趙 勇

19 世紀俄羅斯著名的音樂家、思想家、作家、教育家弗拉基米爾·費多羅維奇·奧多耶夫斯基（1803—1869)，俄羅斯古典音樂學(xué)派的創(chuàng)始人之一、第一位職業(yè)音樂評論家、第一位音樂史學(xué)家、俄羅斯音樂家協(xié)會和莫斯科音樂學(xué)院的創(chuàng)建人之一。他關(guān)于音樂美學(xué)與哲學(xué)的思想交融是俄羅斯音樂史上第一次系統(tǒng)化學(xué)術(shù)闡釋。奧多耶夫斯基的音樂哲學(xué)思想體系是建立在德國古典哲學(xué)創(chuàng)始人伊曼努爾·康德（1724—1804），客觀唯心主義哲學(xué)家弗里德里?！ね贰ぜs瑟夫·謝林（1775—1854)等歐洲哲學(xué)學(xué)術(shù)思想基礎(chǔ)上的跨學(xué)科理論建構(gòu)。他的基本學(xué)術(shù)理念：音樂的本質(zhì)在于數(shù)學(xué)的和諧;藝術(shù)的規(guī)律等于自然的規(guī)律;邏輯的規(guī)律和自然的哲學(xué)是音樂哲學(xué)的基礎(chǔ)。

一、音樂美學(xué)研究方法變革的緣起及其范式演變

弗拉基米爾·費多羅維奇·奧多耶夫斯基被譽為19世紀俄羅斯偉大作家和哲學(xué)家，但眾所周知，他的科學(xué)興趣也擴展到藝術(shù)領(lǐng)域，特別是音樂藝術(shù)。他全面、系統(tǒng)地研究俄羅斯民間音樂理論和音樂歷史與古俄羅斯教會音樂，撰寫了圣彼得堡音樂編年史。他熱衷俄羅斯古老的民間歌曲的搜集、研究和傳承工作，搜集了許多古老的教會音樂的樂譜手稿，客觀、詳實地記錄了古代俄羅斯歌曲，為后世音樂家研究提供了全面、豐富的珍貴史料。18世紀中葉，啟蒙思想在俄羅斯廣泛傳播，在德國唯心主義思潮的影響下，皇室貴族、上流社會的思想在文化交融的氛圍中自由發(fā)展。奧多耶夫斯基是那個時代的典型代表，在多元文化交融、思潮變革中發(fā)表了諸多重要的音樂評論文章，他被認為是俄羅斯音樂學(xué)學(xué)科體系的創(chuàng)始人之一。

奧多耶夫斯基是著名的作家協(xié)會和莫斯科藝術(shù)哲學(xué)俱樂部“柳博穆德里亞協(xié)會”的創(chuàng)始人。他的文學(xué)作品《俄羅斯之夜》（1844 年）、烏托邦小說《4338 年》（1835 年）等，時至今日依然被為文學(xué)界視為經(jīng)典佳作。另一方面，他在俄羅斯民族作曲學(xué)派創(chuàng)立初期發(fā)表的音樂批評和哲學(xué)文章是第一批研究俄羅斯音樂思想史的珍貴資料。毫不夸張地說，如果不研究他的音樂思想，就不可能熟知俄羅斯音樂編年史，盡管到目前為止，奧多耶夫斯基的音樂思想研究還沒有得到充分的重視?？赡苡袃蓚€重要的原因。第一是由于俄羅斯音樂文獻研究缺乏國家層面的經(jīng)濟資助，致使他的豐富音樂遺產(chǎn)沒有受到重視；第二個原因是，在蘇聯(lián)共產(chǎn)黨執(zhí)政的75年里，文化部門官員一方面非常重視對音樂的形式分析研究，另一方面回避了對音樂藝術(shù)思想的研究。因為這一領(lǐng)域不可避免地與現(xiàn)代音樂意識形態(tài)互有關(guān)聯(lián)。奧多耶夫斯基音樂思想的“未經(jīng)探索”恰恰給后世音樂學(xué)家提出了重要的學(xué)術(shù)研究空間，使我們亟需探究奧多耶夫斯基音樂思想的歷史演變，并深入研究他的音樂哲學(xué)概念的基本原理。

