蘇銻平

(西安外國語大學 英文學院,陜西 西安 710128)

在讀圖時代,風景敘事對部分讀者的耐性是一種挑戰(zhàn),而在學術界,“風景成為流行的研究主題”[1]。自20世紀70年代風景研究體系建立以來,風景研究基本沿著“心理—象征—(權力)媒介—記憶—身份認同”[2]的方向迂回前進,而風景敘事從一開始就得到借用、引證、闡發(fā)。溫迪·達比(Wendy Darby)的《風景與認同》(2000)較早提出風景敘事的民族認同功能,她指出浪漫主義風景敘事彌合了英國的認同裂縫,建構了英國的民族認同。[3]84風景敘事通過指涉、隱喻和話語操控[4],可以激發(fā)人們的民族認同和身份意識,建構民族的共同記憶[5]。風景敘事也能與風景塑造形成互動,重構民族認同。[6]然而,愛班森(R. Ebbatson)在《想象的英格蘭》(2005)中卻指出,風景敘事不僅是認同的標志,還是差異的標志。[7]譬如,沃爾特·司各特(Walter Scott)小說中的風景敘事強化了蘇格蘭的地方認同,模糊了“英國性”[8]。綜而觀之,現(xiàn)有研究大多肯定風景敘事的民族認同功能,側重研究已有民族意識的國家,如英國、愛爾蘭、美國等,而對于新興國家如澳大利亞的研究付之闕如。澳大利亞殖民時期文學被貶稱為“游記文學”,風景敘事是其最重要的特色,筆者擬探討澳大利亞“游記文學”中的風景敘事對其民族認同的建構。

一、領土:作為拓殖者的風景敘事

本尼迪克特·安德森(Benedict Anderson)認為民族認同的起源有三個重要的因素:資本主義、印刷技術和權力語言,三者重合使一個新的想象共同體成為可能。但它們只是必要條件,想象共同體的生成還需要能將三者黏合起來的媒介,而風景就是人與自然、自我與他者之間進行交換的媒介。通過觀察者的凝視或敘事者和讀者的文學體驗,“用他們熟悉的方式將想看到的,甚至為了自己的需要或目的將幾無差別的風景建構為想象的風景,即‘烏托邦表演’”[6]。深諳“烏托邦表演”技巧的英國人從登陸澳大利亞那一天就開始了他們的“表演”,將所看到的和所想象的風景再現(xiàn)紙上,廣為流傳。

沃特金·坦奇(Watkin Tench)的《植物學灣遠征親歷記》(ANarrativeoftheExpeditiontoBotanyBay)就是帝國權力在澳大利亞的首次表演。它被稱為第一部向英國讀者描寫澳大利亞及居民的作品,同時也是澳大利亞第一部國際暢銷書。[9]坦奇的著作并非旅行途中有感而發(fā),而是在出發(fā)之前就計劃好,并且已經聯(lián)系好了出版商。他的寫作也有明確目的,“既想讓讀者感到愉悅,同時也向讀者提供信息”[10]i。坦奇的這種行為深深扎根在英國的文化傳統(tǒng)之中,即“某一時間在某一特定共同體里需要說什么和可以說什么早已被預設”[3]69。

坦奇不厭其煩地記載每一個經過的地方的經緯度,比如他在第十章寫道:“在總督的委任狀中,這個政權的管轄范圍涵蓋南緯43°49′到南緯10°37′,這是‘新荷蘭’(指澳大利亞)大陸的最南點和最北點。從經度看,它從格林尼治以東135°一直往東包括太平洋上述緯度范圍內的所有島嶼?！盵10]66他試圖客觀公正地描繪新殖民地的風景,不僅僅為“滿足時下人們的好奇心,更想為將來的冒險者指出這個殖民計劃的優(yōu)點以及在此殖民過程中所伴隨的不利情況”[10]i。坦奇在序言中聲明,他采用原貌呈現(xiàn)法,以地圖學家簡筆畫的方式真實地勾勒這個新的殖民地。因此他的寫作不同于一般游客的觀光旅游或本地居民的風景體悟,他對自然風光的描述不多,也很少發(fā)表感慨,目的只是要保證其客觀公正地呈現(xiàn)原貌,而不附帶個人情感。在整本書中,坦奇都保持著克制,只是把他所看到的冷靜地記錄下來,告訴讀者殖民地所發(fā)生的一切,讓公眾去評判誰對誰錯。因此,即使當渴望已久的范迪門海岸進入他們的視野,作者也只這樣表達:“在這趟非常獨特和辛苦的差事中,經過這么長時間的憋悶,我們對近在眼前的新鮮景象激動不已,這用不著奇怪?！盵10]42敘事者完全沒有初到異地的好奇與驚喜,或者說他在刻意壓制這種情感,因為作為大英帝國的殖民代表,敘述風景是他的工作。他就像土地測量員一樣,做的是純粹的記錄工作,他只是在編撰又一部《末日審判書》(DoomsdayBook),或者說是在跑馬圈地。坦奇與其后的維多利亞時代作家一樣,“在用文字來參與帝國的自我再現(xiàn)時,顯然都采用了一種視之為理所當然的態(tài)度”[11]。

