王敏琴,羅妙華

(湖南大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,湖南 長(zhǎng)沙 410082)

一 引 言

《唐詩(shī)三百首》匯集唐代名家名篇,體現(xiàn)了中國(guó)古詩(shī)的魅力,至今已流傳了兩百多年,展示了中國(guó)文化強(qiáng)大的生命力。在我國(guó),《唐詩(shī)三百首》在文化和教育中都占據(jù)著舉足輕重的作用。20世紀(jì),隨著中西文化交流的深入,《唐詩(shī)三百首》已有20多部譯本,其中最具有影響力的就是威特·賓納( Witter Bynner,1881-1968)的英譯本《群玉山頭》(TheJadeMountain:AChineseAnthology,BeingThreeHundredPoemsoftheTangDynasty,New York: Alfred A.Knopf, Inc,1929)。

賓納對(duì)東方文化尤其是中國(guó)文化具有十分濃厚的興趣,曾赴日本進(jìn)行詩(shī)歌交流,后曾于1920年與費(fèi)克一起到中國(guó)旅游,并由江亢虎介紹,在上海見(jiàn)到了孫中山先生并與其長(zhǎng)談。這次中國(guó)之旅對(duì)他的詩(shī)歌創(chuàng)作和唐詩(shī)英譯均產(chǎn)生了重要的影響[1]195。此外,趙毅衡曾在賓納與許地山的來(lái)往信件中找到有關(guān)幾種中國(guó)花草魚蟲(chóng)的解釋,以及其拉丁語(yǔ)和英文譯法[2]111。賓納也有漢語(yǔ)名字——陶友白。在江亢虎的支持與協(xié)作下《群玉山頭》得以問(wèn)世。1929年《群玉山頭》出版后聲名鵲起,受到了當(dāng)時(shí)美國(guó)詩(shī)壇的高度贊揚(yáng),即使是一向看不起別人翻譯的韋利( Arthur Waley,1889—1966),對(duì)這本翻譯評(píng)價(jià)也很高[2]112。同樣,賓納的譯本在中國(guó)評(píng)價(jià)也較高?！度河裆筋^》是《唐詩(shī)三百首》的第一個(gè)完整的英譯本,還在英語(yǔ)世界產(chǎn)生了很大影響,自1929年首次出版后再版十余次,成功進(jìn)入了英語(yǔ)文學(xué)體系,入選各種詩(shī)歌選集與大學(xué)文學(xué)教材,被譽(yù)為“本世紀(jì)最優(yōu)秀的美國(guó)詩(shī)歌之一”[3]46。由此可見(jiàn),《群玉山頭》對(duì)傳播中國(guó)文化的文學(xué)藝術(shù)具有重要的作用。

第二次世界大戰(zhàn)以后,世界的殖民與被殖民關(guān)系已經(jīng)不再僅僅體現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)、政治與軍事方面,文化意識(shí)層面也體現(xiàn)著殖民關(guān)系,文化殖民與文化霸權(quán)主義興起。薩義德的《東方學(xué)》(Orientalism)是后殖民主義理論的奠基之作。薩義德認(rèn)為“東方主義”是西方人的殖民話語(yǔ),體現(xiàn)的是以西方為中心的霸權(quán)主義以及西方人對(duì)東方人的殖民思想?！皷|方主義”應(yīng)描述為通過(guò)做出與東方有關(guān)的陳述,對(duì)有關(guān)東方的觀點(diǎn)進(jìn)行權(quán)威裁斷,對(duì)東方進(jìn)行描述、教授、殖民、統(tǒng)治等方式來(lái)處理東方的一種機(jī)制:簡(jiǎn)言之,“東方主義”是西方用以控制、重建和君臨東方的一種方式[4]4。因而我們要警惕在學(xué)術(shù)中充斥的殖民話語(yǔ)。在后殖民語(yǔ)境下,被殖民者的身份被殖民者視為“他者”(the other),受到“自我”(self)意識(shí)身份的打壓。自20世紀(jì)80年代末90年代初后殖民理論傳入中國(guó)以來(lái),大量學(xué)者發(fā)表論文或著作對(duì)該理論進(jìn)行研究、解釋、討論或翻譯,形成了后殖民理論研究的熱潮,促進(jìn)了該理論在國(guó)內(nèi)的傳播。作為中西文化交流的重要途徑,翻譯儼然包含著在不同文化碰撞下體現(xiàn)出的不平等觀念。

