摘" 要：現(xiàn)代舞是一種復(fù)雜而有深度的藝術(shù)形式，藝術(shù)家們通過(guò)對(duì)于人體的認(rèn)知和運(yùn)用，將生命狀態(tài)展現(xiàn)在觀眾面前。在現(xiàn)代舞的發(fā)展過(guò)程中，藝術(shù)家們對(duì)于“力”這一概念的理解和運(yùn)用成為了現(xiàn)代舞重要的表現(xiàn)手段。蘇珊·朗格、克里斯托弗·孟軻等批評(píng)家對(duì)力的理解，以及舞蹈理論家魯?shù)婪颉ゑT·拉班對(duì)力的闡釋，與皮娜·鮑什等舞蹈家對(duì)力的表達(dá)形成了一種相互呼應(yīng)的關(guān)系。他們不僅在舞蹈中探索了力的概念，并且對(duì)這一概念進(jìn)行了深入的研究與探討。本文旨在深入分析現(xiàn)代舞藝術(shù)中的身體、能量和表達(dá)，探究其所展現(xiàn)的獨(dú)特的“力量美學(xué)”特點(diǎn)，并進(jìn)一步解析現(xiàn)代舞所傳達(dá)的美學(xué)中的力量性。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代舞；力量美學(xué)；虛幻的力；舞蹈劇場(chǎng)

作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，現(xiàn)代舞通過(guò)舞者的身體語(yǔ)言突出了力量、動(dòng)態(tài)和內(nèi)在生命的表達(dá)。舞蹈通過(guò)肢體動(dòng)作所呈現(xiàn)的力量美學(xué)讓觀眾感受到一種超越主體的力量和生命的活力，而這種美學(xué)特點(diǎn)在現(xiàn)代舞藝術(shù)中得到了充分體現(xiàn)。在現(xiàn)代舞中，藝術(shù)家們將“力量美學(xué)”所追求的無(wú)意識(shí)游戲和力量感傳遞給觀眾，使觀眾感受到力量與美的結(jié)合，并領(lǐng)略生命奧秘和力量的流動(dòng)。現(xiàn)代舞藝術(shù)認(rèn)為人體是最純粹、最本質(zhì)的表達(dá)媒介，在對(duì)身體的塑造和能量的表達(dá)中，藝術(shù)家們將對(duì)生命體驗(yàn)訴諸于人體動(dòng)作，呈現(xiàn)于觀眾眼前。這種藝術(shù)形式所呈現(xiàn)的“力量美學(xué)”，是一種獨(dú)特的美學(xué)體系，它通過(guò)身體和能量的表達(dá)，讓觀眾感受到一種強(qiáng)烈的身體感和情感共鳴。因此，“力量美學(xué)”是現(xiàn)代舞藝術(shù)的重要方面，為我們提供了一種全新的視角來(lái)欣賞和理解現(xiàn)代舞的藝術(shù)價(jià)值。

一、身體動(dòng)作在現(xiàn)代舞創(chuàng)作中的意義

自20世紀(jì)開(kāi)始，現(xiàn)代舞蹈在舞蹈藝術(shù)的變革中崛起并形成了一股強(qiáng)大的潮流?，F(xiàn)代藝術(shù)家、教育家和人體科學(xué)家開(kāi)始反思人類文明對(duì)生命運(yùn)動(dòng)的破壞，認(rèn)識(shí)到人體變化的動(dòng)作是生命創(chuàng)造的產(chǎn)物，是內(nèi)在沖動(dòng)的結(jié)果。從19世紀(jì)末開(kāi)始，第一位現(xiàn)代舞蹈家洛伊·富勒（Loie Foller）開(kāi)啟了藝術(shù)探索和實(shí)踐，現(xiàn)代舞蹈開(kāi)始以身體感覺(jué)與理性進(jìn)行對(duì)抗。舞蹈家們不斷探索新的風(fēng)格和可能性，反叛著前人確立的傳統(tǒng)束縛。他們并沒(méi)有將自己局限于固定的模式，而是不斷打破身體動(dòng)作的邊界，探索舞蹈能夠傳達(dá)的功能和意義，塑造了西方現(xiàn)代舞蹈的新文化。

