陳新民 周永東

［摘要］文化類(lèi)電視節(jié)目是傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要媒介之一，共情敘事則是其在視聽(tīng)傳播藝術(shù)方面的創(chuàng)新性表達(dá)。文章以《典籍里的中國(guó)》為例，從共情傳播的角度探討此類(lèi)節(jié)目的情境建構(gòu)機(jī)制以及多維度的共情敘事方式。研究得出：該節(jié)目以影視化的表達(dá)方式和戲劇性的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)將史書(shū)典籍中的文字進(jìn)行可視化呈現(xiàn)，不僅為觀眾提供了多維度的視聽(tīng)體驗(yàn)和故事化的情境建構(gòu)，還激發(fā)了觀眾在心理層面對(duì)史書(shū)典籍的情感共鳴與文化認(rèn)同。

［關(guān)鍵詞］文化類(lèi)節(jié)目；共情傳播；《典籍里的中國(guó)》；觀眾

典籍是傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體，重溫典籍，不僅能夠讓我們更好地汲取先賢的智慧，還能夠幫助我們更好地理解當(dāng)下的中國(guó)［1］。2021年2月，中央廣播電視總臺(tái)央視綜合頻道與央視創(chuàng)造傳媒推出了大型文化類(lèi)電視系列節(jié)目《典籍里的中國(guó)》第一季，節(jié)目聚焦最具影響力的中華優(yōu)秀史書(shū)典籍，講述了《尚書(shū)》《孫子兵法》《楚辭》《徐霞客游記》等典籍傳承與傳播的故事。該節(jié)目借助現(xiàn)代視聽(tīng)傳播技術(shù)，應(yīng)用“文化+戲劇+影視化”多元敘事手段，利用現(xiàn)代舞臺(tái)技術(shù)“再現(xiàn)”特定的歷史場(chǎng)景和故事情境，講述史書(shū)典籍中蘊(yùn)含的文化價(jià)值和中國(guó)智慧。

此類(lèi)節(jié)目能夠激發(fā)觀眾的情感共鳴，進(jìn)而引發(fā)其更多的思考。因此，文章以《典籍里的中國(guó)》為例，從共情傳播的角度探討此類(lèi)節(jié)目的情境建構(gòu)機(jī)制以及多維度的共情敘事方式。

一、情境建構(gòu)：共情產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)途徑

“情境就是在一個(gè)給定的時(shí)空?qǐng)鲇蛑兴宫F(xiàn)出來(lái)的整體情況和環(huán)境條件，包括所有事物或信息，它能夠影響或決定個(gè)體的情感、情緒及認(rèn)識(shí)、判斷”［2］。特定的情境建構(gòu)是各類(lèi)傳播活動(dòng)得以順利開(kāi)展的環(huán)境條件。換言之，特定的情境可以讓具體的傳播活動(dòng)獲得恰當(dāng)?shù)囊饬x闡釋。此外，共情并非一種孤立的心理活動(dòng)，共情的產(chǎn)生與情境因素具有密切的聯(lián)系［3］，特定的情境不僅是典籍故事的“講述場(chǎng)”，還是共情產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)途徑。

（一）典籍介紹：理清史書(shū)典籍的“前世今生”

每一部史書(shū)典籍皆有其特殊的流傳歷史和獨(dú)特的故事背景。《典籍里的中國(guó)》中，作為“當(dāng)代讀書(shū)人”的撒貝寧以見(jiàn)證人的身份，采用獨(dú)白的方式講述每一部史書(shū)典籍產(chǎn)生與傳承的故事。撒貝寧往往以“全知”的視角闡釋與典籍相關(guān)的歷史背景，讓觀眾對(duì)典籍文本形成全面、立體的認(rèn)知。在《典籍里的中國(guó)》第一期節(jié)目《尚書(shū)》中，節(jié)目一開(kāi)始，就以影視化的呈現(xiàn)方式生動(dòng)地“再現(xiàn)”了清朝末年在敦煌莫高窟藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)《尚書(shū)》的過(guò)程。同時(shí)，“當(dāng)代讀書(shū)人”撒貝寧向觀眾介紹了《尚書(shū)》的作者、編纂過(guò)程以及被稱(chēng)為“政書(shū)之祖，史書(shū)之源”的緣故。典籍介紹這一情境的建構(gòu)能夠讓觀眾以多元化的視角來(lái)理解史書(shū)典籍的歷史淵源與傳承脈絡(luò)。

