摘 要：劉勰在《文心雕龍·諧隱》中肯定了“諧隱”的政治價(jià)值，賦予其諷喻教化、針砭時(shí)弊的社會(huì)功用，但囿于儒學(xué)觀念的束縛，他對(duì)于這一文體本身的游戲娛樂功能是持否定態(tài)度的。在此基礎(chǔ)上，朱光潛在《詩(shī)論》中則從文藝美學(xué)和社會(huì)心理學(xué)的角度關(guān)注“諧隱”的娛樂性質(zhì)與審美價(jià)值，一方面將“諧隱”的理論發(fā)展打上了現(xiàn)代文學(xué)的烙印，擺脫了前人的窠臼；另一方面又為詩(shī)學(xué)理論的后續(xù)研究打下了良好基礎(chǔ)。縱觀“諧隱”理論，起源于先秦，發(fā)展至南北朝時(shí)劉勰將其理論化，再到近現(xiàn)代時(shí)朱光潛對(duì)其進(jìn)行現(xiàn)代闡釋，這一過程不僅體現(xiàn)了傳統(tǒng)文學(xué)觀念與現(xiàn)代文學(xué)觀念的差異，而且也為傳統(tǒng)文學(xué)理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了參照。

關(guān)鍵詞：諧隱 詩(shī)論 現(xiàn)代轉(zhuǎn)向 文藝美學(xué)

先秦兩漢時(shí)期，許多作品并不是有意識(shí)地使用“諧隱”表達(dá)自己的情感。周振甫先生認(rèn)為，劉勰所舉的《詩(shī)經(jīng)·柔桑》、淳于髡、《登徒子好色賦》等例子只有“詼諧味”，但它們不屬于“詼諧文”，只是詩(shī)文中帶有一些詼諧味道罷了。［1］可見，周振甫先生認(rèn)為在《諧隱》篇內(nèi)部，存在著“諧隱文”與“諧隱味”之分。但劉勰仍然把這類文章歸為諧辭，即便他認(rèn)為《登徒子好色賦》《餅賦》和東方朔的一些以賦為名的作品實(shí)質(zhì)上是講笑話，名并不符實(shí)。同時(shí)在《文心雕龍》中，劉勰又把“諧”和“隱”當(dāng)作藝術(shù)手法和文體風(fēng)格來(lái)用。

一、劉勰的“諧隱”理論

劉勰言“諧”，曰：“諧之言皆也，辭淺會(huì)俗，皆悅笑也?！保?］有學(xué)者解釋劉勰訓(xùn)“諧”為“皆”，是兼取了“聲訓(xùn)”和“義訓(xùn)”，一方面，“諧”“皆”音近；另一方面，“皆”有共同、普遍的意義。［3］由此可見，在劉勰的觀念里，“詼諧”是普遍的，“詼諧”的對(duì)象則有通俗易懂、言辭淺顯、可逗樂取笑的特點(diǎn)。劉勰言“隱”，曰：“者，隱也，遁辭以隱意，譎譬以指事也?！保?］“隱”是繞著彎子說話，近似于謎語(yǔ)。自《詩(shī)經(jīng)》的時(shí)代起，古人就在用“言在此而意在彼”的方式來(lái)表達(dá)某種意思了。