隨著現(xiàn)代人體動(dòng)作科學(xué)的發(fā)展，現(xiàn)代舞蹈的身體表達(dá)有了穩(wěn)固可靠的理論基礎(chǔ)。魯?shù)婪颉ゑT·拉班（Rudolf von Laban）是這一領(lǐng)域的杰出代表，被譽(yù)為“舞蹈界的愛(ài)因斯坦”，他提出了“力效”的概念，對(duì)人體動(dòng)作進(jìn)行了深入把握。他將“力效”定義為由四個(gè)基本要素組成，包括重力、時(shí)間、空間、流暢度。重力詮釋了地心引力對(duì)人體的影響，使得人體動(dòng)作在空間中呈現(xiàn)出強(qiáng)度、輕重與質(zhì)感的差異；時(shí)間涉及動(dòng)作發(fā)生過(guò)程的有序性和持續(xù)時(shí)長(zhǎng)；空間指的是人體動(dòng)作與外部世界的關(guān)系性；流暢度與空間密切相關(guān)，揭示了人體動(dòng)作在運(yùn)動(dòng)中的自由度[1]。

根據(jù)拉班的理論，動(dòng)作的內(nèi)容和形式密切相關(guān)，它們相互結(jié)合構(gòu)成了富有表現(xiàn)力和內(nèi)在意義的動(dòng)作符號(hào)。這些動(dòng)作符號(hào)是一種無(wú)法言喻的語(yǔ)言，人類能夠通過(guò)它們理解生命并進(jìn)行交流。拉班對(duì)動(dòng)作系統(tǒng)進(jìn)行科學(xué)分析，揭示了生命運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)和規(guī)律性，同時(shí)也展示了通過(guò)觀察和理解人體動(dòng)作來(lái)觀察、理解和發(fā)展生命的可能性。拉班認(rèn)為，人類對(duì)外部世界的知覺(jué)依賴于環(huán)境不斷刺激感官的流動(dòng)。人們通過(guò)觀察他人的動(dòng)作和物體的運(yùn)動(dòng)，從中歸納、提煉并擴(kuò)大對(duì)世界的認(rèn)知。個(gè)人的動(dòng)作和對(duì)周圍動(dòng)作的理解是基本經(jīng)驗(yàn)的一部分。動(dòng)作是人類內(nèi)心反應(yīng)的一種表達(dá)方式，因此通過(guò)身體的感受和反應(yīng)來(lái)理解人類整個(gè)生命是可能的。

現(xiàn)代舞作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，強(qiáng)調(diào)身體動(dòng)作中的力量和動(dòng)態(tài)性?？死锼雇懈ァっ峡拢–hristoph Menke）在他的美學(xué)理論中也強(qiáng)調(diào)了這種力量和動(dòng)態(tài)性的重要性。在《力量：美學(xué)人類學(xué)的基本概念》一書(shū)中，孟柯對(duì)美學(xué)的基本概念進(jìn)行了重新構(gòu)建，并探討了美學(xué)的根本問(wèn)題。他借鑒了鮑姆加登和康德的美學(xué)思想，著重剖析了與鮑姆加登的“感性官能”美學(xué)理論相對(duì)立的“力量的美學(xué)”。與鮑姆加登將美學(xué)視為研究感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)不同，孟柯將美學(xué)的生成看作一種由“幽暗的力量”掌控的表現(xiàn)游戲。這種“力量的美學(xué)”的目標(biāo)是實(shí)現(xiàn)自身，實(shí)現(xiàn)以“人”為中心的與“主體”不同的自我。孟柯的論述始于對(duì)美學(xué)出發(fā)點(diǎn)的回顧，質(zhì)疑了“審美”是否能夠擁有一種可靠的理論或知識(shí)，從而圍繞“感性”領(lǐng)域的“幽暗美學(xué)”展開(kāi)了探討。在整個(gè)回顧過(guò)程中，他緊密圍繞著產(chǎn)生美學(xué)的“主體”展開(kāi)了關(guān)于“美學(xué)之力”的討論。孟柯認(rèn)為人的自然本性中存在著幽暗力量，而現(xiàn)代舞正是通過(guò)舞者的肢體動(dòng)作、姿態(tài)和力量的流動(dòng)來(lái)展現(xiàn)這種力量。舞者通過(guò)扭曲的姿勢(shì)、肢體的拉伸和張力，以及對(duì)身體的控制和解放，創(chuàng)造出獨(dú)特的身體表達(dá)方式。這使得觀眾能夠超越日常經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)入一種更為原初和直觀的美學(xué)體驗(yàn)。