（二）影視化表達(dá)：強(qiáng)化節(jié)目的敘事性

《典籍里的中國(guó)》以史書(shū)典籍為基點(diǎn)，通過(guò)影視化的表達(dá)方式呈現(xiàn)了典籍中記載的內(nèi)容，建構(gòu)了“歷史”和“現(xiàn)實(shí)”兩大情境，將遙遠(yuǎn)的歷史場(chǎng)景展現(xiàn)在觀眾面前。影視化的表達(dá)方式具有集聲畫(huà)于一體的造型效能，可將原著和劇本中的文字以視聽(tīng)形象和畫(huà)面造型相結(jié)合的方式進(jìn)行生動(dòng)“演繹”［4］。這種集視聽(tīng)媒介于一體的創(chuàng)新性呈現(xiàn)方式，讓原本晦澀難懂的典籍文本更具藝術(shù)性和趣味性，滿足了觀眾對(duì)典籍文本的視覺(jué)化體驗(yàn)需求，拉近了觀眾與典籍間的距離。

《典籍里的中國(guó)》每一期節(jié)目都會(huì)呈現(xiàn)一些令觀眾難以忘懷的感人情境，如：第一期節(jié)目《尚書(shū)》中伏生護(hù)書(shū)和授書(shū)的艱辛歷程；第五期節(jié)目《論語(yǔ)》中孔子與眾弟子共飲一碗薄粥的感人場(chǎng)景；第六期節(jié)目《孫子兵法》中孫武與伍子胥訣別時(shí)的感人場(chǎng)景等?！兜浼锏闹袊?guó)》通過(guò)影視化的情境建構(gòu)和情感表達(dá)不僅強(qiáng)化了節(jié)目的敘事張力，還使觀眾獲得情感共鳴，進(jìn)而對(duì)影視劇中的典籍人物產(chǎn)生了價(jià)值認(rèn)同。

二、《典籍里的中國(guó)》共情敘事的多重視角

共情敘事是《典籍里的中國(guó)》的核心，即在影視化敘事過(guò)程中注重情感要素的融入，這種敘事方式與共情傳播的理念具有相似性。共情傳播即“個(gè)體在面對(duì)群體的情緒情景時(shí)參與信息接收、感染和表達(dá)以及傳遞分享的行為過(guò)程”［5］。這里所講的“共情”，強(qiáng)調(diào)個(gè)體在情感上產(chǎn)生的共鳴與共振，是個(gè)體對(duì)他人情緒狀態(tài)的“共享”。而“共情敘事是共情傳播的文本基礎(chǔ)，電視媒體是共情傳播的媒介載體”［6］。

（一）“典讀會(huì)”：儀式化的解讀方式

傳播的儀式觀認(rèn)為，傳播是創(chuàng)造、修改和轉(zhuǎn)變一個(gè)共享文化的過(guò)程，其核心是將人們以共同體的形式聚集在一起的神圣典禮［7］，傳播的儀式觀注重文化和意義的共享。

《典籍里的中國(guó)》的“典讀會(huì)”建構(gòu)了一種極具儀式感的情境，使演員與現(xiàn)場(chǎng)觀眾一同朗誦最能體現(xiàn)典籍深厚思想的語(yǔ)句。例如：演員與現(xiàn)場(chǎng)觀眾一起朗誦《天工開(kāi)物》中，“生人而不能久生而五谷生之，五谷不能生之而生人生之”，“此書(shū)于功名進(jìn)取毫不相關(guān)也”；《孫子兵法》中“兵者，國(guó)之大事，死生之地，存亡之道，不可不察也”等語(yǔ)句。演員與現(xiàn)場(chǎng)觀眾組成了一個(gè)朗誦“共同體”，此時(shí)，現(xiàn)場(chǎng)觀眾不僅直接參與典籍傳播的過(guò)程，還是典籍傳播的主體?，F(xiàn)場(chǎng)觀眾無(wú)疑是屏幕前的觀眾的“代言人”，后者因此獲得更強(qiáng)的參與感?！兜浼锏闹袊?guó)》每一期的“典讀會(huì)”，通過(guò)集體儀式化朗誦調(diào)動(dòng)了觀眾的情緒，強(qiáng)化了觀眾對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的認(rèn)同感。