以“文化轉(zhuǎn)向”為標(biāo)志的翻譯與各種文化現(xiàn)象之間的關(guān)系,在隨后的幾十年里繼續(xù)成為翻譯理論的一個(gè)主要焦點(diǎn)。巴斯奈特認(rèn)為,翻譯不是發(fā)生在水平軸上的,因?yàn)樵谖幕臀膶W(xué)系統(tǒng)之間有不同的權(quán)力等級(jí),也有不同的語(yǔ)言等級(jí)。后殖民主義翻譯理論要求我們重新定義譯者、作者和目標(biāo)讀者之間的關(guān)系,認(rèn)識(shí)到翻譯的復(fù)雜性和隱含的權(quán)力關(guān)系.[5]81-88在20世紀(jì)后半期,掀起了后殖民主義學(xué)術(shù)思潮,并在80年代末進(jìn)入翻譯研究領(lǐng)域。這一理論具有強(qiáng)烈的政治性,強(qiáng)調(diào)文化之間的斗爭(zhēng)性,使翻譯研究的文化專向具有了濃厚的政治色彩。后殖民理論視翻譯為殖民文化的產(chǎn)物,是帝國(guó)主義強(qiáng)權(quán)政治及文化帝國(guó)主義思想觀念對(duì)外進(jìn)行霸權(quán)擴(kuò)張的工具,是強(qiáng)勢(shì)文化和弱勢(shì)文化在權(quán)力差異語(yǔ)境中不平等對(duì)話的產(chǎn)物[6]。在后殖民翻譯理論看來(lái),翻譯體現(xiàn)了征服與依賴關(guān)系、主導(dǎo)與支配地位、殖民與被殖民關(guān)系。盡管相比于后殖民文學(xué),后殖民翻譯受限于既存的源文本,但比其他類型的文學(xué)作品更具選擇性和顯性[7]。因此,我們應(yīng)該警惕翻譯中的文化霸權(quán)主義,提高文化話語(yǔ)權(quán)意識(shí),主動(dòng)將翻譯作為傳播中華文化的工具。

翻譯也是一種再創(chuàng)造的行為,意識(shí)形態(tài)始終對(duì)譯者和翻譯過(guò)程起作用。意識(shí)形態(tài)影響翻譯行為,譯者發(fā)揮主體性采取不同的翻譯方式和策略,創(chuàng)造不同的譯文。在翻譯過(guò)程中,譯者受自身政治文化背景的影響,使弱勢(shì)文化屈服于強(qiáng)勢(shì)文化,即采用歸化的方法。美國(guó)著名翻譯理論學(xué)家韋努蒂 (Lawrence Venuti)在《譯者的隱身》(TheTranslator’sInvisibility)中提出歸化( domestication)、異化(foreignization)兩個(gè)翻譯術(shù)語(yǔ)[7]15-40。他認(rèn)為翻譯應(yīng)將源語(yǔ)文化納入到異語(yǔ)文化中去,其目的是交流語(yǔ)言和文化中的差異,而并非追求流暢性[7]2。韋努蒂也在書中提出,異化翻譯旨在對(duì)抗稱霸的英語(yǔ)國(guó)家及其與全球其他國(guó)家進(jìn)行的不平等文化交流,可以是一種對(duì)抗民族中心主義和種族主義、文化自戀主義和帝國(guó)主義的形式,有利于民主的地緣政治關(guān)系[7]20。在后殖民視閾下,歸化與異化兩者本質(zhì)是話語(yǔ)權(quán)力之爭(zhēng),體現(xiàn)了文化的不平等地位。因而,翻譯不僅具有傳播文化的功能,還能體現(xiàn)文化權(quán)力差異、身份差異以及誰(shuí)掌握話語(yǔ)權(quán)。掌握話語(yǔ)權(quán)的文化在目的語(yǔ)文化中才能得到理解與尊重。