在舞蹈中，動(dòng)作的內(nèi)容和形式也密切相關(guān)，它們共同構(gòu)成了舞蹈作品的表現(xiàn)力和內(nèi)在意義。舞蹈動(dòng)作可以被視為一種特殊的動(dòng)作語(yǔ)言，人們能夠通過(guò)它們傳遞情感、表達(dá)想法，并與觀眾進(jìn)行交流。舞蹈作品不僅僅是對(duì)規(guī)定實(shí)踐（即舞蹈動(dòng)作）的呈現(xiàn)，更是通過(guò)力量游戲的過(guò)程（即力效運(yùn)作）展示出力量美學(xué)的作用。這一理論為我們理解動(dòng)作的意義以及人類生命的發(fā)展提供了重要的視角。這也對(duì)應(yīng)了孟柯所說(shuō)：“在幽暗力量的游戲之中，主體更想讓借由習(xí)練所養(yǎng)成的實(shí)踐官能自己‘動(dòng)起來(lái)’，成為幽暗力量的游戲?！盵2]92個(gè)體的行為和對(duì)周圍環(huán)境中行為的理解都是基于人體的基本經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)身體感知和動(dòng)作表達(dá)，我們能夠深入理解人類生命的全貌。同時(shí)，“力量”作為一個(gè)符號(hào)，真實(shí)地反映了人類生命狀態(tài)的存在，并通過(guò)其不斷變化的動(dòng)態(tài)，揭示了生命的核心內(nèi)涵。

二、“虛幻之力”與“幽暗之力”的能量傳達(dá)

蘇珊·朗格（Susan Lange）曾提出“虛幻的力”的概念，她提道：“舞蹈的基本幻象，是一種虛幻的力的王國(guó)——不是現(xiàn)實(shí)的、肉體所產(chǎn)生的力，而是由虛幻的姿勢(shì)創(chuàng)造的力量的作用和表現(xiàn)。”[2]92這種舞蹈中的虛幻的力與孟柯所提及的“幽暗的力量”在一定程度上具有互通之處。在朗格看來(lái)，藝術(shù)作品是由一個(gè)個(gè)意象組合而成，而這種意象純粹是虛幻的“對(duì)象”，看不見(jiàn)摸不到，不能成為具體事物的向?qū)?，而是與直觀屬性所關(guān)聯(lián)的整個(gè)存在。朗格曾說(shuō)：“在雙人舞中兩個(gè)舞蹈者看上去互相吸引，二人之間存在著一種超乎空間力的關(guān)系。他們所體現(xiàn)出的力，似乎象羅盤指向北極那樣物理的力，其實(shí)，根本就沒(méi)有什么物理的力，有的只是舞蹈的力，虛幻的力。”[3]這種虛幻的力不同于物理學(xué)上的“力場(chǎng)”，而是一種自由的意志，是主體意志的主觀體驗(yàn)，是對(duì)生命的感受。正是這種對(duì)于生命力的感受，讓人從目的和法則中解放出來(lái)，使得培養(yǎng)實(shí)踐官能成為可能?！疤摶弥Α笔侵肝璧钢型ㄟ^(guò)姿勢(shì)創(chuàng)造的力量的作用和表現(xiàn)，它代表著主體意志的主觀體驗(yàn)和對(duì)生命的感受。而孟柯所提及的“幽暗之力”則是人的自然本性中存在的一種無(wú)規(guī)范、無(wú)法則、無(wú)目的的力量。這兩種力量在一定程度上相互通融，為我們提供了一個(gè)新的視角去理解現(xiàn)代舞的內(nèi)核和推動(dòng)力。虛幻之力和幽暗之力都建立在主體的意識(shí)和情感基礎(chǔ)上：虛幻之力源于主體意志的主觀體驗(yàn)，體現(xiàn)了主體在藝術(shù)體驗(yàn)中的感知和情感；而幽暗之力則來(lái)自于人的自然本性，是一種游戲性力量。這些力量的產(chǎn)生與主體的感知、情感、意愿等緊密相關(guān)，反映了主體在藝術(shù)中的主觀態(tài)度和情感體驗(yàn)。而現(xiàn)代舞通過(guò)舞蹈動(dòng)作傳遞的力量，不僅展示了藝術(shù)家對(duì)生命的感受，還能引發(fā)觀眾內(nèi)心的共鳴和領(lǐng)悟，實(shí)現(xiàn)情感和思想的交流。在這里，無(wú)論是朗格的“藝術(shù)意向”，還是孟柯“幽暗的力量”，本質(zhì)上都是構(gòu)成藝術(shù)的本真的“力”，是一種推動(dòng)，一種內(nèi)核，它指引藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品，指引藝術(shù)家以一種沒(méi)有功利性和目的性的原初本性，進(jìn)行一種向著完善的超然思考。

