《檀香刑》小說(shuō)改編成歌劇后，受到時(shí)長(zhǎng)的限制，作了很多刪改。“貓腔”和“刑罰”在《檀香刑》小說(shuō)中是極其重要的存在，也是生產(chǎn)意義的主體。歌劇對(duì)這兩個(gè)元素作了許多的改動(dòng)，本文將圍繞歌劇《檀香刑》對(duì)“貓腔”和“刑罰”的刪改展開(kāi)討論，以便探究在刪改之后，歌劇相較于小說(shuō)在情節(jié)、人物、意義等方面具體產(chǎn)生了什么樣的變化。

《檀香刑》是莫言的長(zhǎng)篇小說(shuō)，2001年3月首次出版，字?jǐn)?shù)超過(guò)30萬(wàn)。這部歌劇改編自莫言的小說(shuō)，是國(guó)家藝術(shù)基金2016年資助的大型舞臺(tái)劇目，由山東藝術(shù)學(xué)院制作。劇本由莫言和李云濤共同編寫，李云濤負(fù)責(zé)作曲，陳蔚執(zhí)導(dǎo)。歌劇的時(shí)長(zhǎng)僅有一個(gè)半小時(shí)左右，受到時(shí)長(zhǎng)的限制，歌劇對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了大量刪改，包括主要人物和情節(jié)的簡(jiǎn)化，次要人物的減少。因?yàn)闀r(shí)長(zhǎng)的緣故，歌劇相較于小說(shuō)的簡(jiǎn)化是難以避免的，本文將圍繞小說(shuō)中的兩個(gè)最重要的元素——“貓腔”和“刑罰”——展開(kāi)討論，探究歌劇刪去相關(guān)部分之后具體發(fā)生的變化。

1“貓腔”的改編與意義生成

在2001年由作家出版社出版的《檀香刑》的后記部分，莫言提到了在小說(shuō)創(chuàng)作中聲音的重要性。他認(rèn)為，這部作品或許更適合在公共場(chǎng)合由一位聲音沙啞的朗讀者大聲誦讀，周圍聚集著聽(tīng)眾，這種閱讀方式不僅用耳朵，還涉及全身心的投入。為了適應(yīng)這種適合在廣場(chǎng)上朗讀的形式，他特意采用了大量韻文，并運(yùn)用了戲劇化的敘述技巧，以創(chuàng)造出一種流暢、易懂、夸張且富有裝飾性的敘述風(fēng)格。在小說(shuō)中，莫言用不同人物的視角塑造出不同的聲音，豐富了小說(shuō)的聲部，提高了小說(shuō)的藝術(shù)性。同時(shí)，莫言大量地描寫貓腔，這是流行于山東高密地區(qū)的一種小戲，唱腔悲涼凄切，為小說(shuō)奠定了哀婉的基調(diào)，也增加了小說(shuō)的神秘性和民族色彩。

對(duì)“貓腔”的描寫貫穿全文，串聯(lián)起故事情節(jié)的發(fā)展，小說(shuō)中，孫丙遠(yuǎn)遠(yuǎn)目睹妻兒被殺卻無(wú)能為力，他唱貓腔：“目北望家園，半空里火熊熊滾滾黑煙。我的妻她她她遭了毒手葬身魚(yú)腹，我的兒啊～～慘慘慘哪！一雙小兒女也命喪黃泉～～可恨這洋鬼子白毛綠眼，心如蛇蝎、喪盡天良、枉殺無(wú)辜，害得俺家破人亡、形只影單……”受“檀香刑”的孫丙唱貓腔：“俺身受酷刑肝腸碎～～遙望故土眼含淚～～”義貓率領(lǐng)貓腔戲班眾人在受“檀香刑”的孫丙面前唱貓腔：“貓主啊～～你頭戴金羽翅身披紫霞衣手持著赤金的棍子坐騎長(zhǎng)毛獅子打遍了天下無(wú)人敵～～你是千人敵你是萬(wàn)人敵你是岳武穆轉(zhuǎn)世關(guān)云長(zhǎng)再世你是天下第一～～”他們的吟唱帶動(dòng)了民眾，而后德國(guó)人用槍械將其全部射殺，至此貓腔一脈全部覆滅，全文的戲劇張力達(dá)到高潮。小說(shuō)在孫丙的一句“戲……演完了……”中結(jié)束。