奧多耶夫斯基音樂思想的發(fā)展可以分為兩個時期。第一個時期是1822年至1836年，浪漫主義初期，稱之為“前格林金時期”。1822 年，奧多耶夫斯基開始了他的音樂批評活動。1825年12月起義后，“柳博穆德里亞協(xié)會”被迫解散。他搬到圣彼得堡生活，在那里繼續(xù)他的文學(xué)創(chuàng)作事業(yè)。這一時期，他的音樂思想有兩個顯著的特點：第一是對浪漫主義音樂美學(xué)的重新認知和對德國音樂的深入研究；第二是對音樂本身的原教旨主義的態(tài)度。第二個時期是1836 年以后，這是“后格林金時期”，奧多耶夫斯基結(jié)識了俄羅斯音樂之父米哈依爾·伊萬諾維奇·格林卡(1804—1857)。作為一名音樂評論家，格林卡開始支持他參與國家歌劇創(chuàng)作的計劃。今天，音樂學(xué)界普遍認為，格林卡創(chuàng)作的四幕歌歌劇《生命——獻給沙皇》（1836年），這是俄羅斯民族作曲學(xué)派的重要標(biāo)志，奧多耶夫斯基用自己的文章證實了這一點?？梢钥隙ǎ@一時期音樂思想的轉(zhuǎn)折——尋找俄羅斯音樂藝術(shù)特征的定義。為了研究奧多耶夫的音樂批評學(xué)術(shù)和音樂哲學(xué)文獻，重點關(guān)注三篇音樂評論資料:《歐洲公報》編輯部的”卡爾諾音樂批判”（1822年），《論德國愛樂音樂會》（1835 年），《美術(shù)理論的經(jīng)驗應(yīng)用于音樂》（1823—1825）。

二、浪漫主義特色文化語匯視閾下音樂理論向度

奧多耶夫斯基非常喜歡波蘭鋼琴家、教育家、作曲家瑪麗亞·西曼諾夫斯卡婭（1789—1831）的作品。這位女音樂家在圣彼得堡創(chuàng)建了自己的音樂沙龍，為皇室和貴族家庭的孩子們教授音樂。西曼諾夫斯卡婭的女兒澤琳娜·希曼諾夫斯卡婭（1812—1855）是詩人亞當(dāng)·密斯凱維奇（1798—1855）的妻子，瑪麗亞本人與德國詩人歌德、意大利作曲家凱魯比尼（1769—1842）和羅西尼（1792—1868）經(jīng)常保持信件往來。在圣彼得堡，瑪麗亞的作曲創(chuàng)作、音樂會演出獲得了巨大的成功。作家和記者彼得·伊萬諾維奇·沙利科夫（1762—1852）堅持認為，在俄羅斯，波蘭音樂取代了意大利音樂。奧多耶夫斯基反對沙利科夫的觀點，衷情于現(xiàn)代德國音樂文化的豐富性，他甚至預(yù)測俄羅斯將被德國音樂占領(lǐng)。這篇文章寫于1822 年，在柳博穆德里亞協(xié)會建立之前。

奧多耶夫斯基在《歐洲先驅(qū)報》的第一篇音樂評論文章中寫道：“我認為，在音樂方面，僅次于意大利的不是波蘭，而是德國。莫扎特和海頓的祖國應(yīng)該比波蘭更像意大利；至于對音樂的共同熱愛，我與沙利科夫的觀點相反，不是在波蘭，而是在德國，幾乎每個家庭都可以看到學(xué)習(xí)某種樂器的情形。奧多耶夫斯基的另一篇文章《愛樂樂團的最后一場音樂會（3月7日）》中也提到了德國音樂，但這篇文章沒有完成，也沒有出版。他在談到海頓的作品時寫道：“音樂會在海頓清唱劇的最后兩個樂章中開幕：一年四季，美麗的城堡，在他們古老的苔蘚下還有許多新鮮的生命，每個人都可以從海頓的音樂中感受到和諧平靜的力量與情感。莫扎特和貝多芬也很崇拜海頓，從他的音樂中體驗到了世界大同的幸福與啟迪，他渴望用音樂來表達超出藝術(shù)領(lǐng)域的極限?！?/p>