舞蹈是一種通過(guò)人的姿勢(shì)變化而被表達(dá)的藝術(shù)。在朗格的眼里，姿勢(shì)是生命的運(yùn)動(dòng)，是一種動(dòng)的感受。朗格認(rèn)為舞蹈家創(chuàng)造動(dòng)態(tài)舞蹈的虛像的作用是“表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)于那些直接的情感和情緒活動(dòng)所具有的概念，換言之，它的作用就是直接展示情感活動(dòng)的結(jié)構(gòu)模式?！边@正對(duì)應(yīng)了孟柯所提到的“退化”或者“活化”，他在提到退化時(shí)這樣描述：“借由美學(xué)事件，幽暗力量的游戲破入理性主體性的事件。如此，美學(xué)事件成為一種退化的事件，這種退化不僅導(dǎo)向幽暗力量的游戲，還會(huì)伴隨著主體的實(shí)踐官能而發(fā)生。開(kāi)始‘動(dòng)起來(lái)’成為‘emotion’乃是一種樣態(tài)的規(guī)定。”[2]92在孟柯看來(lái)，退化是美學(xué)轉(zhuǎn)化的機(jī)制，是觸動(dòng)靈魂的步驟。退化常常伴隨著主體的事件，通過(guò)動(dòng)起來(lái)來(lái)表現(xiàn)。而朗格提到的舞蹈家通過(guò)展示虛幻的力量來(lái)表達(dá)對(duì)生命的感受，正是藝術(shù)家在退化過(guò)程中產(chǎn)生感動(dòng)，從而進(jìn)入了一個(gè)忘我的境界。藝術(shù)家捕捉到這種虛幻的力量，并在觀眾心中引發(fā)共鳴和領(lǐng)悟，既代表個(gè)人又包含大眾，象征著一種虛幻的生命力。藝術(shù)家通過(guò)習(xí)練與領(lǐng)悟，將虛幻的力量通過(guò)舞蹈姿勢(shì)表達(dá)出來(lái)。舞蹈姿勢(shì)承載著虛幻的力量，并參與創(chuàng)造了虛幻的力量意象，因此成為真正的舞蹈動(dòng)作。孟柯說(shuō)：“幽暗的力量無(wú)規(guī)范、無(wú)法則、無(wú)目的，是由主體官能透過(guò)習(xí)練而養(yǎng)成的突破力量的游戲。”[2]73在舞蹈中，主體通過(guò)身體姿勢(shì)對(duì)應(yīng)主體官能，每個(gè)舞蹈姿勢(shì)的變化都面臨著無(wú)限的不確定性，而這種不確定性正是幽暗的力量，虛幻的力量，是生命力的中心，讓人能夠從所有法則和目的中解放出來(lái)。

在朗格看來(lái)，舞蹈是一種由各種相互影響、相互作用的力產(chǎn)生的幻象。從充斥著神靈鬼怪的原始部落中發(fā)展出的舞蹈，正是由于在周圍的神怪中得到了自己的形式，這種形式作用在人的身體的表達(dá)之中，成為了人們開(kāi)始舞蹈的推動(dòng)力?！霸谝粋€(gè)由各種神秘的力量控制的國(guó)土里，創(chuàng)造出來(lái)的第一種形象必然是這樣一種動(dòng)態(tài)的舞蹈形象，對(duì)人類本質(zhì)所做的首次對(duì)象化也必然是舞蹈形象?！盵4]而這也對(duì)應(yīng)了赫爾德對(duì)于“人”這個(gè)主體的看法，他認(rèn)為人并不完全是主體，在機(jī)械和生物的意義上屬于自然，從而帶有美學(xué)意義上的自然本性，是透過(guò)表現(xiàn)的游戲而發(fā)揮的力量。而這個(gè)“表現(xiàn)的游戲”首次化的對(duì)象便是舞蹈形象。孟柯提到“幽暗力量在其表現(xiàn)游戲之中使得人不斷面臨不確定性，此不確定性讓人從所有法則和目的中解放出來(lái)，使得培養(yǎng)事件官能（即主體性）成為可能?！盵2]81舞蹈正是人們心靈底層的幽暗的沖動(dòng)，是一種浸透了情感的最純粹的形式。