在《典籍里的中國(guó)》的“典讀會(huì)”的最后環(huán)節(jié)中，演員和古人以“鏡”相視，構(gòu)建了一個(gè)“共情—共在”的特殊情境。當(dāng)經(jīng)過(guò)不同的鏡面時(shí)，演員可以清晰地看到自己飾演的歷史人物的不同成長(zhǎng)階段。如在《典籍里的中國(guó)》第五期節(jié)目《論語(yǔ)》中，演員王繪春經(jīng)過(guò)鏡面時(shí)分別看到了自己飾演的中年孔子和老年孔子，其與鏡中的孔子互行“作揖禮”，將孔子崇高的形象展現(xiàn)在觀眾面前，不僅強(qiáng)化了自身的共情力，還為觀眾提供了身臨其境的觀賞體驗(yàn)。

（二）多維空間：“再現(xiàn)”歷史場(chǎng)景

空間敘事理論認(rèn)為，場(chǎng)所不是抽象的空間，只有當(dāng)某一個(gè)空間和具體的人物、事件以及時(shí)間結(jié)合在一起的時(shí)候，此場(chǎng)所才能成為一個(gè)真正意義上的“敘事空間”［8］。《典籍里的中國(guó)》通過(guò)建構(gòu)“歷史空間”“現(xiàn)實(shí)空間”“古今對(duì)話”三種敘事空間，將典籍中的文字凝練為戲劇化的故事情節(jié)，以此來(lái)強(qiáng)化節(jié)目的敘事效果。在《典籍里的中國(guó)》的三種敘事空間中：“歷史空間”以影視化的方式演繹典籍故事；“現(xiàn)實(shí)空間”主要表現(xiàn)為專(zhuān)家學(xué)者對(duì)典籍的解讀以及典籍在當(dāng)下的傳承與傳播；“古今對(duì)話”這一敘事空間呈現(xiàn)古人與演員跨時(shí)空的奇幻對(duì)話場(chǎng)景。

多維空間的建構(gòu)是《典籍里的中國(guó)》進(jìn)行影視化敘事的基礎(chǔ)。在《典籍里的中國(guó)》第七期節(jié)目《楚辭》中，節(jié)目通過(guò)建構(gòu)上述三種敘事空間演繹了屈原跌宕起伏的一生，歌頌了屈原熾熱的家國(guó)情懷和堅(jiān)持不懈的求索精神。其中：“歷史空間”為屈原和宋玉討論《天問(wèn)》、屈原被任命為三閭大夫以及被放逐漢北等場(chǎng)景；“現(xiàn)實(shí)空間”為主持人王嘉寧與酈波、徐志嘯等專(zhuān)家教授共同探討屈原的作品及其精神內(nèi)涵；“古今對(duì)話”為“當(dāng)代讀書(shū)人”撒貝寧穿越時(shí)空引領(lǐng)觀眾一同回溯當(dāng)時(shí)的歷史場(chǎng)景、屈原參觀《楚辭》在后世的傳承以及與我國(guó)已故的天文學(xué)家南仁東“戲劇性”地會(huì)面等場(chǎng)景?！兜浼锏闹袊?guó)》通過(guò)構(gòu)建多維敘事空間，讓觀眾跟隨演員的步伐穿梭于不同的歷史場(chǎng)景，以直觀的方式感知?dú)v史的變遷。

（三）沉浸式敘事：“歷史”與“現(xiàn)實(shí)”的融合

沉浸式敘事已成為當(dāng)前文化類(lèi)電視節(jié)目的普遍選擇。其主要特征是文化類(lèi)電視節(jié)目在舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)中，充分利用各類(lèi)環(huán)境要素調(diào)動(dòng)觀眾的感官，為觀眾營(yíng)造一種沉浸式和共享性的環(huán)境氛圍?！俺两綉騽　北憩F(xiàn)方式是《典籍里的中國(guó)》影視化敘事的鮮明特征。此外，《典籍里的中國(guó)》通過(guò)應(yīng)用AR、環(huán)幕投屏等現(xiàn)代技術(shù)建構(gòu)了“歷史”和“現(xiàn)實(shí)”兩個(gè)融合式的故事講述場(chǎng)，既實(shí)現(xiàn)了“歷史”與“現(xiàn)實(shí)”的高度融合，也讓觀眾跟隨演員進(jìn)入不同的時(shí)空?qǐng)鲇?，為觀眾提供了一種“在場(chǎng)”的沉浸式觀影體驗(yàn)。