奧多耶夫斯基的這篇文章有兩個立場：他高度評價德國音樂作品，同時從浪漫主義美學(xué)的角度評價海頓。后一種觀點特別值得注意：奧多耶夫斯基認為海頓是維也納古典樂派集大成者的作曲家，他用音樂表達了“超越藝術(shù)的情感認知”。這篇文章寫于1835年，在貝多芬去世8 年后，肖邦和門德爾松在西歐音樂藝術(shù)學(xué)派中發(fā)揮了積極作用，進入了浪漫主義的中期時代。

三、多元文化互鑒視閾下音樂美學(xué)歷史敘事及其學(xué)術(shù)闡釋

回顧奧多耶夫斯基1823—1825 年寫的《美術(shù)理論的經(jīng)驗應(yīng)用于音樂》一文，他的第一篇音樂哲學(xué)論文尚未完成。這篇文章的手稿是在達格·哈馬舍爾德圖書館發(fā)現(xiàn)的。上世紀70年代，薩爾蒂科娃·謝德林《音樂文化遺產(chǎn)》（由G.B.Bernandt 編輯）一書被認為是研究奧多耶夫斯基音樂觀點的重要文獻。這本著作涵蓋了從社會普通美學(xué)到哲學(xué)藝術(shù)美學(xué)的各種主題，特別是在音樂領(lǐng)域。奧多耶夫斯基定義了音樂的本質(zhì)：音樂世界中，必須由二次聽覺感觸才能體驗到音樂的魅力，是在感知和無感的交替下。正如在自然界中，每一個現(xiàn)象都是兩個對立面一樣，在音樂中，每一個樂句都是和諧與非和諧的集合。

奧多耶夫斯基把音樂的本質(zhì)建立在“感知”的基礎(chǔ)上，這種思想由來已久，核心基礎(chǔ)是意大利音樂理論家、基督教神學(xué)家、新柏拉圖哲學(xué)家博伊修斯（480—525）《音樂的基礎(chǔ)》（De Institutione Musica）（公元500 年至510 年）。博伊修斯將音樂分為三類：Musica mundana（和平、宇宙和自然的和諧音樂）、Musica humana（人類靈魂和身體的和諧音樂）和Musica instrumentalis（帶有樂器和聲音的真實聲音音樂）。因此，奧多耶夫斯基對音樂的理解遵循了西歐傳統(tǒng)。第二，奧多耶夫斯基將辯證思想引入了音樂藝術(shù)。在西歐，音樂中的“感知”被認為是最高的評價，而“無感”與音樂無關(guān)（不是音樂的主題）。但在這篇文章中，奧多耶夫斯基提出了“感知”和“無感”的綜合，也就是說，像黑格爾主義一樣，顯然辯證地“接受”了博伊修斯的中世紀音樂思想。因此，奧多耶夫斯基對音樂的思考建立在新柏拉圖音樂哲學(xué)的基礎(chǔ)上，并包含了黑格爾辯證法的元素。

回顧奧多耶夫斯基音樂哲學(xué)與18世紀自然哲學(xué)和自然科學(xué)的關(guān)系，音樂的“統(tǒng)一性”主要表現(xiàn)在音樂與哲學(xué)、自然科學(xué)、心理學(xué)、歷史、教育學(xué)的跨學(xué)科研究。奧多耶夫斯基在物理與生理學(xué)的基礎(chǔ)上解釋了和諧聲音運動的功能和基本原理，并寫道：“動態(tài)過程的三個現(xiàn)象對應(yīng)于三種聲音運動：1.磁性：直接運動（motus vectus）；2.電學(xué)：相反的運動（motus contraries）；3.化學(xué)與電學(xué)——這兩種運動的總和——間接（motus ob ciquus）。音樂對我們的影響。正如聲音顯示物質(zhì)的內(nèi)在狀態(tài)一樣，音樂也會對生活在理想境界內(nèi)部的人們產(chǎn)生更大的影響。