20世紀(jì),隨著漢詩(shī)越來(lái)越受歡迎,西方譯者逐漸翻譯更多中國(guó)詩(shī)人的作品,杜甫的詩(shī)開(kāi)始出現(xiàn)英譯本。杜甫是唐代偉大的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人,在中國(guó)詩(shī)歌史上占有重要的地位,與李白并稱為“李杜”。其詩(shī)歌既有豐富的社會(huì)內(nèi)容、鮮明的時(shí)代特征和濃厚的政治色彩,又有心懷天下的高尚情操,是中國(guó)文學(xué)寶庫(kù)的璀璨明珠,也是世界文學(xué)的重要組成部分,具有中國(guó)傳統(tǒng)的獨(dú)特文化內(nèi)涵。盡管賓納對(duì)中國(guó)文化十分感興趣,也曾有機(jī)會(huì)來(lái)到中國(guó)與中國(guó)學(xué)者交流,但其譯本中仍然存在對(duì)中國(guó)文化誤讀的現(xiàn)象。而在后殖民主義理論下,譯者在翻譯中所做出的選擇正反映了兩種語(yǔ)言文化在譯者心中的主從關(guān)系,體現(xiàn)了譯者的文化身份和價(jià)值取向。[8]譯者的文化誤讀,體現(xiàn)的是譯者對(duì)“自我”文化的認(rèn)同,以及對(duì)“他者”文化的排斥,阻礙了源語(yǔ)文化的輸入與傳播。本文以《群玉山頭》中的杜甫的詩(shī)歌為研究對(duì)象,從后殖民主義翻譯理論的角度分析譯文中在物質(zhì)文化和精神文化兩個(gè)方面體現(xiàn)的文化誤讀現(xiàn)象,旨在提高我國(guó)譯者的主動(dòng)性,幫助中華文化更好地走出去。

二 物質(zhì)文化的誤讀

文化負(fù)載詞蘊(yùn)含著具有每個(gè)民族豐富的文化內(nèi)涵的詞匯或短語(yǔ),對(duì)于作為跨文化交流橋梁的翻譯來(lái)說(shuō),文化意象的翻譯是最重要也是最困難的地方。杜甫的詩(shī)中出現(xiàn)的文化意象很廣泛,包括動(dòng)植物、樂(lè)器、地理名詞等。而文化負(fù)載詞的確切翻譯,能使譯文更加完美地呈現(xiàn)文化內(nèi)涵,也更加有利于中國(guó)文化的傳播。杜甫是一位心懷天下、憂國(guó)憂民的偉大詩(shī)人,他的詩(shī)歌許多都描寫了百姓的日常生活,反映了唐朝由盛轉(zhuǎn)衰的整個(gè)過(guò)程,人民生活的水深火熱,詩(shī)中包含了許多中國(guó)文化中特有的詞匯。在賓納的譯本中,賓納致力于正確地表達(dá)詩(shī)歌的內(nèi)容,但是在一些具體的文化意象的翻譯上仍采用了歸化的譯法,削弱了詩(shī)歌的中國(guó)文化特色,不利于中國(guó)文化的傳播。從后殖民主義角度來(lái)看,這體現(xiàn)了譯者對(duì)自身文化身份的認(rèn)同,將西方人眼中的作為“他者”的中國(guó)文化轉(zhuǎn)化為自身文化意象。