坦奇對人類活動的記錄則采用了二元對立的結構,一方面強調殖民活動對風景的建構性,另一方面則強調土著活動的自然性。比如作者對殖民者與土著的交往、杰克遜港的安營扎寨、地區(qū)法庭和公開審判程序的報道、國王生日紀念宴會、公共建筑的建設等等都進行了詳盡的描述,就像一個熟悉透視法的風景畫家,用透視的目光從畫面之外或畫面之上觀察一切,用經受過教育熏陶的手和眼睛建構、接受和詮釋殖民者所建構的風景。而對當?shù)丨h(huán)境的描述則強調“大自然的那種單純自在、毫不修飾的存在”,強調土著活動的自然性,在關于土著的描述中多次強調:“除了防御武器和幾種粗笨的石斧,他們的創(chuàng)造才華局限于制作一種小網兜……他們絕對不曉得耕種土地這回事,食物完全依賴于他們收集到的少量果實,在沼澤地上挖出的草根,沿海撿到的以及駕著小劃子用標槍費盡心機扎來的魚?！盵10]76-94

直至20世紀末,西方世界都有一個源于洛克的“財產權”的法律原則,即未被占領或未按歐洲法律認可的方式去使用的土地就是無主土地。[12]作者通過對比殖民者的建設性與土著的自然性,按照歐洲法律認可方式宣示對土地的占有。通過這種對立性的表征,敘述者對澳大利亞風景完成視覺、心理和法律意義的占有,把原本中立性質的自然變成具有人文意義的風景。通過對風景的想象和再現(xiàn),民族文化記憶實現(xiàn)了對風景的文化占有。對于英國殖民者來說,游記是紙張上的拓殖,閱讀游記則是英國人紙面拓殖的狂歡。坦奇的風景敘事“體現(xiàn)了帝國對征服土地的優(yōu)越感和控制力。這種帝國的凝視充滿了權力的意味”[13]。

風景一旦成為被再現(xiàn)的對象,就具有了主體意志建構的功能。坦奇出色地完成了大英帝國交給他的殖民任務,他在作品中的種族主義與殖民主義思維昭然若揭。為了支持和維護世界征服者和文明使者的形象,他充分調用道德、文化和種族優(yōu)越性等意識形態(tài)來支撐其闡釋活動,通過貶低澳大利亞的原生風景而自覺不自覺地拔高殖民者的建構風景,從而構建排他的殖民者認同。

二、景點:作為游客的風景敘事

英國有深厚的旅行傳統(tǒng),而異地旅行刺激著人們的表達欲望,這一點明顯反映在文學上,從笛福(Daniel Defoe)、菲爾丁(Henry Fielding)、約翰遜(Samuel Johnson)到華茲華斯(William Wordsworth)、司各特(Walter Scott)都是如此,風景敘事是其作品不可分割的一部分。澳大利亞早期文學也繼承了這一傳統(tǒng),因為殖民早期創(chuàng)作者不是英國囚犯就是英國移民,陌生的環(huán)境并未沖淡傳統(tǒng)文化對他們的影響。因此,風景敘事就成為澳大利亞殖民時期文學的一個顯著特色,《植物學灣遠征親歷記》是其開篇,之后游記、詩歌、小說則是這一特色的延續(xù)與細呈。

巴倫·菲爾德(Baron Field, 1786-1848)是第一位描寫澳大利亞叢林風光的詩人,其后溫特沃斯(William Charles Wentworth)、湯普森(Charles Thompson)等也致力于澳大利亞風光的描繪。羅克羅夫特(Charles Rowcroft)和哈里斯(Alexander Harris)等人的小說對澳大利亞新奇的自然風光、獨特的異國趣聞、安身立命的手段等情有獨鐘,寫景多于敘事,狀物多于寫人,人物就像司各特小說中的主角一樣,只是穿針引線的工具或介紹風光奇聞的導游。