《典籍里的中國(guó)》利用多個(gè)舞臺(tái)空間實(shí)現(xiàn)了沉浸式敘事，讓觀眾沉浸于具體的情境，感受劇中人物的情感變化。在《典籍里的中國(guó)》第八期節(jié)目《徐霞客游記》中：在一號(hào)主舞臺(tái)上，節(jié)目以倒敘的方式講述了晚年時(shí)期徐霞客身患重疾，將自己未完成的書(shū)稿托付給好友季夢(mèng)良的故事；在二號(hào)舞臺(tái)上，節(jié)目展現(xiàn)了少兒時(shí)期徐霞客嬉戲玩鬧、向父親表明志向的場(chǎng)景；在三號(hào)舞臺(tái)上，節(jié)目講述了徐霞客家中發(fā)生的變故以及其游歷祖國(guó)名山大川的艱辛歷程?！兜浼锏闹袊?guó)》的甬道是連接“歷史”和“現(xiàn)實(shí)”的通道，在《典籍里的中國(guó)》第八期節(jié)目中，撒貝寧帶領(lǐng)徐霞客和季夢(mèng)良經(jīng)由甬道“穿越”至現(xiàn)代共飲長(zhǎng)江源之水，徐霞客和季孟良最后亦通過(guò)甬道回歸“古代”。《典籍里的中國(guó)》利用多個(gè)舞臺(tái)空間進(jìn)行沉浸式敘事，不僅讓觀眾感受到了徐霞客歷經(jīng)艱難險(xiǎn)阻登上九嶷山頂?shù)南矏傊椋€使觀眾領(lǐng)會(huì)了徐霞追根溯源、探求真理的科學(xué)精神。

（四）情感與細(xì)節(jié)：激發(fā)觀眾情感共鳴

《典籍里的中國(guó)》通過(guò)影視化戲劇表演方式講述典籍的故事，以演員的傾情演繹激發(fā)觀眾的情感共鳴。其一，在演員陣容方面，節(jié)目邀請(qǐng)了倪大紅、王繪春、王勁松等知名實(shí)力派演員飾演典籍相關(guān)歷史人物，將古代先賢崇高的形象“復(fù)現(xiàn)”于熒幕之上。其二，《典籍里的中國(guó)》對(duì)細(xì)節(jié)的刻畫(huà)強(qiáng)化了情感表達(dá)，節(jié)目每一期對(duì)典籍相關(guān)歷史人物的穿著、言行等細(xì)節(jié)展示，更容易激發(fā)觀眾對(duì)典籍相關(guān)歷史人物的故事產(chǎn)生深層次的認(rèn)同。

“情感的核心在于真實(shí)，包括形式真實(shí)和內(nèi)核真實(shí)”［9］?！兜浼锏闹袊?guó)》通過(guò)應(yīng)用多種現(xiàn)代科技手段以影視化的方式還原了歷史現(xiàn)場(chǎng)，為觀眾提供了一種“在場(chǎng)”的觀影體驗(yàn)。在《典籍里的中國(guó)》第八期節(jié)目《徐霞客游記》中，中年時(shí)期的徐霞客“喜劇性”地見(jiàn)到了已逝的母親，徐母以柔和的語(yǔ)調(diào)說(shuō)道：“父母在，不遠(yuǎn)游?，F(xiàn)在，你可沒(méi)有牽絆了?！倍煜伎蛣t哽咽著跪在母親身旁說(shuō)道：“母親，我想你了?！毙炷赶敫┥?yè)崦鹤拥哪橗媴s摸不到，這一細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)不僅讓主持人和現(xiàn)場(chǎng)觀眾潸然淚下，還讓屏幕前的觀眾深刻感知到了徐霞客對(duì)母親的懷念之情，使得徐霞客飽滿而立體的人物形象存活于觀眾的心目中，讓觀眾在情感上產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。