劉勰創(chuàng)作《文心雕龍》秉持著“本乎道，師乎圣，體乎經(jīng)”的儒家思想原則，此處的“道”，既指天人合一之道，也指文學(xué)的圣道傳統(tǒng)。這種圣道傳統(tǒng)是對(duì)實(shí)用主義文學(xué)觀“興觀群怨”的傳承。因此，劉勰提出“諧隱”理論，強(qiáng)調(diào)其對(duì)于社會(huì)和個(gè)人的引導(dǎo)與教化作用，這正是由“文”而“道”的深刻體現(xiàn)。他稱贊“淳于說甘酒”“宋玉賦《好色》”“優(yōu)旃諷漆城”“優(yōu)孟諫葬馬”［5］，是因?yàn)樗麄兊脑掚m然說得詭詐巧妙，但用意還是為了阻止君主的昏庸暴虐，力圖匡正時(shí)弊。但是“諧隱”也存在弊端即“本體不雅”?！爸C隱”大多來(lái)自民間的口頭文學(xué)，是沒有經(jīng)過雕琢的語(yǔ)言，用得太過就容易空言譏笑，所以“其流易弊”。例如漢魏時(shí)期，東方朔、枚皋、魏文帝曹丕、薛綜等人，他們將“諧隱”當(dāng)作宴席上的游戲，空言譏諷，或互相嘲弄，無(wú)法起到匡正國(guó)家社稷之弊的作用。到了晉時(shí)，一些才情斐然的文人更將諧隱運(yùn)用到辭賦創(chuàng)作中，如潘岳作《丑婦賦》、束皙寫《餅賦》等，這類文章雖語(yǔ)言生動(dòng)形象，但徒有嘲戲而無(wú)實(shí)際意義；更別說一些針對(duì)具體事物的專門嘲笑之語(yǔ)，如嘲笑應(yīng)玚的鼻子像被削的蛋、張華的外貌像舂槌等，就更沒有任何實(shí)用意義了。這些都說明了諧辭的運(yùn)用是有技巧的，如果使用不當(dāng)，不僅于時(shí)局無(wú)益，而且也會(huì)成為攻擊別人的手段。可見，劉勰的文學(xué)批評(píng)時(shí)刻以鮮明的實(shí)用主義色彩為準(zhǔn)則。

在隱語(yǔ)方面，劉勰列舉了還無(wú)社用枯井和麥曲作隱語(yǔ)求救、申叔儀用佩玉作歌辭向魯軍借糧、伍舉用大鳥作比來(lái)諷刺楚莊王等事來(lái)說明隱語(yǔ)可以“興治濟(jì)身”“弼違曉惑”。同時(shí)，隱語(yǔ)還可以和游戲文詞相互配合，以解決詭詐、危急的情況，所以漢朝有《隱書》十八篇，劉歆與班固還將其附在賦的后面。然而到了三國(guó)魏代，隱語(yǔ)變成了謎語(yǔ)，“謎也者，回互其辭，使昏迷也”［6］，意思更加曲折交錯(cuò)，使人迷惑。曹魏時(shí)期，很多文人都以創(chuàng)作大量的謎語(yǔ)為樂。劉勰認(rèn)為這種謎語(yǔ)是文人才華無(wú)處發(fā)泄以至于賣弄才思、炫耀辭采的結(jié)果，這種游戲之作“雖有小巧，用乖遠(yuǎn)大”，過于淫麗的語(yǔ)言技巧違背了“征圣”“宗經(jīng)”這一文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。

綜上所述，劉勰對(duì)先秦時(shí)期的諧辭隱言持肯定態(tài)度，因?yàn)樗鼈兛梢酝炀任C(jī)、補(bǔ)救時(shí)弊。而漢魏以來(lái)的“諧隱”僅僅成為了宴會(huì)的娛樂游戲，遮蔽了它的諷諫、箴戒的作用，這是不可取的。另外，雖然“諧隱”起于民間的“小道”，稱不上是嚴(yán)肅的文學(xué)，但是“雖有絲麻，無(wú)棄菅蒯”［7］。劉勰關(guān)于諧隱的觀念始終圍繞著王道教化展開，文學(xué)的社會(huì)意義遠(yuǎn)大于其美學(xué)價(jià)值。對(duì)于這一點(diǎn)我們不能全盤否定，因?yàn)槿魏斡^念的產(chǎn)生都有豐富的社會(huì)歷史語(yǔ)境；同時(shí)，我們也不能刻舟求劍，始終停留在這種解釋之中，應(yīng)該隨著時(shí)代環(huán)境的變化尋求諧隱內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變。