奧多耶夫斯基研究音樂中和諧的行為，并引用意大利生理學(xué)家路易吉·加爾瓦尼（1737—1798）的電生理學(xué)來解釋這些行為。1791年。加爾瓦尼發(fā)現(xiàn)并研究了肌肉收縮中的電現(xiàn)象（“動物電”），并得出了它們之間的關(guān)系。1820年，丹麥物理學(xué)家漢斯·克里斯蒂安·奧斯特德（1777—1851）發(fā)現(xiàn)了磁電之間的關(guān)系，法國物理學(xué)家安德烈·瑪麗·安培（1775—1836）提出了第一個理論，表達了電和磁現(xiàn)象之間的關(guān)系，并建立了一個規(guī)則，以確定磁場對電流的作用方向，稱為安培規(guī)則。奧多耶夫斯基深入探究電和磁現(xiàn)象之間的關(guān)系，他的論文是在這些科學(xué)成果發(fā)現(xiàn)兩年后寫的，提出了辯證發(fā)展的哲學(xué)思考。

四、德國唯心主義關(guān)于音樂美學(xué)的自我論域

德國唯心主義的影響在1823年《歐洲先驅(qū)報》的文章的中初現(xiàn)端倪，奧多耶夫斯基寫道：“無知可能會產(chǎn)生一種荒謬的想法，即天才會為自己制定規(guī)則。那么，就不可能有關(guān)于美學(xué)的永久的思想規(guī)則。任何人只要把自己看作天才，就會探尋美學(xué)的路徑于與法則。我們在法國人和所有經(jīng)驗主義者身上看到了這種混亂的模式。如果自然規(guī)律永遠不變，那么當(dāng)兩者都有一個基礎(chǔ)的時候，為什么藝術(shù)規(guī)律要改變呢？

首先，必須解釋這種批評的歷史背景。1823年3月，法國小提琴家亞歷山大·布徹（1778—1861）在莫斯科舉辦了一場音樂會。為了回應(yīng)這一事件，沙利科夫在他的雜志上發(fā)表了一篇熱情的文章，題為“關(guān)于布什布徹先生的音樂會”……布徹先生的天才非比尋常，他不遵從藝術(shù)領(lǐng)域的一般規(guī)則。奧多耶夫斯基發(fā)表文章反駁沙利科夫的過分贊揚和不合邏輯的推理，他關(guān)于區(qū)分“美的規(guī)律”和“自然規(guī)律”的論文很重要，這是德國哲學(xué)領(lǐng)域關(guān)于音樂美學(xué)的基礎(chǔ)。德國哲學(xué)家、“美學(xué)之父”亞歷山大·戈特利布·鮑姆嘉通（Alexander Gottlieb Baumgarten，1714—1762）在《關(guān)于詩歌作品某些問題的哲學(xué)思考》（1735 年）一文中寫道：“當(dāng)一個定義存在時，就很容易想出它所需要的術(shù)語。希臘哲學(xué)家和神職人員已經(jīng)清楚表述了理性和感性的界定，心靈所能理解的是最高感知力的體現(xiàn)，是邏輯的客體，感覺符號是美學(xué)藝術(shù)的對象”。

鮑姆嘉通的這一觀點與奧多耶夫斯基的立場一致，奧多耶夫斯基提出的自然規(guī)律和藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)問題符合鮑姆嘉通對美學(xué)的定義。當(dāng)然，這種一致性并不意味著奧多耶夫斯基的思想可以直接追溯到鮑姆嘉通，這也可能是萊布尼茨夫理想主義的影響。俄羅斯的奧多耶夫斯基、德國古典哲學(xué)創(chuàng)始人伊曼努爾·康德和德國理想主義的主要代表之一、浪漫主義哲學(xué)家弗里德里?！ぶx林對美學(xué)因素的理解有明顯的區(qū)別。