(一)對(duì)動(dòng)植物的誤讀

詩(shī)中包含了許多具有中國(guó)文化特色的動(dòng)植物名詞。例如,在“鴻雁幾時(shí)到,江湖秋水多”(《天末懷李白》)中的“鴻雁”,指代使鴻雁傳遞的來(lái)往書信。賓納的譯文是:“The wild geese never answer me. Rivers and lakes are flooded with rain.”[9]150,并沒(méi)有正確地表達(dá)名詞的真正含義,若譯為“The message-sender wild geese never answer me. Rivers and lakes are flooded with rain．”則能較好地傳達(dá)原詩(shī)的意蘊(yùn)。此外,“龍”的意象也經(jīng)常出現(xiàn)?！褒垺痹谥袊?guó)是一個(gè)重要的圖騰和文化意象,在古代多為皇家專用之物,中國(guó)文化意象賦予了龍高貴、吉祥的含義,象征著活力與輝煌。但是,西方的龍(dragon)和中國(guó)龍的傳說(shuō)和象征是完全不一樣的,其蘊(yùn)含的文化意象也有很大差異。西方一直有勇者斗惡龍的傳說(shuō),《圣經(jīng)》中的龍是邪惡的化身,西方龍就是殘暴的動(dòng)物,其含義與惡魔無(wú)異。這兩種不同的文化意象差異會(huì)造成西方觀眾對(duì)“中國(guó)龍”的理解障礙甚至是誤解。在杜甫的詩(shī)中,有許多處出現(xiàn)“龍”。例如,《閣夜》中“臥龍躍馬終黃土”、《丹青引贈(zèng)曹霸將軍》中的“斯須九重真龍出,一洗萬(wàn)古凡馬空”。賓納的譯文分別是:“Sleeping-Dragon, Plunging-Horse, are no generals now, they are dust”[9]156、“And later, when your dragon-horse, born of the sky, Had banished earthly horses for ten thousand generations”[9]164。首先這兩個(gè)譯文都將“龍”直譯為“dragon”,體現(xiàn)了譯者對(duì)我國(guó)文化的誤讀。這種文化誤讀不僅磨滅了中國(guó)文化的特色,還容易加深西方人對(duì)中國(guó)文化的誤解。在中國(guó),本應(yīng)該代表著尊貴的文化意象“龍”變成了兇狠的惡獸。這體現(xiàn)在譯者心中中國(guó)文化處于“他者”地位,缺乏話語(yǔ)權(quán),進(jìn)而阻礙了中國(guó)文化的傳播。從異化的翻譯策略來(lái)看,將“龍”音譯為“Chinese dragon”更好?！癈hinese dragon”不僅保留了中華傳統(tǒng)文化特點(diǎn),促進(jìn)中西文化交流,還能維護(hù)中國(guó)友好的國(guó)際形象。再根據(jù)我國(guó)歷史典故來(lái)看,前一個(gè)例句中的“臥龍”指的是三國(guó)時(shí)期蜀漢的丞相諸葛亮?！败S馬”指的是公孫述,西漢末年,他依靠自己所統(tǒng)治的奸詐之地,自立為白帝。諸葛亮是一位杰出的政治家和軍事家,而公孫則因?yàn)樗男袨楸徽J(rèn)為是愚蠢的。所以這里的“臥龍”對(duì)應(yīng)的是諸葛亮這樣有謀略而志不在稱帝的人,而“躍馬”對(duì)應(yīng)的是公孫述這種乘亂掌權(quán)的卑鄙之輩。詩(shī)人想表達(dá)的意思是:無(wú)論生前權(quán)勢(shì)、聲譽(yù)如何,聰明的人和愚蠢的人都會(huì)被埋在地下。許淵沖的譯文采用的是“Premier and Emperor”,是兩位人物的政治地位,在內(nèi)容上也與原文更貼切。而賓納的譯詩(shī)采用了直譯的方法,忽略了原文的歷史文化內(nèi)涵。

正如前文所提及的,賓納曾與許地山探討過(guò)中國(guó)花草樹(shù)木的英譯,因而對(duì)花草樹(shù)木的翻譯較為正確,這就可以體現(xiàn)在這首詩(shī)的譯文中。中國(guó)古典詩(shī)歌中的草意象常被認(rèn)為是孤獨(dú)和無(wú)盡悲傷的象征。草是綠色和長(zhǎng),它們經(jīng)常被描述為過(guò)度生長(zhǎng)的大量。這讓人們想起了他們無(wú)盡的悲傷,所以草的特性被映射到人類的情感上。但在西方文化中,草的意象卻沒(méi)有這樣的隱喻。在《佳人》中提到佳人淪落至“零落依草木”,其中的“草木”形容卑身賤體、身世坎坷。賓納就意譯為“Which is humbled now into the dust”[9]192,正確地表達(dá)了內(nèi)在含義。但是其他具體意象的花草植物,賓納采用了歸化的譯法,使用西方人熟悉的、又有相似之處的單詞代替,體現(xiàn)了譯者以西方文化為主導(dǎo)的價(jià)值取向。例如,“合昏尚知時(shí),鴛鴦不獨(dú)宿。”這句詩(shī)中的“合昏”是合歡花,也叫夜合花,具有朝開(kāi)暮斂的特點(diǎn),所以有合昏、夜合等別名。賓納采用了歸化的方法將“合昏”譯為同樣具有朝開(kāi)暮合特點(diǎn)的牽?；ā癿orning-glories”,準(zhǔn)確地表達(dá)了原詩(shī)的意象與含義。