二、唐以后“諧隱”文學(xué)的發(fā)展

劉永濟(jì)在《文心雕龍校釋·諧隱》釋義中說：“綜考此體之作，濫觴兩京，流衍六代，及于李唐而大盛?！碧拼娜瞬]有因?yàn)橹C隱文學(xué)不如詩(shī)歌而將其罷黜；相反，在文人大家中如韓愈、柳宗元的許多作品中都有諧隱色彩。文人之間“或廣記異聞，供文家之采擷，或虛述逸事……兼攬?jiān)娰x之轡，恣意自由……有于滑稽謔戲之中亦寓諷戒之意，尤與諧隱之文，沆瀣相通。舍人謂文辭之有諧隱，譬九流之有小說，雖非專論小說，而小說之體用，固已較然無(wú)爽，不得以罅漏譏之也”［8］。劉永濟(jì)道明了諧隱的濫觴與流變，并指出諧隱在唐代小說中的應(yīng)用。雖未深入分析唐人小說如何使用諧隱之法，但為我們探索諧隱在唐代文學(xué)中的發(fā)展提供了方向。

魯迅言“唐人始有意為小說”，此“有意”之處除了敘事藝術(shù)和結(jié)構(gòu)方面的進(jìn)展、藝術(shù)技巧和表現(xiàn)手法的多樣化，還表現(xiàn)在作家主體意識(shí)的增強(qiáng)。突出體現(xiàn)為唐傳奇中大量運(yùn)用虛構(gòu)、想象和夸張手法，而這些藝術(shù)手法的運(yùn)用自然使得作品充滿“諧趣”“諧謔”。李貞在《唐代精怪小說的趣味性研究》中指出“這類充滿了諧謔性質(zhì)的精怪小說，顯然受到前人精怪描寫和諧隱文辭的影響”［9］。當(dāng)然，與先秦、魏晉六朝時(shí)期的“諧隱”內(nèi)涵不同，唐傳奇將“諧”引入幽默滑稽的喜劇創(chuàng)作之中；將“隱”深入精怪、奇幻世界的創(chuàng)作之中。諧隱傳統(tǒng)與唐人小說相結(jié)合而出現(xiàn)了“諧隱精怪類型小說”這一新形態(tài)，表明諧隱勸誡諷諫的政治意義在減弱，而娛樂化傾向增強(qiáng)。

諧隱進(jìn)入宋代，與詩(shī)歌合流，體現(xiàn)為一種諧隱意趣的俳諧式擬人寫物，表現(xiàn)出異于前代的美學(xué)形態(tài)。 ［10］六朝時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)用動(dòng)植物擬人的風(fēng)氣，中唐韓愈的《毛穎傳》將這種手法用到極致，并在宋朝受到空前追摹，如李覺《竹穎傳》寫矢、蘇軾《杜處士傳》寫杜仲、張耒《竹夫人傳》寫竹幾等。在此風(fēng)氣的影響下，擬物寫人的俳諧手法進(jìn)入了詩(shī)歌創(chuàng)作領(lǐng)域。宋朝詩(shī)歌更偏重日?；?、世俗化寫作，因此以日常生活用品為題材的俳諧文更易于被宋人接受，并將其引入詩(shī)歌。而且，俳諧文所使用的對(duì)物的新鮮指稱與類比，也迎合了宋人“以文字為詩(shī)”“以才學(xué)為詩(shī)”“化俗為雅”的創(chuàng)作追求。宋代的俳諧文創(chuàng)作主要以文字游戲?yàn)橹?，并呈現(xiàn)出雅化的傾向，減弱了社會(huì)批判性。除了詩(shī)文創(chuàng)作，宋雜劇的繁榮也為詼諧藝術(shù)的發(fā)展提供了舞臺(tái)。宋雜劇一方面繼承了俳優(yōu)演出中以戲言諷諫的傳統(tǒng)，題材上敢于抨擊現(xiàn)實(shí)，針砭不良社會(huì)風(fēng)氣；另一方面手法上又善于藏鋒芒于諧謔后，既引人發(fā)笑又發(fā)人深省。