貓腔的象征意義不容忽視，莫言在后記中寫道：“高密東北鄉(xiāng)無(wú)論是大人還是孩子，都能夠哼唱貓腔，那婉轉(zhuǎn)凄切的旋律，幾乎可以說(shuō)是通過(guò)遺傳而不是通過(guò)學(xué)習(xí)讓一輩輩的高密東北鄉(xiāng)人掌握的。[1]”貓腔不是習(xí)得而是生來(lái)就有，這也許并不是一種夸張，而是高密東北鄉(xiāng)貓腔的盛行讓人耳濡目染所產(chǎn)生的結(jié)果。莫言的這句話直接揭示了貓腔在小說(shuō)中的象征意義——貓腔于高密東北鄉(xiāng)人而言是母語(yǔ)般的存在，與之血脈相融，也可以說(shuō)貓腔就直接代表著高密東北鄉(xiāng)人。歌劇中這一點(diǎn)作了較大的改動(dòng)，歌劇主要使用的是西方的交響樂(lè)，配上演員的美聲唱腔，氣勢(shì)恢宏，亦能動(dòng)人心弦，但進(jìn)一步思考，在一出清末抗德的大戲中，用西方的樂(lè)器作為抗擊西方的背景音，是有些不和諧的。歌劇中雖然也有貓腔的加入，如朱文斌指出的，在《檀香刑》的歌劇中，如第三幕的《孫丙與小山子的獨(dú)唱與對(duì)唱》以及《舍得我一死喚醒眾鄉(xiāng)黨》，還有第四幕《趙甲、眉娘、孫丙三人的唱段與眾人的合唱》等孫丙參與的部分，都明顯地融入了貓腔的唱腔特色。此外，樂(lè)隊(duì)的變奏部分也加入了貓腔的元素[2]。但是，貓腔只是作為人物某些時(shí)候的唱腔出現(xiàn)，失去了“母語(yǔ)”的身份，和高密人也沒(méi)有產(chǎn)生特別的聯(lián)系。一些關(guān)于貓腔的重要情節(jié)也被刪去了。例如，小說(shuō)中圍觀孫丙的民眾是被貓腔喚醒的，歌劇中改成了被眉娘的央求喚醒。歌劇將音樂(lè)作為一種演唱背景，不作為生產(chǎn)意義的內(nèi)容，而小說(shuō)中的貓腔并不是作為藝術(shù)的點(diǎn)綴而存在，而是民族的化身，這是改編者所沒(méi)有關(guān)注到的地方[3]。這樣的改編也與莫言書寫小說(shuō)的目的背道而馳。莫言認(rèn)為，傳統(tǒng)民間說(shuō)唱藝術(shù)曾是小說(shuō)創(chuàng)作的根基。在小說(shuō)從民間通俗藝術(shù)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楦哐盼膶W(xué)的當(dāng)下，以及在借鑒西方文學(xué)的潮流蓋過(guò)繼承民間文學(xué)傳統(tǒng)的今天，《檀香刑》可能顯得不夠時(shí)尚、先鋒。這部作品代表了他在創(chuàng)作旅程中一次有意識(shí)的撤退嘗試，但他認(rèn)為他還沒(méi)有完全達(dá)到預(yù)期的撤退程度。歌劇和西方文化的融合迎合了市場(chǎng)，卻消除了莫言的“撤退”，又從“俗”成了“大雅”的藝術(shù)。

也許是因?yàn)楦鑴±飳?duì)貓腔的突出不夠，于是歌劇的臺(tái)詞里直接加入了很多和“貓腔”有關(guān)的臺(tái)詞，在歌劇中，小山子自愿成為孫丙替身，眉娘贊賞他的大義，說(shuō)要將他“編進(jìn)貓腔戲，讓千人歌頌，讓萬(wàn)人歌唱”。孫丙勸小山子逃走對(duì)他說(shuō)：“你毀容入獄忠義千秋，足夠青史之上把名留?！睂O丙在眉娘和叫花子們來(lái)救他時(shí)說(shuō)：“如果我怕死脫逃，被人家編進(jìn)戲里，豈不落下千古的罵名？”孫丙在赴死前說(shuō)：“我一生的事跡要成為一場(chǎng)戲，我演了半輩子戲，我就是一場(chǎng)戲。我如果逃跑，是一場(chǎng)貪生怕死的戲。我讓人替死，是一場(chǎng)不仁不義的戲，我要演一場(chǎng)慷慨激昂的戲，我要讓人把我當(dāng)成英雄寫進(jìn)戲，我要用我的死喚醒天下人?！边@些臺(tái)詞使貓腔戲得到了強(qiáng)調(diào)，但是卻隱秘地使人物的精神內(nèi)核發(fā)生了偏移，將之與小說(shuō)里的描寫對(duì)比——小說(shuō)里眉娘感謝小山子是這樣描寫的：“‘如果俺爹能夠活出來(lái)，俺一定讓他把您編進(jìn)貓腔里，讓千人傳誦萬(wàn)口唱……’那漢子睜開(kāi)醉貓一樣的眼睛看了俺一眼，翻了一個(gè)身，又呼呼地睡了過(guò)去?！笨梢钥闯鲂∩阶悠鋵?shí)并不在意是否被編進(jìn)戲里，他之所以愿意替孫丙死，一方面是敬佩他的大義，另一方面是他自己也不想活了；小說(shuō)里孫丙面對(duì)叫花子們來(lái)救自己時(shí)的內(nèi)心活動(dòng)是這樣的：“朱八哥哥，松手啊，你把我卡死就等于毀了我名節(jié)，你不知道，俺舉旗抗德大功剛剛成一半，如果俺中途逃脫，就是那虎頭蛇尾、有始無(wú)終。俺盼望著走馬長(zhǎng)街唱貓腔，活要活得鐵金剛，死要死得悲且壯?！睂O丙固然是在乎自己名節(jié)的，但是他不愿意逃跑主要是因?yàn)樗沟逻M(jìn)行到一半，不能半途而廢。也就是說(shuō)，小山子和孫丙的行為，有更內(nèi)在的原因，而被寫進(jìn)戲里，被人傳唱，是一個(gè)次要原因。小說(shuō)里人物是飽滿的，所以在人物提到要被編進(jìn)戲里時(shí)，讀者能夠清晰地識(shí)別，這其實(shí)是一種人物自我安慰的話語(yǔ)，更增添了人物的大義凜然與悲壯感。孫丙在小說(shuō)里普通人的一面在歌劇里沒(méi)有呈現(xiàn)，歌劇里的孫丙是一個(gè)完全正面的英雄形象，但歌劇對(duì)人物的塑造并不充分，使得人物缺乏其他的動(dòng)機(jī)，又為了突出貓腔，在人物的臺(tái)詞中反復(fù)提到貓腔，不知不覺(jué)地將人物的動(dòng)機(jī)偏移到戲上，仿佛他們的行為主要是為了成為戲里的英雄，這讓人物的動(dòng)機(jī)變得外在，削弱了人物的精神內(nèi)核。這同時(shí)又會(huì)讓人反過(guò)來(lái)思考，貓腔在歌劇中的意義是什么呢？在這樣的處理下，它似乎變成了一種追求，是高于人的，與高密人失去了血脈相融的關(guān)系，更無(wú)法呈現(xiàn)孫丙說(shuō)的“俺盼望著走馬長(zhǎng)街唱貓腔，活要活得鐵金剛，死要死得悲且壯”的意味，貓腔成了增加民族特色的點(diǎn)綴，不再進(jìn)行意義的生產(chǎn)。