(二)對(duì)樂(lè)器的誤讀

琵琶是我國(guó)的傳統(tǒng)彈撥樂(lè)器,大約在中國(guó)秦朝出現(xiàn),已經(jīng)具有兩千多年歷史,是我國(guó)藝術(shù)文化的瑰寶。無(wú)論從器形器聲、彈奏方式還是演奏者這三個(gè)方面來(lái)看,琵琶都包含了悲苦、離別與曖昧的內(nèi)涵[10]。這便使得“琵琶”在我國(guó)的古詩(shī)中,常帶有凄涼的象征意義。杜甫的詩(shī)就多次出現(xiàn)“琵琶”。例如,《詠懷古跡(其三)》中“千載琵琶作胡語(yǔ),分明怨恨曲中論。”賓納將其譯為“guitar”,同樣是采用了歸化的方法。正是由于在西方?jīng)]有與“琵琶”這種彈撥樂(lè)器完全一致的樂(lè)器,所以譯者將“琵琶”翻譯成西方樂(lè)器“吉他”( guitar) 。譯者將其近似譯為吉他,雖然意思不完全準(zhǔn)確,但不影響整首詩(shī)意思的理解,反而更加利于目標(biāo)讀者的理解。但是這種用譯入語(yǔ)文化的名詞替代的方法使詩(shī)歌失去了原文中包含的文化意象。

譯者這樣絕對(duì)的歸化譯法,用西方樂(lè)器名稱代替中國(guó)的傳統(tǒng)樂(lè)器,不僅使翻譯不準(zhǔn)確,也失去了民族文化內(nèi)涵和民族特色,不利于文化之間的交流。根據(jù)關(guān)聯(lián)理論翻譯觀,結(jié)合歸化和異化的翻譯策略,把中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器的英文譯名分為兩部分: 第一部分用漢語(yǔ)拼音表示 (音譯) ,第二部分標(biāo)明樂(lè)器族,并將該策略應(yīng)用于部分常見(jiàn)的中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器譯名之中[11]。因此,從文化輸出與交流的角度來(lái)看,“琵琶”最佳的譯文應(yīng)是“pipa lute”,既保留了中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器文化,也有助于目的語(yǔ)讀者的理解。

(三)對(duì)地理的誤讀

除此之外,賓納譯本對(duì)詩(shī)中出現(xiàn)的地理名稱的翻譯也體現(xiàn)了對(duì)中國(guó)文化的誤讀。地理名詞承載著豐富的歷史文化信息,地理名詞的翻譯也應(yīng)彰顯其包含的文化內(nèi)涵和文化特色。但是為了讓對(duì)中國(guó)詩(shī)歌不怎么熟悉的英語(yǔ)讀者能快速準(zhǔn)確地欣賞中國(guó)詩(shī)歌,賓納在翻譯中用一般的地理詞匯去替換原文中具體的地點(diǎn)名字或者干脆回避典故,以讓譯文的可接受性更強(qiáng)。例如,《望岳》中“岱宗夫如何?齊魯青未了?！辟e納的譯文是:“What shall I say of the Great Peak? The ancient dukedoms are everywhere green．”[9]191,將“岱宗”譯為了“the Great Peak”,意思是“巨高的山峰”。但是在中國(guó)傳統(tǒng)文化中有五大名山,并稱為“五岳”,也就是五座山峰,詩(shī)名中的“岳”就是指山,而詩(shī)句中的“岱宗”指代的就是“泰山”。賓納的譯文雖然不會(huì)造成讀者的誤解,但是這樣寬泛的譯文讓外國(guó)人失去了更多地了解中華文化的機(jī)會(huì)。而我國(guó)的譯者吳鈞陶就采用了意譯的“Mountain Tai”,引發(fā)讀者對(duì)中國(guó)地理文化了解的欲望,推動(dòng)中國(guó)文化“走出去”。

對(duì)于其他具有歷史意義的地名,賓納采用的則是音譯法。例如:“關(guān)中昔喪亂,兄弟遭殺戮?！痹?shī)中提及的是唐朝時(shí)期的安史之亂,發(fā)生于唐朝國(guó)都長(zhǎng)安(如今陜西西安),而“關(guān)中”就是指陜西中部地區(qū)。賓納采用英譯法,將“關(guān)中”譯為“Kuang”,沒(méi)有增加注釋等其他介紹關(guān)中地區(qū)的信息。對(duì)于不精通我國(guó)歷史文化的讀者來(lái)說(shuō),他們無(wú)法更深入地了解我國(guó)歷史文化與詩(shī)歌內(nèi)容之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。這就使譯文失去了介紹中國(guó)歷史文化的作用,也使詩(shī)歌意義不完整。從這點(diǎn)來(lái)看,許淵沖的譯文“Central Plain”更有推動(dòng)文化走出去的意義。