元代是散曲和雜劇的時(shí)代，這些通俗的文藝更適宜運(yùn)用諧謔手法。如元雜劇中的科諢藝術(shù)，語(yǔ)言上摻雜口語(yǔ)、俚語(yǔ)，無(wú)一字不帶機(jī)趣。散曲以俗為美，滑稽詼諧則是其重要的美學(xué)風(fēng)格。明代文家名士大都好謔，這與商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會(huì)風(fēng)氣放佚有關(guān)，社會(huì)上出現(xiàn)了許多如唐伯虎、祝枝山這樣的狂狷之士。相應(yīng)地，明代戲曲、小說、詩(shī)文等多種文體都帶有不同的詼諧色彩。

晚明時(shí)期，大批文人博通經(jīng)史，以興復(fù)古學(xué)、經(jīng)世致用為務(wù)，這樣的風(fēng)氣致使他們廣泛吸收歌、謠、諺、箴、銘等多種詩(shī)歌產(chǎn)生初期的文體，如古詩(shī)選本中收錄了大量的箴銘、謠諺等諧隱類話語(yǔ)；小說創(chuàng)作上，馮夢(mèng)龍、徐渭等人創(chuàng)作的大量白話小說，充滿著諧謔情趣，其他的通俗小說如《西游記》更是幽默詼諧文學(xué)的代表；戲曲上承襲了宋元之風(fēng)而更顯豐富，強(qiáng)調(diào)科諢藝術(shù)要去除純粹滑稽，丑角要融入情節(jié)發(fā)展中，著重挖掘喜劇人物多層次的內(nèi)心情感，這些都增強(qiáng)了戲劇詼諧美學(xué)的現(xiàn)實(shí)性。

清朝的諧謔除了承繼明朝詼諧文學(xué)，還強(qiáng)調(diào)戲謔之下的戒規(guī)，因?yàn)閼蛑o容易對(duì)他人的心靈造成傷害，所以應(yīng)當(dāng)規(guī)避不合時(shí)宜的戲語(yǔ)。

三、朱光潛對(duì)“諧隱”理論的現(xiàn)代性闡釋

現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展經(jīng)過了對(duì)中西方傳統(tǒng)美學(xué)的吸收和轉(zhuǎn)化，作為美學(xué)理論的一種，詼諧的概念和含義也出現(xiàn)了時(shí)代的變遷?，F(xiàn)當(dāng)代美學(xué)家朱光潛在《詩(shī)論》將“諧隱”視為一種詩(shī)歌技巧，并從娛樂游戲功能、美學(xué)角度出發(fā)，賦予了“諧隱”現(xiàn)代文學(xué)理論的色彩，擺脫了前人陳說的拘囿，讓今人能夠以更加現(xiàn)代化的視角看待中國(guó)文學(xué)史上的“諧隱”文學(xué)。

朱光潛首先將“諧”與“趣”聯(lián)系起來(lái)：“從心理學(xué)觀點(diǎn)看，諧趣（the sense of humour）是一種最原始的普遍的美感活動(dòng)。凡是游戲都帶有諧趣，凡是諧趣也都帶有游戲。諧趣的定義可以說是：以游戲態(tài)度，把人事和物態(tài)的丑拙鄙陋和乖訛當(dāng)作一種有趣的意象去欣賞。”［11］在這里，朱光潛反復(fù)強(qiáng)調(diào)“諧趣”和“游戲”的關(guān)系，很明顯是受到康德和席勒“游戲說”的影響?？档抡J(rèn)為，藝術(shù)活動(dòng)是一種不帶任何功利目的的審美活動(dòng)，人與審美對(duì)象之間不具有實(shí)用的、利害的關(guān)系，是非功利性的，在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作與鑒賞的過程中，我們的心靈純粹是為了單純的愉快而沒有特別的目的。從這種層面上看，游戲具有相似的特征，藝術(shù)就像是一種游戲。而席勒也認(rèn)為人的“游戲沖動(dòng)”是藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)。朱光潛吸收了他們的觀點(diǎn)，在很多著作中都強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)的雛形就是游戲”［12］。所以，“諧”文學(xué)作為一種文體和藝術(shù)手法，自然也來(lái)源于游戲。這種“游戲”具有社會(huì)性，它雅俗共賞，能打破人與人之間儼然不可侵犯的隔閡，具有較強(qiáng)的團(tuán)結(jié)力。在朱光潛看來(lái)，這種通過文字游戲的形式展現(xiàn)出來(lái)的諧隱文，具有鮮明的社會(huì)意義，能夠反映人們的處事方法與人生態(tài)度，使人們的內(nèi)心更加平和。這也許是諧隱從民間流行，發(fā)展到文人創(chuàng)作并逐漸沿用它的原因之一。