所謂風景,是要經過一種眼界的確認和情感的解釋才能叫做風景的。澳大利亞殖民初期作家筆下的風景有一種揮之不去的英國影子,不僅在內容和形式上是英國文學的延續(xù),是英國浪漫主義風格的延伸,“而且在觀念、視角、思維方式等方面都深受英國傳統(tǒng)的影響,對澳大利亞風景的描寫更像是對英國風景的復制,無法對澳洲的風土人情進行真實、細致的刻畫,更不能做到真正地反映澳洲本土特色”[14]。這個特點體現(xiàn)了這些作家一種典型的游客身份,一種局外人的視角。

早期詩人與小說家?guī)缀醵汲錾碛谟狭魃鐣?英國的精英教育造就了他們一雙英國式的眼睛。這是一種深度格式化的觀看方式,來源于英國傳統(tǒng)的風景觀看方式。他們將風景的細部整合成一種對世界的觀照,用深奧的觀念來解釋他們的感知。他們對風景的關注不是來自能夠傳達感官印象的“事實風景”而是“象征風景”(landscape of symbols)?！肮诺浣逃纬傻奈幕兄蛢r值觀,最終在具體的風景中得以體現(xiàn)?！逃吐眯邢嘟Y合強化了18世紀牛津和劍橋精英們根據(jù)繪畫和文學將風景理智化(intellectualize)?！盵3]2718世紀的最后十年間,風景作為文化的表達,無論是通過再現(xiàn)還是旅游,都已經在那些受過良好教育的精英以及模仿他們的人中間廣為流傳。隨著文化民族主義的興起,借助于多種媒介特別是印刷品的再現(xiàn)方式,這些文化精英賦予風景以文化意義和民族象征,在風景與民族主義的聯(lián)姻中使風景成為具有象征意義的民族風景。

澳大利亞殖民早期的風景敘事就深深植根于這樣的文學傳統(tǒng)之中。在澳大利亞殖民早期文學中,風景的英國風其實是詩人與小說家這種格式化的觀看方式所決定的。風景被他們“理智化”了,他們所看到的是一種“象征風景”而非“事實風景”。他們的詩歌在贊美澳大利亞風景的同時會把他們的感情與英國或“大不列顛”聯(lián)結在一起,而在謳歌不列顛的同時又拔高了澳大利亞的風景。菲爾德的詩歌《袋鼠》(“The Kangaroo”)就是這樣一首得到較高評價的早期詩歌,用英國的頌歌來歌頌澳大利亞特有的動物袋鼠,他開篇寫道:

袋鼠啊,袋鼠!

澳洲自有的精神!

從原始的荒蕪之中,

歷經失敗而重振。

地球第五大陸的創(chuàng)造,

就此得到驗證,

這更像是一種再生……[15]

詩人高度贊揚袋鼠是澳大利亞自有的精神,但全詩并沒有詮釋何為“澳洲自有的精神”,只是通過比附“斯芬克斯”(Sphynx)、“美人魚”(mermaid)、“半人馬”(centaur)等意象回到歐洲文化傳統(tǒng)。他試圖抓住澳大利亞新世界的新事物,卻又無法表達它的精神,因而只有“回歸老傳統(tǒng),把新世界與舊世界聯(lián)結起來”[16]74。這種模式成為19世紀澳大利亞詩歌的一個流行模式,溫特沃斯的《澳大拉西亞》(“Australasia”)也非常典型地突出了這個特點。詩人描繪澳大利亞土著的狂歡、法國人探險旅程和悉尼周邊的自然風光,流露出對澳大利亞風景的熱愛之情,卻將其歸結為“新不列顛”在另一個世界的成長,贊頌“這種開創(chuàng)精神把大不列顛的研究成果和藝術散布到地球的每個角落”[16]75。

這種情況不僅存在于當時的詩歌中,同時也存在于小說中。不管是羅克羅夫特、博爾德伍德(Rolf Boldrewood)還是哈里斯、金斯利(Henry Kingsley),他們都對叢林風光情有獨鐘,對澳大利亞的叢林生活贊賞有加;但他們最終旨歸都是英國。羅克羅夫特敘寫叢林激戰(zhàn)與迷津、抱怨叢林發(fā)家致富的容易;博爾德伍德講述澳大利亞的神奇風光和離奇故事,目的是吸引英國人;金斯利筆下優(yōu)美的叢林風光和閑適的牧場生活則是凸顯英國人的高貴和本地人的低下。作為澳大利亞的過客和異鄉(xiāng)人,他們從未真正進入澳大利亞風景,也難以理解澳大利亞風景的意義結構;他們驚異于澳大利亞風景的奇特,卻難以真正表述澳大利亞風景的本質。他們筆下的澳大利亞風景只是表白英國心境的工具。