三 精神文化的誤讀

精神文化也是我國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分,是文化的精髓。相比于物質(zhì)文化,精神文化更具有抽象性。而且,由于中外文化的倫理道德基礎(chǔ)和各民族的發(fā)展歷史都存在較大差異,跨文化譯者與讀者較難準(zhǔn)確理解我國(guó)文化。賓納的譯本在倫理文化和歷史典故兩個(gè)方面對(duì)中國(guó)文化產(chǎn)生了誤讀。

(一)對(duì)倫理文化的誤讀

儒家思想長(zhǎng)期占據(jù)主導(dǎo)地位,中國(guó)文化深受儒家倫理影響,儒家倫理也逐漸內(nèi)化為中國(guó)人的品行修養(yǎng)。而西方受基督教思想的影響較大,西方倫理文化背景下的譯者,以西方文化為中心來(lái)處理與中國(guó)倫理文化相關(guān)的翻譯,造成了對(duì)原文中的倫理關(guān)系的誤解。聶珍釗教授認(rèn)為,文學(xué)是因?yàn)槿祟悅惱砑暗赖虑楦谢蛴^念表達(dá)的需要而產(chǎn)生的[12]。倫理規(guī)范是文化的重要組成部分,亞里士多德認(rèn)為倫理是“風(fēng)俗沿襲而來(lái)的,因此把‘習(xí)慣’(ethos)一詞的拼寫方法略加改動(dòng)就有了‘倫理’(ethike)這個(gè)名稱”[13]3417?？梢?jiàn),倫理是規(guī)范人與人、人與社會(huì)關(guān)系的規(guī)范準(zhǔn)則,具有豐厚的文化底蘊(yùn)和歷史傳統(tǒng),與民族的歷史發(fā)展關(guān)系密切。

中國(guó)自古以來(lái)以血緣為紐帶的家族宗族為社會(huì)的基本單位,強(qiáng)調(diào)家國(guó)觀念,移孝為忠。中國(guó)深受家庭倫理關(guān)系的約束,家族觀念尤其深重。因而在古代,個(gè)人會(huì)因家族昌盛而尊貴,也可能因家道中落而淪為卑賤。儒家倫理推崇周朝的禮樂(lè)等級(jí)制度,正如荀子提出的使有“貴賤之等,長(zhǎng)幼之差,知愚、能不能之分,皆使人載其事而各得其宜,然后使愨祿多少厚薄之稱,是夫群居和一之道也”(《荀子·榮辱》)。這種等級(jí)觀念同樣體現(xiàn)在婚姻里,強(qiáng)調(diào)門當(dāng)戶對(duì)。隨著女子家族的沒(méi)落,兩個(gè)家庭之間出現(xiàn)的階級(jí)差異,也會(huì)使婚姻破碎。詩(shī)中的佳人就是面臨這種困境。在《佳人》這首詩(shī)中,佳人因兄弟在戰(zhàn)亂中喪命,家族沒(méi)落,才落得被丈夫拋棄的下場(chǎng),因而感嘆道“官高何足論,不得收骨肉”。也就是無(wú)論家族曾經(jīng)多么身居高位,如今家族沒(méi)落后,也沒(méi)有人愿意收養(yǎng)這個(gè)家族中幸存的女兒。所以這里的“骨肉”應(yīng)該代指詩(shī)中的“佳人”,而不是死去兄弟的身軀。但是,賓納將這句話譯為“What use were their high offices, Not even shielding their own lives?”[9]192,一方面是由于賓納對(duì)中國(guó)語(yǔ)言的不完全了解,不知道“骨肉”在中國(guó)也可以指兄弟、至親。所以,此句可譯為“What use were their high offices, Not even shielding their own kindred?”。另一方面,是由于賓納對(duì)中國(guó)的家族觀的誤讀,不知道個(gè)人因家族沒(méi)落而遭遇變故。由此導(dǎo)致賓納對(duì)原文的理解存在偏差。正是西方文化強(qiáng)調(diào)的個(gè)人主義思想影響了譯文,將中國(guó)文化中的倫理關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)槲鞣饺死斫獾年P(guān)系,體現(xiàn)了中國(guó)文化的從屬地位。