在敘述“隱”時(shí)，朱光潛將其與“謎”等同起來(lái)，這實(shí)際上與劉勰的觀點(diǎn)一致。朱光潛認(rèn)為“諧”不能過于直率，直率有可能會(huì)失去諧趣，而且招致怨恨，所以需要“隱”來(lái)加以修飾。他把“隱”定義為“用捉迷藏的游戲態(tài)度，把一件事先隱藏起來(lái)，只露出一些線索來(lái)，讓人可以猜中所隱藏的是什么”［13］，其中創(chuàng)作者與解謎者的心理因素正可以和文學(xué)創(chuàng)作者與欣賞者的心理聯(lián)系起來(lái)。創(chuàng)作者因發(fā)現(xiàn)事物間的不尋常關(guān)系而驚贊，用巧妙的形式將其組合起來(lái)，等待讀者探索其中所蘊(yùn)含的深意。在這個(gè)過程中，不僅有游戲的樂趣，還充滿著審美體驗(yàn)，而凡是能夠引起美感經(jīng)驗(yàn)的東西都具有藝術(shù)價(jià)值。這種審美情感和游戲體驗(yàn)進(jìn)入文學(xué)就演變成了“比興”傳統(tǒng)，豐富了綿延不斷的中國(guó)文學(xué)。

朱光潛最后把“諧”引入詩(shī)歌創(chuàng)作中，生發(fā)出“悲劇的詼諧”和“喜劇的詼諧”，［14］這既擴(kuò)大了“諧”的內(nèi)涵，讓我們不局限于其某一方面的功能和性質(zhì)，也是對(duì)中國(guó)古代詩(shī)歌中感性和理性情感的深刻總結(jié)?！爸C”能使人發(fā)笑，而笑過之后殘留的是什么呢？是反思，是悲憫。前者成為“喜劇的詼諧”，它能極滑稽之能事，對(duì)于人事時(shí)刻進(jìn)行著理智的觀察，而非情感的激動(dòng)；后者則是“豁達(dá)者的詼諧”，它的生存是“對(duì)于命運(yùn)開玩笑”，表面滑稽而骨子里卻沉痛。正如胡適在《白話文學(xué)史》里所說：“陶潛與杜甫都是有詼諧風(fēng)趣的人，訴窮說苦，都不肯拋棄這一點(diǎn)風(fēng)趣。因?yàn)樗麄冇羞@一點(diǎn)說笑話做打油詩(shī)的風(fēng)趣，故雖在窮餓之中不至于發(fā)狂，也不至于墮落?！保?5］情緒的悲喜兩端落入詩(shī)中，于是詩(shī)的詼諧就有了沉痛和滑稽的兩方面，我們須同時(shí)見到這兩方面，才能見出詩(shī)的深刻?；磉_(dá)者在悲劇中參透人生世相，滑稽者則在喜劇中見出人事的乖訛，不論是哪種詼諧，它都是“人類拿來(lái)輕松緊張情境和解脫悲哀與困難的一種清瀉劑”［16］。朱光潛這一結(jié)論雖然深受西方悲劇理論的影響，但是也從另一方面見出了中國(guó)“諧隱”文學(xué)的深刻性。