三、受傳者的共情機(jī)制

從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，共情與傳播之間具有內(nèi)在聯(lián)系，而共情的產(chǎn)生并非一蹴而就，其是一個(gè)交流、溝通、傳播的過(guò)程［2］。藝術(shù)傳播追求的目標(biāo)是使觀眾產(chǎn)生情感共鳴，如同以理服人，以情感人，“理”與“情”只有憑借傳播才能發(fā)生，形成所謂共情。就《典籍里的中國(guó)》而言，傳者是眾多實(shí)力派演員，演員的表演本質(zhì)上是一個(gè)信息和情緒的傳遞過(guò)程，觀眾作為受傳者，往往能夠?qū)λ说那楦斜磉_(dá)進(jìn)行自我投射，以此來(lái)理解他人的情感和心理狀態(tài)，進(jìn)而激活自身的情緒感知力，從而產(chǎn)生共情。

其一，演員作為傳播的主體，在戲劇演繹的過(guò)程中產(chǎn)生了第一層次的共情。演員這種共情的產(chǎn)生是基于對(duì)史書(shū)典籍的文本內(nèi)容和文化內(nèi)核的高度認(rèn)同。每一位演員都以飽滿的情緒和一絲不茍的態(tài)度進(jìn)行演繹，將自己對(duì)古代先賢的敬仰之情表現(xiàn)得淋漓盡致，實(shí)現(xiàn)了與古代先賢的精神共鳴與心靈相通。如《典籍里的中國(guó)》第七期節(jié)目《楚辭》中，屈原和已逝的楚懷王戲劇性地“會(huì)面”，特別是當(dāng)楚懷王離開(kāi)后，屈原眼含熱淚吃橘子的場(chǎng)景讓觀眾為之動(dòng)容。屈原的飾演者王洛勇談及自己的感受時(shí)說(shuō)道：“因?yàn)樗ㄇ┳畲蟮倪z憾就是沒(méi)勸他（楚懷王）留在楚國(guó)，我在那一瞬間發(fā)現(xiàn)，橘子和橘子皮與我們過(guò)去童年時(shí)代的友誼是一體的，這是我們過(guò)去的一段歷史，我把它留在自己的身上?！?/p>

其二，觀眾共情的產(chǎn)生是基于演員情緒的傳遞與自我投射，即第二層次的共情，演員的表演過(guò)程對(duì)觀眾的情緒狀態(tài)產(chǎn)生了直接的影響?！肮睬榈膶?shí)質(zhì)是主體在識(shí)別、理解他人情感后產(chǎn)生共鳴”［10］?！兜浼锏闹袊?guó)》以影視化的表達(dá)方式塑造了多個(gè)令觀眾動(dòng)容的人物形象。觀眾以沉浸式的觀影方式深切感知古代先賢的人生境遇，建立起與古代先賢在情感上的聯(lián)系，其情緒感知力由此被激活，可以直觀地感受伍子胥拔劍自刎時(shí)孫武的傷痛、屈原未能留住楚懷王的自責(zé)等不同的情感?！兜浼锏闹袊?guó)》的場(chǎng)景設(shè)計(jì)及演員的情感輸出，能讓觀眾沉浸于當(dāng)時(shí)的“歷史現(xiàn)場(chǎng)”，身臨其境地感知古代先賢的處境以及情感。

四、結(jié)語(yǔ)

《典籍里的中國(guó)》是中央廣播電視總臺(tái)針對(duì)傳統(tǒng)文化典籍在當(dāng)代傳承與傳播問(wèn)題的一次積極探索。其真正做到了讓“許多晦澀難懂的典籍，通過(guò)時(shí)尚新穎的電視節(jié)目，讓厚重的歷史與現(xiàn)代的頭腦碰撞，用當(dāng)代的方式與歷史握手”［11］，讓典籍“活”了起來(lái)，不僅彰顯了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的魅力，也贏得了許多當(dāng)代年輕人的喜愛(ài)，其故事化的表達(dá)方式也傳遞了典籍中的精髓要義［12］，讓現(xiàn)場(chǎng)和屏幕前的觀眾產(chǎn)生了對(duì)史書(shū)典籍的情感共鳴和深層次的文化認(rèn)同。

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