三、“舞蹈劇場(chǎng)”——探索力量在舞蹈中的表達(dá)

在孟柯看來(lái)，美學(xué)并不是主體的行動(dòng)，讓主體官能轉(zhuǎn)化為幽暗游戲的那些力量不屬于主體。但是這些力量卻是“人”的力量，這意味著人們可以使用這種幽暗的力量，可以伴隨著主體在美學(xué)事件中呈現(xiàn)，并在這個(gè)過(guò)程中吸納為自己的經(jīng)驗(yàn)。孟柯稱這種過(guò)程為“退化”，這種美學(xué)退化又可以理解為主體之實(shí)踐官能轉(zhuǎn)化的“活化”。而這種“活化”的過(guò)程在孟柯看來(lái)可以表現(xiàn)在兩種領(lǐng)域上：一個(gè)領(lǐng)域是審美之物的美學(xué)理論，另一個(gè)領(lǐng)域則是審美作品的藝術(shù)領(lǐng)域。

20世紀(jì)70年代以來(lái)，西方出現(xiàn)了一種新的藝術(shù)形式——舞蹈劇場(chǎng)。舞蹈劇場(chǎng)是由德國(guó)舞蹈家皮娜·鮑什（Pina Bausch）在不斷的探索與實(shí)踐后確立的，對(duì)世界舞蹈的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。舞蹈劇場(chǎng)是在“后戲劇劇場(chǎng)”的背景下發(fā)展起來(lái)的，隨著二十世紀(jì)二三十年代表現(xiàn)主義舞蹈的發(fā)展，出現(xiàn)了一種以身體在場(chǎng)為中心的后戲劇形式，人的身體展現(xiàn)出一種表達(dá)自我的形式，這一切都在指向一種“劇場(chǎng)真實(shí)”。皮娜·鮑什于1973年以“舞蹈不在于如何動(dòng)，而在于什么使之動(dòng)”的創(chuàng)作理念，著手于“舞蹈劇場(chǎng)”想法的實(shí)現(xiàn)，并最終成就了皮娜·鮑什“舞蹈劇場(chǎng)”美學(xué)體系。舞蹈劇場(chǎng)讓舞蹈具有更強(qiáng)的自由表現(xiàn)力和包容性，從表現(xiàn)思想情感和身體沖動(dòng)的真實(shí)出發(fā)，包括自由地說(shuō)話、吶喊，甚至是暴力在內(nèi)的任何方式?！拔璧竸?chǎng)”這一藝術(shù)形式在歐洲擴(kuò)散傳播開(kāi)來(lái)，推動(dòng)藝術(shù)家們都來(lái)了解自己個(gè)體的身體語(yǔ)言，探索身體自然的原始情感，試圖感受個(gè)體身體在社會(huì)中受到的文化影響。舞蹈著的身體在尋求和自然身體的連接，也是在尋找一種意義表達(dá)，這種尋找就發(fā)生在個(gè)體身體語(yǔ)言的體驗(yàn)中。這種身體語(yǔ)言的體驗(yàn)力量的游戲，舞蹈作為表達(dá)的藝術(shù)作品同時(shí)“也表達(dá)自身”，這就是力量游戲美學(xué)化的過(guò)程。

呈現(xiàn)身體的體驗(yàn)是舞蹈劇場(chǎng)在表達(dá)中一直努力貫徹的目標(biāo)，它讓人的主體存在于他們的身體之中，而不是作為一種手段，通過(guò)身體的感知來(lái)實(shí)現(xiàn)虛幻的美的品質(zhì)。而幽暗的美學(xué)的特點(diǎn)恰恰是：美學(xué)的表達(dá)必須被理解為無(wú)認(rèn)識(shí)的表達(dá)，或者是無(wú)特定對(duì)象的表達(dá)。這恰恰是舞蹈劇場(chǎng)所追求的，他們所期望的不是我們通常認(rèn)知中的藝術(shù)的穩(wěn)定性，而是顛覆我們的假設(shè)，使我們重新審視自我。