從劉勰的“諧隱”觀到后世“諧隱”發(fā)展出“詼諧”“俳諧”“幽默”等多種文學(xué)形式的變體，再到朱光潛關(guān)于“諧隱”的現(xiàn)代闡釋，本質(zhì)上是“諧隱”文學(xué)從實(shí)用功能到審美價(jià)值的轉(zhuǎn)向。劉勰過分重視“諧隱”的政治實(shí)用功能，因而在闡釋時(shí)較為注重文體的外在形式、體制；相反地，朱光潛則更關(guān)注其審美價(jià)值，這就要求對(duì)“諧隱”的內(nèi)在本質(zhì)、意蘊(yùn)進(jìn)行深刻挖掘。朱光潛深受黑格爾美學(xué)的影響，曾翻譯黑格爾的《美學(xué)》。黑格爾在《美學(xué)》第一卷中就說：“遇到一件藝術(shù)作品，我們首先見到的是它直接呈現(xiàn)給我們的東西，然后再追究它的意蘊(yùn)或內(nèi)容。前一個(gè)因素——即外在的因素——對(duì)于我們之所以有價(jià)值，并非由于它所直接呈現(xiàn)的；我們假定它里面還有一種內(nèi)在的東西，即一種意蘊(yùn)，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊(yùn)……藝術(shù)作品應(yīng)該具有意蘊(yùn)，也是如此，它不只是用了某種線條、曲線、面、齒紋、石頭浮雕、顏色、音調(diào)、文字乃至于其他媒介，就算盡了它的能事，而是要顯現(xiàn)出一種內(nèi)在的生氣、情感、靈魂、風(fēng)骨和精神，這就是我們所說的藝術(shù)作品的意蘊(yùn)?！保?7］朱光潛以“游戲說”、西方悲劇理論來(lái)闡釋“諧隱”，即是對(duì)這一概念的“內(nèi)在的生氣、情感、靈魂、風(fēng)骨和精神”的探賾。從審美角度進(jìn)行的解讀，當(dāng)然也受到黑格爾的影響。

四、結(jié)語(yǔ)

“諧隱”在不同的時(shí)代中承載著不同的語(yǔ)境意義。從最初的“末流小道”到劉勰將其理論化，經(jīng)過后世內(nèi)涵的擴(kuò)展豐富而減弱了政教色彩。在現(xiàn)代，朱光潛運(yùn)用社會(huì)心理學(xué)和美學(xué)積極肯定了它的娛樂作用，強(qiáng)調(diào)諧隱文學(xué)利于人們恣意表達(dá)自己的真情實(shí)感，是人們抒情達(dá)意的另一種途徑。

朱光潛以審美無(wú)功利理論展開的“諧隱”研究集中在西方文藝?yán)碚摰募軜?gòu)內(nèi)，其理念自然與以劉勰為代表的深受儒家傳統(tǒng)浸潤(rùn)的政教觀有所不同。以政教邏輯為前提，容易造成對(duì)參與主體在具體生活實(shí)踐中的情感抒發(fā)等非理性因素的忽視。然而，雖然朱光潛注意到了“諧隱”的人民性、娛樂性、審美性，卻也因?yàn)楝F(xiàn)代思想觀念的攝入導(dǎo)致對(duì)傳統(tǒng)理論觀念的偏離?！敖?jīng)世致用”作為文學(xué)干涉政治的一種傳統(tǒng)，在以美學(xué)邏輯為主導(dǎo)的現(xiàn)代文藝?yán)碚撁媲懊媾R著認(rèn)同失效的危機(jī)。從這個(gè)角度來(lái)看，如果能在現(xiàn)代文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)過程中兼顧實(shí)用之法與美學(xué)原則，或許有助于避免墮入偏蔽之途。

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