儒家倫理以家族血緣關(guān)系為重,而家庭中的倫理關(guān)系是“父者子之天也,夫者妻之天也”(《禮記》)。即以夫?yàn)樽鸲云逓楸?。但董仲舒也提出“陰?陽(yáng)之合。妻者,夫之合。子者,父之合。臣者,君之合。物莫無(wú)合,而合各有陰陽(yáng)”(《春秋繁露·基義》)?？鬃诱J(rèn)為要做到“夫婦和”就要互敬互愛(ài),相互忠貞。所以儒家倡導(dǎo)的夫妻秩序應(yīng)該是男女有別,陰陽(yáng)合德的和諧關(guān)系。但是《佳人》這首詩(shī)中的丈夫喜新厭舊,拋棄發(fā)妻,這些都是有違倫理的行為,被她稱謂“輕薄兒”。這個(gè)詞就應(yīng)該包含了對(duì)丈夫的控訴之情。相比之下,佳人被負(fù)心漢拋棄之后并沒(méi)有迷失道德,而是選擇深居幽谷,過(guò)著賣珠寶首飾維持生計(jì)的清貧日子,不再注重容貌修飾。詩(shī)中出現(xiàn)的“竹”的意象,在中國(guó)文化中象征著正人君子的優(yōu)秀品質(zhì),高風(fēng)亮節(jié),意志堅(jiān)定。這就是對(duì)佳人高潔情操的贊美。但是賓納的譯文中采用的是“vagrant”一詞。這個(gè)詞的含義是“流浪的、游離不定的”,只體現(xiàn)了男子在感情中搖擺的狀態(tài),未能體現(xiàn)女子對(duì)不忠丈夫的怨恨之情。相比之下,許淵沖的譯文“My husband’s fickle, I’m afraid”[14]136中使用的“fickle”,更能體現(xiàn)女子對(duì)男子在情感上三心二意不忠品行的鞭撻。譯者所處的西方向來(lái)強(qiáng)調(diào)自由和個(gè)人權(quán)利,在愛(ài)情婚姻里有十分自由的選擇權(quán)利,因而在他們看來(lái)親近新歡是個(gè)人權(quán)利而不是缺乏道德的行為?！皏agrant”對(duì)中國(guó)倫理規(guī)范的理解不夠深入,無(wú)法完整地體現(xiàn)詩(shī)歌情感,削弱了詩(shī)歌的感染力,也無(wú)法體現(xiàn)中國(guó)的倫理道德評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn),不利于中國(guó)文化的傳播。譯者與讀者處于同一種文化背景,更有利于西方人理解譯文。

(二)對(duì)歷史典故的誤讀

杜甫善于引經(jīng)據(jù)典,詩(shī)中多引用典故表達(dá)情感。這些典故包含著中國(guó)的歷史,都是中華民族五千年文化中的瑰寶。賓納在翻譯這些帶有典故的名詞時(shí)多采用音譯或是直譯的方法,磨滅了原詩(shī)中的文化內(nèi)涵,不僅不利于完整而正確地傳達(dá)原詩(shī)句的意思,而且還不利于中華文化的傳播。這也體現(xiàn)了在西方文化的強(qiáng)權(quán)下,中華文化在西方的話語(yǔ)權(quán)被剝奪[14]。

《詠懷古跡(其三)》中的“群山萬(wàn)壑赴荊門,生長(zhǎng)明妃尚有村。”(“Ten thousand ranges and valleys approach the Ching Gate and the village in which the Lady of Light was born and bred . ”[9]190)“明妃”指的是王昭君,全詩(shī)也是對(duì)她的詠懷。在《后漢書·南匈奴傳》中提到“昭君字嬙”,即王昭君原名可能是王嬙。為了讓身為宮女的王嬙代表漢朝與匈奴和親,將“昭君”作為封號(hào)賜予她。因而“昭君”不僅體現(xiàn)了她的傾城容貌,還包含了她代表漢皇光照匈奴的政治使命。后為避司馬昭的諱,王昭君改名王明君。因而,此處的“明”更強(qiáng)調(diào)的是明妃做出的歷史貢獻(xiàn)和政治意義,所以,“Princess Ming”更好。