“舞蹈劇場(chǎng)”是一種集體性創(chuàng)作方式，由舞蹈編導(dǎo)和舞蹈演員即興表演發(fā)展而來(lái)。皮娜·鮑什試圖用“陌生化效果”的處理方法在排練中跟舞者們進(jìn)行嘗試，表演者在舞臺(tái)上打破了第四堵墻，試圖直接向觀眾提問(wèn)，問(wèn)他們想要或希望看到什么，她們希望在舞臺(tái)上創(chuàng)造更多的偶然性和可能性，并在這些偶然性和可能性中思考動(dòng)機(jī)。鮑什的“舞蹈劇場(chǎng)”以赤裸和無(wú)情的方式將生活濃縮在舞臺(tái)上，不去掩飾太平，也不美化虛偽。它是生活的一部分，而非夢(mèng)境，它展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的各個(gè)方面。在劇場(chǎng)中，鮑什通過(guò)各種生動(dòng)的、源自內(nèi)心的動(dòng)作，塑造了現(xiàn)實(shí)的日常生活的不同形態(tài)。由許多對(duì)話和動(dòng)作等多個(gè)小段所組成的作品，本質(zhì)上是超現(xiàn)實(shí)主義的，其中“重復(fù)”是重要的結(jié)構(gòu)因素，通過(guò)舞臺(tái)上的表現(xiàn)展現(xiàn)強(qiáng)大的情感力量，直擊觀眾的內(nèi)心深處。鮑什勇于調(diào)動(dòng)多種舞臺(tái)元素，探索舞蹈與劇場(chǎng)的結(jié)合，以創(chuàng)造更多的偶然性和可能性，并在這些偶然性和可能性中思考動(dòng)機(jī)。在皮娜·鮑什的作品中，她徹底顛覆了人們對(duì)舞蹈必須美麗動(dòng)人的片面評(píng)價(jià)，將舞蹈與戲劇相融合，追求對(duì)殘酷人生和整個(gè)人類社會(huì)的真實(shí)表達(dá)。她努力尋找一種準(zhǔn)確的表達(dá)語(yǔ)言，以真實(shí)地揭示現(xiàn)實(shí)生活的殘酷性，甚至大膽地借鑒寫實(shí)主義和自然主義的手法。這是對(duì)傳統(tǒng)舞蹈和現(xiàn)代舞的集成創(chuàng)新，而非簡(jiǎn)單繼承和發(fā)展，創(chuàng)造了一種全新的藝術(shù)形式。

《穆勒咖啡館》是鮑什的代表作品之一，于1978年首演、由烏珀塔爾舞蹈團(tuán)呈現(xiàn)。該作品分為四個(gè)獨(dú)立的部分，集結(jié)了早期格魯克歌劇的舞蹈形式和新的運(yùn)動(dòng)戲劇藝術(shù)元素。在《穆勒咖啡館》中，椅子被巧妙地運(yùn)用，成為經(jīng)典的元素。這得益于鮑什童年時(shí)期在樓下飯館里的觀察經(jīng)歷，她常躲在桌子底下觀察進(jìn)入飯館的客人。因此，鮑什深刻了解飯館里人來(lái)人往的環(huán)境。在《穆勒咖啡館》中，觀眾可以看到鮑什將自己和舞臺(tái)靈巧融為一體，這正是她個(gè)人經(jīng)歷的真實(shí)寫照。鮑什的作品并不涉及過(guò)多戲劇因素，更加聚焦于動(dòng)作的起源。它在咖啡館的舞臺(tái)上展現(xiàn)并發(fā)展了人物、空間和舞臺(tái)之間的復(fù)雜關(guān)系。這種將自己的觀察經(jīng)歷融進(jìn)舞蹈表達(dá)的方式，也是孟柯提到的“美學(xué)”退化在藝術(shù)作品領(lǐng)域的表達(dá)，即“美學(xué)退化想讓借由習(xí)練所養(yǎng)成的實(shí)踐官能‘動(dòng)起來(lái)’，成為幽暗力量的游戲”[2]92。在舞蹈劇場(chǎng)的作品表達(dá)中，舞蹈動(dòng)作將重點(diǎn)聚焦于“人為何而動(dòng)”，使得靈魂深處的“幽暗”力量在現(xiàn)代生活的“習(xí)練”中透過(guò)舞蹈動(dòng)作傳遞給觀眾。舞蹈劇場(chǎng)并非是麻木感官的娛樂(lè)，而是在舞臺(tái)中構(gòu)建日常生活的景象來(lái)激發(fā)觀眾的敏銳度，讓他們更加敏感地察覺(jué)到真實(shí)的本質(zhì)。