康德著名的“三大批判”中的最后一部著作《判斷力批判》，對音樂美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)和目的論的描述具有極高的學(xué)術(shù)性，可以追溯到1790 年。根據(jù)康德的說法，主觀目的性存在于審美判斷能力中，客觀目的性存在于目的論能力中，康德將美學(xué)的定義與品味的判斷聯(lián)系起來。他說：“為了確定某件事物是否完美，我們不是把表象同理性的知識客體聯(lián)系在一起，而是同主體聯(lián)系在一起，通過想象所體驗到的快樂或憂郁的感覺聯(lián)系在一起。因此，品味的判斷不是認知的判斷，因此它不是邏輯的判斷，而是審美的判斷，在這種判斷下，決定其基礎(chǔ)的判斷只能是主觀的?！彼徽J同美是一種“品位”，相反，他認為對美學(xué)的判斷表達了客觀世界的規(guī)律性。

奧多耶夫斯基對美學(xué)的概念是基于這樣一種觀點，即作為美學(xué)的對象，美學(xué)屬于感性的領(lǐng)域。謝林在《藝術(shù)哲學(xué)》一書中說：“美和真理本身，或者說是觀念上的是一體的。真理和美一樣，是主觀和客觀的同一性；只有真理是主觀地或作為第一映像來觀察的，美是在表現(xiàn)中或客觀地觀察的。真理不是同時存在的，美不是絕對真理，反之亦然。藝術(shù)中對真理與美的極端的對立是建立在這樣一個事實上的，即真理是一種感性的感知體驗。這種真理在藝術(shù)中還不是美，而在藝術(shù)中只有絕對的美，同時在美學(xué)的理性感知意義上也是它的真正真理。

結(jié)語

從目前現(xiàn)有的文獻典籍中可以判定，謝林將藝術(shù)中美的本質(zhì)與真理等同起來，并在它們的“整體性”中發(fā)現(xiàn)了美。但奧多耶夫斯基不認同此觀點，他的文章沒有提到美的法則和真理的一致性。在撰寫上述文章時，他已不再受謝林哲學(xué)的影響。相反，奧多耶夫斯基強調(diào)美的規(guī)律的客觀性質(zhì)?；氐缴忱品虻奈恼轮?，我們注意到他把小提琴家布徹稱為天才和藝術(shù)家，這符合藝術(shù)作為技巧展示的最普遍的意義。奧多耶夫斯基反對沙利科夫，強調(diào)了音樂美學(xué)法則在實踐中的重要性。在這方面，他的觀點更接近鮑姆嘉通的立場，而不是康德的立場，他對美學(xué)的理解在某種程度上可以追溯到德國唯心主義之前的哲學(xué)階段。然而，對沙利科夫的這一反對意見是在譴責(zé)音樂表演中的形式美的背景下寫的：奧多耶夫斯基批評布徹的表演過度裝飾和過于炫耀演奏技巧。他首先欣賞音樂作品的本質(zhì)和意義，這必須與藝術(shù)家的技術(shù)技能相匹配。這表明奧多耶夫斯基在音樂中傾向于古典主義和前浪漫主義。

奧多耶夫斯基本人承認德國唯心主義的影響，特別是雪林理想主義，但對他的文章的分析表明，他的音樂哲學(xué)可以追溯到新柏拉圖主義和鮑姆嘉通的概念，也可以追溯到現(xiàn)有的自然科學(xué)概念。雖然他對音樂哲學(xué)的基本立場和方法指向了前浪漫主義的美學(xué)和德國哲學(xué)的思想，但在他對音樂的理解的最初階段，表現(xiàn)出了新柏拉圖主義的性質(zhì)。同時，他將黑格爾辯證法應(yīng)用于音樂哲學(xué)的分析。音樂的教學(xué)中，在學(xué)習(xí)音樂哲學(xué)的早期就采用了這種方法。他對浪漫主義時期音樂美學(xué)的摯愛，對德國音樂的系統(tǒng)探究以及對音樂本身的原教旨主義觀點對后世音樂家產(chǎn)生了重要的影響。追溯奧多耶夫斯基音樂美學(xué)觀的演變過程，并通過對其立場的重構(gòu)，界定了俄羅斯音樂哲學(xué)和音樂美學(xué)的學(xué)術(shù)源頭。奧多耶夫斯基在德國唯心主義辯證法的方法論基礎(chǔ)上，從不同的哲學(xué)思想中創(chuàng)建了自己的音樂哲學(xué)。