再如,杜甫在《天末懷李白》中表露出對(duì)處于流放途中李白的憂慮與掛懷,為李白蒙冤的悲慘遭遇憤憤不平。詩(shī)人在最后一句中引用了屈原的典故,“應(yīng)共冤魂語(yǔ),投詩(shī)贈(zèng)汨羅。”詩(shī)中的“冤魂”就是蒙冤投身汨羅江的屈原。賓納的譯文是“Ask an unhappy ghost, throw poems to him. Where he drowned himself in the Mi-lo River. ”[9]150。采用了直譯的方法,雖然不影響全詩(shī)的理解,但是造成了文化典故的流失。相比之下,許淵沖的譯本保留了歷史典故,而且采用釋譯法也能幫助讀者理解為什么李白要寫詩(shī)給冤魂,“Would you confide to the poet wronged long ago. Your verse which might comfort his soul in weal and woe?”[15]152。除此之外,前文提及對(duì)“臥龍”“躍馬”的直譯“Sleeping-Dragon”“Plunging-Horse”,也是對(duì)我國(guó)歷史典故的誤讀與忽失,不利于中國(guó)文化的傳播。

四 總 結(jié)

譯者賓納曾親自到訪中國(guó),對(duì)中國(guó)文化了解較多,但其譯作《群玉山頭》中仍體現(xiàn)了對(duì)中國(guó)文化誤讀的現(xiàn)象。文化誤讀對(duì)于與譯者有著相同文化背景的讀者來(lái)看,更有利于他們的理解。而從后殖民主義理論來(lái)看,翻譯體現(xiàn)的就是文化話語(yǔ)權(quán)的問(wèn)題。賓納對(duì)杜甫詩(shī)歌中的文化現(xiàn)象多采用歸化法翻譯,既是譯者主體性的體現(xiàn),也體現(xiàn)出西方文化占據(jù)著主導(dǎo)地位,中國(guó)文化在譯文中失去了話語(yǔ)權(quán)。這就使中西文化處于不平等的交流狀態(tài),中國(guó)文化不能有效地傳遞出去。近幾年,我國(guó)加大了外宣的步伐,以促進(jìn)世界多元文化的交流和發(fā)展。翻譯既是橋梁也是屏障,如何讓我國(guó)國(guó)學(xué)和文化“走出去”是我國(guó)譯界面臨的巨大挑戰(zhàn)。但同時(shí),翻譯也是一個(gè)形象構(gòu)建的過(guò)程,譯者可以通過(guò)重譯,修改“他者”的歸化翻譯,達(dá)到反殖民和傳播文化的目的。

對(duì)于消除譯作中存在的文化誤讀現(xiàn)象,一方面,譯者應(yīng)加強(qiáng)文化自信,肩負(fù)起傳播文化的使命,在翻譯中掌握主動(dòng)權(quán),推動(dòng)中華文化走出去;另一方面,我國(guó)應(yīng)加強(qiáng)版權(quán)意識(shí),嚴(yán)格審核海外譯本,以遵守維護(hù)我國(guó)文化與形象為底線。作為擁有作品版權(quán)的作者,可以選擇合適的版權(quán)代理人,在海外出版貼合原文的譯本,從而推動(dòng)中國(guó)文化走向世界;而另一類作品,在作者逝世50年后,其著作權(quán)的保護(hù)期截止,作品進(jìn)入公共領(lǐng)域,但是該作者的署名權(quán)和修改權(quán)仍受保護(hù)。對(duì)于這類作品,我們較難通過(guò)法律的手段要求譯者修改內(nèi)容。但是我國(guó)譯者能通過(guò)在海外出版更具有中國(guó)文化特色的譯作,推動(dòng)譯作廣泛傳播,糾正海外讀者對(duì)我國(guó)文化和形象的認(rèn)識(shí)。綜上所述,版權(quán)保護(hù)期是中國(guó)文學(xué)走向世界的最佳時(shí)期,由此便可以運(yùn)用法律的手段高效地消除文化誤讀現(xiàn)象,維護(hù)中國(guó)文化走向世界。簡(jiǎn)而言之,我們只有提高文化認(rèn)同感、堅(jiān)定文化自信,才能在跨文化交流中掌握主動(dòng)權(quán)。