皮娜·鮑什舞蹈劇場(chǎng)中的舞蹈動(dòng)作，是鮑什以魯?shù)婪颉ゑT·拉班的“力效”的概念為根基，繼承并踐行在了自己的創(chuàng)作中，可以說(shuō)拉班的“力效”揭示了一切動(dòng)作產(chǎn)生之前的內(nèi)在根源，為一切動(dòng)作發(fā)生的內(nèi)在沖動(dòng)——這種沖動(dòng)可以說(shuō)是幽暗力量所促使的無(wú)規(guī)則、無(wú)目的游戲?，F(xiàn)代舞是最能夠?qū)F(xiàn)代人最本質(zhì)、最原始、最清晰、最純粹的生命狀態(tài)以“力”的方式訴諸于人體并呈現(xiàn)出來(lái)的。在舞蹈劇場(chǎng)中，每一個(gè)舞蹈家都讓人體在“力”的軌跡上書(shū)寫出自己所體驗(yàn)到的人生。迸發(fā)出共同的“力”的混響，讓自己成為生命的詩(shī)人，對(duì)于美好生活進(jìn)行不斷的探尋。

四、結(jié)語(yǔ)

在舞蹈構(gòu)建的虛幻王國(guó)中，舞蹈動(dòng)作是真實(shí)發(fā)生的，然而其自發(fā)的原因卻是虛幻的，是人們被幽暗力量所主導(dǎo)的虛幻的自我表達(dá)。藝術(shù)所展現(xiàn)的不僅僅是單一的情感狀態(tài)，而是人類靈魂最深沉和多樣化的運(yùn)動(dòng)，這反映了生命本質(zhì)中蘊(yùn)含的動(dòng)態(tài)。藝術(shù)通過(guò)形式、韻律、節(jié)奏等方式來(lái)表達(dá)這種深沉的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，而這些表達(dá)方式并不能被簡(jiǎn)單地歸為某種單一的情感狀態(tài)?？ㄎ鳡栐凇度苏摗分刑岬溃骸八囆g(shù)使我們看到的是人的靈魂最深沉和最多樣化的運(yùn)動(dòng)。但是這些運(yùn)動(dòng)的形式、韻律、節(jié)奏是不能與任何單一情感狀態(tài)同日而語(yǔ)的。我們?cè)谒囆g(shù)中所感受到的不是哪種單純的或單一的情感性質(zhì)，而是生命本身的動(dòng)態(tài)過(guò)程。”[5]舞蹈作為一種藝術(shù)形式，通過(guò)優(yōu)雅的身體語(yǔ)言、動(dòng)作的流暢性和協(xié)調(diào)性，以及音樂(lè)的伴奏，將人們帶入一個(gè)虛幻的王國(guó)。在這個(gè)王國(guó)里，舞者們被幽暗力量所主導(dǎo)，他們展現(xiàn)出靈魂最深沉和多樣化的運(yùn)動(dòng)。然而，這種自發(fā)的表現(xiàn)并非真實(shí)存在的原因，而是一種虛幻的力量的驅(qū)動(dòng)。正如卡西爾所言，藝術(shù)并不能簡(jiǎn)單地歸結(jié)為某種單一的情感狀態(tài)，它更多是對(duì)生命本質(zhì)的動(dòng)態(tài)過(guò)程的反映。舞蹈的形式、韻律和節(jié)奏是藝術(shù)家用來(lái)表達(dá)這種深沉的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的工具。它們與任何單一的情感狀態(tài)都無(wú)法相提并論，而是呈現(xiàn)出生命中豐富多變的運(yùn)動(dòng)。因此，無(wú)論是拉班所稱的“力效”，孟柯所提到的“幽暗的力量”，還是朗格所描述的“虛幻的力”，實(shí)質(zhì)上都是藝術(shù)美學(xué)的一種表達(dá)，是藝術(shù)對(duì)人類靈魂的表達(dá)，反映了生命本真的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。這些概念拓展了我們對(duì)藝術(shù)的理解，使我們能夠更深入地感知和領(lǐng)悟生命中豐富而多變的運(yùn)動(dòng)。

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作者簡(jiǎn)介：于楚涵，杭州師范大學(xué)弘一大師·豐子愷研究中心藝術(shù)學(xué)理論碩士研究生。