這是一種典型的游客敘事。他們對風景背后的意義了解不多,也無意深入了解,新版圖上的風景對于他們來說只不過是又一個景點而已,在敘事中要么獵奇,要么比附,抓住的是風景的表面特征,卻無法真正表征風景的獨特性格和氣質,因而表面上的澳大利亞風景和深層次的英國情結構成一個撕裂的二元認同結構。這個二元認同結構是對英國本土的國家(大不列顛)—地方認同二元結構的繼承與延伸,同時建構了澳大利亞長期存在的英澳情結的博弈。

三、家園:作為居民的風景敘事

澳大利亞殖民早期的風景敘事中,作者大多以局外人的視角取景,站在畫外觀看,因而會產生某些幻覺或錯覺,或美化或妖魔化澳大利亞的風景。他們作為游客前往某一個地方時心里總是抱有某種期待,希望這些風景能夠滿足他們的期待。他們尋找風景里獨有的符號,比如英國的鄉(xiāng)村、法國的城堡、意大利的山峰,他人的經歷植入了他們的“期待視野”,從而產生一種標準化的觀景方式。因此,作家筆下的澳大利亞是片面的、模糊的、程式化的,甚至可以說,他們的“觀看”根本上是審美性的。

作為居民則不一樣,“風景是他們生活方式的一部分,風景總是同他們的謀生密切相關”[17],風景不是外在于他們的,也不是用來觀看的,而是由他們塑造出來的。他們的努力和欲望都在風景中得以體現(xiàn),形塑著風景的形態(tài)與氣質。也就是說,人與風景的互動將人地聯(lián)系起來,最終實現(xiàn)對風景的占有并融為一體,難分彼此。

與早期作家作為游客浮光掠影式的“觀看”風景不同,本土作家一生歷經磨難,風景真正成為生活的一部分,他們與風景的關系是體驗的、融入的,而不是觀看的、審美的,他們對風景有感情,且是細致入微的感情。澳大利亞早期風景的描寫習慣于全景式的、抽象的展現(xiàn),哈珀(Charles Harper)則不同。他的詩歌中不僅有巨幅的畫面,還有細微的描繪,并且充滿了熱愛之情,比如他最有名的詩歌《澳洲森林中一個仲夏的晌午》(“A Midsummer Noon in the Australian Forest”):

空氣中沒有一絲兒聲息,

處處萬籟俱寂,

平原,樹林,

籠罩著無邊的寂靜。

鳥兒和昆蟲都已躲藏,

在陰涼的樹蔭酣睡的地方。

甚至連忙碌的螞蟻,

也在顆粒稀松的土墩上歇息。[18]34-35

詩人通過細致觀察寂寥的平原和鳥兒、昆蟲等,充分表現(xiàn)了仲夏晌午的炎熱與寂靜。這是一種典型的澳大利亞風景,與溫帶海洋性氣候所形成的英國風景構成鮮明的對比。他在另一首名詩《四墳河》(“The Creek of the Four Graves”)中寫道:

他的目光最后落在

那片灰暗的森林東部的空地上,

閃爍著金色的光芒,

就像天使的劍一樣,

在蜿蜒的小溪上閃閃發(fā)光,

在拓荒者之間無聲地奔跑著,

那些新的亞平寧人奔跑著。[19]

哈珀在詩中展現(xiàn)了原本單調、丑陋大地上的生動多姿,澳大利亞叢林也變得色彩斑斕,富有活力,并充滿了詩情畫意,也展示了白人拓荒者與土著之間的沖突。他不僅把風景描繪得細致而有個性,而且把人物融入風景,使得原本單調的美景變得鮮活起來。哈珀能把情與景交融在一起,是因為他熱愛生活、熱愛風景優(yōu)美的澳大利亞。他不僅僅是一位觀景人,同時還是風景的創(chuàng)造者,因此有人稱他為“第一個把澳大利亞的景物準確地反映到詩中的人”[18]34。詩人拋棄以前那種崇尚英國風景而羞于描繪澳大利亞風情的忸怩之態(tài),理直氣壯地刻畫了澳大利亞的地理環(huán)境,歌頌新大陸的自然風光并且賦予一種自有精神,即澳大利亞早期開拓者頑強進取的精神和對自己事業(yè)的信心。盡管這一時期哈珀詩歌的藝術特色還不太鮮明,但他已經是具有明確風景意識的本地人,風景已經融入他們的意識而不是異己的客體。他明白自己所處之地,親身融入這個地方,仔細觀察這里發(fā)生的一切,投入自己的感情,能夠體會風景里的精神并且極為精當?shù)乇磉_出來,因而成為那個時代的代言人。

