得不坐上輪椅時，衛(wèi)榮光在輪椅上進行的高難度雙人造型，一次次倒立、翻轉，都是對愛人傷病的心疼與愛憐。多層次多角度地刻畫，使衛(wèi)榮光既有工業(yè)建設年代的英雄氣魄，也有平凡人的愛恨情長，在具備典型性的同時，也有獨特的個性特征，這無疑就是馬克思、恩格斯所說的“這一個”1馬克思與恩格斯批判繼承黑格爾“這一個”的理論并加以革新改造，提出作品中的人物“每個人都是典型，但同時又是一定的單個人”的要求?！斑@一個”即指作品中的人物具有典型性、普遍性的同時，也是一個活生生的完整的人，具有鮮明的個性。。《大橋》中演員通過爬竿來演繹橋基搭建，熱火朝天的現(xiàn)場氛圍使人如臨其境，工業(yè)建設的典型環(huán)境再現(xiàn)了當時昂揚向上的氛圍，打動著觀看作品的每一個人。正如習近平總書記強調的：“典型人物所達到的高度，就是文藝作品的高度，也是時代的藝術高度。只有創(chuàng)作出典型人物，文藝作品才能有吸引力、感染力、生命力”[17]?！洞髽颉肪邆洮F(xiàn)實主義作品的真實性，以雜技劇的方式塑造了現(xiàn)實主義作品中的“典型環(huán)境中的典型人物”[18]。

自2004年首部雜技劇《天鵝湖》上演以來，我國當代雜技就迎來了“劇時代”的發(fā)展潮流。經(jīng)過近20年的創(chuàng)作探索，雜技劇的觸角延伸至各題材領域：兒童雜技劇、神話雜技劇、情境雜技劇、童話雜技劇、紅色雜技劇等等，并涌現(xiàn)出許多“技”“藝”俱佳的代表性作品。雜技劇這種雜技戲劇化新型舞臺形式，不僅是對舞臺呈現(xiàn)的探索，也是在探求雜技劇的發(fā)展路徑與方向。雜技劇的創(chuàng)作終歸是文藝創(chuàng)作，在創(chuàng)作方向上必然需要遵循馬克思主義文藝，堅持為人民創(chuàng)作的理論，即“歸根結底是要在唯物史觀基礎上回答并解決文藝‘來自誰’‘為了誰’以及‘如何為’這些根本性問題，從而為文藝的發(fā)展確立應有的主體、前進的方向，提出具體的措施”[19]。在馬克思主義文藝理論的指導下，《大橋》始終堅持鮮明的人民立場，追求“較大的思想深度和意識到的歷史內容，同莎士比亞創(chuàng)作的情節(jié)的生動性和豐富性的完美地融合”[20]，創(chuàng)作出緊扣時代脈搏的“中國風格”“中國氣派”的工業(yè)題材雜技劇，正如任娟對《大橋》的評價：“在不斷進行觀念變革和路徑探索中，發(fā)起了‘現(xiàn)實主義沖擊波’”[21]。

工業(yè)題材雜技劇作為紅色題材雜技劇多棱鏡的一個側面，填補了雜技劇中工業(yè)建設這段歷史的空白，折射了紅色題材雜技劇外延的豐富與寬廣。工業(yè)題材紅色雜技劇《大橋》從個體視角切入進行家國敘述，并對接新時代建設，劇作高超的藝術性使之成為紅色雜技劇多棱鏡中異常閃亮的一面。近些年紅色題材雜技劇優(yōu)秀作品的接連涌現(xiàn)與題材的不斷擴展，正是雜技在后現(xiàn)代劇場的坐標體系中建立雜技本體性價值體系的積極嘗試。講好工業(yè)建設中的故事，樹立正確的價值導向，是雜技劇創(chuàng)作者義不容辭的責任。

雜技劇對雜技動作與敘事融合自覺追求，以雜技的方式反映中華人民共和國的建立、建設和發(fā)展的歷史進程，擔起文化重建的重任。而要真正擔起文化重建的責任，影響中國現(xiàn)代文化和現(xiàn)代文明的構建，雜技劇需拓展自己的受眾面，提高自身藝術性，用雜技講好紅色往事，面對世界“講好中國故事”。

四、結語

《大橋》以史為本，以雜技技巧展示為體，追求較高的藝術性。它綜合調度舞臺、燈光、舞蹈、音樂以更好地呈現(xiàn)紅色主題，有著虛實相生的審美追求，挖掘審美形式中蘊藏的情感歷史意義。更為重要的是，它遵循了人民性的舞臺創(chuàng)作理念，塑造了“典型環(huán)境中的典型人物”，達到了歷史和審美的有機統(tǒng)一，為工業(yè)題材雜技劇創(chuàng)作提供了豐富的啟示，成為紅色題材雜技劇又一個成功的范例。在《大橋》序幕中“橋二代”手拿父輩的照片，發(fā)出了“自力更生，艱苦奮斗”感慨，而工業(yè)題材雜技劇創(chuàng)作何嘗不是如此？《大橋》可以說是紅色題材雜技劇獨特的自我創(chuàng)造，作為拓荒者為后來人提供了創(chuàng)作典范和發(fā)展導向。整體而言，《大橋》以家國敘述串聯(lián)南京長江大橋的建設歷程，其對工業(yè)建設歷史的審美性表達，為當代雜技、雜技劇、舞臺藝術發(fā)展維度中的文化創(chuàng)意與審美融合提供了較好的嘗試與探索，在拓展中國當代舞臺藝術展演空間的同時，也推進了紅色文化及審美意識形態(tài)的中國化的當下建構之路。