風景不僅僅是一目了然的地理現(xiàn)象,還是內含層層疊疊社會文化關系的實體。風景的許多意義就隱匿在當?shù)氐娜粘Ｉ钪?對于當?shù)鼐用穸砸苍S是不言而喻的,外人卻可能捉摸不透,這里的生活遠不是這么浪漫、輕松,叢林生活的艱辛在亨利·勞森(Henry Lawson)《什么都不在乎》(“Past Caring”)中得到極為形象的展示:

此刻,在棕黃色的鐵路線兩旁,

巨大的黑烏鴉在空中盤桓,

而我知道在那山坡的下方,

另一頭奶牛奄奄將亡;

地上的莊稼都已經枯萎,

瓷做的水箱底發(fā)出了閃光,

但我并沒有落淚或者慟哭,

因為我已經什么都不在乎——[18]65

詩人給我們展示了干旱所帶來的蕭條景象:烏鴉盤桓、奶牛咽氣、莊稼枯萎、水箱露底,這就是真實的叢林生活:艱辛、苦澀。但是在這樣的逆境中,叢林人“什么都不在乎”,這是本地居民的無奈,也體現(xiàn)了叢林人堅韌不拔的性格。這是澳大利亞人最核心、最顯著的民族性格,也是澳大利亞民族認同的內核。[20]

這些小說家和詩人是真正的“實存局中人”(existential insider),即他們不會刻意去反思在這個地方的經歷,但這些經歷對他們充滿了意義。[21]作為當?shù)鼐用?他們深入體驗生活,對所生存的環(huán)境產生深刻甚至是完全的認同,有著一種強烈的歸屬感。他們筆下的風景不再是占有,也不是獵奇或比附,而是具有不同于其他地方的獨特性格,這種性格既是風景的,也是生活于此的人們的。他們是具有強烈風景意識的本地人,或者是已經“本土化”的外來者。從某種意義上說,他們已經超越了認知的局限,因而能夠在更深廣的框架內體驗風景、表呈風景。

他們對風景生動的表呈還能造就“感應局中人”(vicarious insider),人未至而心已動[21],讓原本對風景沒有太多感覺的人產生強烈的認同感。叢林風光作為澳大利亞獨特的風景,對于早期移民來說是陌生的、懼怕的,甚至是抗拒的;對于逃離不了的本地居民則是適應的、體驗的、認同的。敘事者的呈現(xiàn)給外來者提供了“觀看”寄居地,給本地居民提供了“凝視”自己家園的機會,通過這樣的“觀看”和“凝視”,認同也就產生了,“風景顯示了強大的凝聚力”[22]?！懊绹骷胰A納斯·斯特納說過,一個地方在有一個詩人之前,是不能夠稱其為地方的。”(1)轉引自張箭飛《風景感知和視角——論沈從文的湘西風景》,《天津社會科學》2006年第5期第116頁。同理,一個沒有一群詩人的民族,是不能稱之為民族的。正是因為有了一群展示民族風景的詩人和小說家,澳大利亞民族認同的內核才得以形成。

四、結 語

澳大利亞早期文學被諧稱為“文學旅游家”寫的“變相的游記”[18]8,原因在于其風景敘事有喧賓奪主之嫌。但隨著文學研究的“風景轉向”,風景作為體驗的過程,其獨特意義得以凸顯,風景敘事不僅體現(xiàn)敘事者對風景的理解和接受,也反映了敘事者與其背后的文化、社會思潮的雙向互動。澳大利亞早期文學的風景敘事經歷了三個階段,即從坦奇以圈地為特征的拓殖敘事到菲爾德以獵奇為特征的游客敘事,再到哈珀、勞森等人以體驗為特征的居民敘事。這種敘事模式的變遷體現(xiàn)了澳大利亞白人作家從大英帝國的殖民者向澳大利亞居民的身份變遷。風景敘事既是這種變遷的表征,同時也是其促成者。通過一代代作家的“理智化”,澳大利亞風景成為民族身份與文化記憶的載體進入人們的心靈,成為其精神依附的大眾符號。從作為領土的帝國風景到作為景點的觀光風景,再到具有民族意識的家園風景,這既是澳大利亞作家和其他澳大利亞人生活方式轉變的結果,也是他們身份認同轉變的結果。風景能夠成為民族認同的基礎,是因為風景總是某一地區(qū)的風景,與該地區(qū)人們的生產生活緊密相連,總是被再現(xiàn)或發(fā)明出來,作為民族身份、文化記憶建構的手段。需要指出的是,澳大利亞早期文學在建構民族認同的過程中將其他族裔排除在外,而這恰是殖民主義抹不去的歷史印記。