2“刑罰”的刪減與背后蘊(yùn)含

許多文章批評(píng)莫言筆下的刑罰過(guò)于殘忍，將痛苦審美化。筆者認(rèn)為，雖然痛苦和死亡在許多文學(xué)中都承擔(dān)著深刻的意義，但是不代表每部小說(shuō)都一定要賦予痛苦和死亡意義，這部小說(shuō)中真正產(chǎn)生意義的是“施刑”這個(gè)行為，是“施刑”背后的制度，乃至看客的心理[4]。拋出倫理，似乎為小說(shuō)的闡釋找到了一條明確的可行之路，但是這難道不是一種懶惰嗎，也往往偏離了小說(shuō)，變成對(duì)作者本人的批評(píng)，正如陸建德所說(shuō)：“討論文學(xué)的倫理必須具體入微， 不能搬出一套套空洞的倫理觀念來(lái)遮掩懶惰和庸俗。[5]”從史實(shí)上看，莫言的描寫和當(dāng)時(shí)真正的刑罰是不符合的：“晚清時(shí)期凌遲固然殘酷，但早已不是‘千刀萬(wàn)剮’而基本上是‘八刀刑’。即便被清廷恨之入骨的太平天國(guó)翼王石達(dá)開(kāi)所受之凌遲也不過(guò)‘凡百余刀’”[6]，莫言也坦白說(shuō)過(guò)關(guān)于行刑的部分是他自己的想象：“沒(méi)見(jiàn)過(guò)劊子手行刑的場(chǎng)面，甚至也沒(méi)查到有關(guān)的一條資料記錄，只能靠想象。[7]”這種對(duì)刑罰的想象和突出，的確容易遭到質(zhì)疑[8]。

歌劇中刪去了施刑場(chǎng)面，也刪去了對(duì)各種刑罰的介紹，僅僅在歌劇尾聲時(shí)有一段對(duì)“檀香刑”的刻畫：“都說(shuō)那檀口輕啟美人曲，鳳歌燕語(yǔ)啼嬌鶯，都說(shuō)那檀郎親切美姿容，拋果盈車傳美名；都說(shuō)是檀板清越換新聲，梨園弟子唱升平；都說(shuō)是檀車煌煌戎馬行，秦時(shí)明月漢時(shí)兵；都說(shuō)是檀香繚繞操琴曲，武侯巧計(jì)?？粘?；都說(shuō)是檀越本是佛家友，樂(lè)善好施積陰功，誰(shuí)見(jiàn)過(guò)檀木橛子把人釘，王朝末日缺德刑?！备鑴?duì)“檀香刑”所塑造的內(nèi)涵主要在“檀香”上，描寫了檀木所象征的美好，突出典雅的檀木和對(duì)人施刑的器具之間的沖突，縱觀全劇，幾乎沒(méi)有對(duì)“檀香刑”的其他塑造。因此，“檀香刑”更多只是作為一種懲罰施加到孫丙身上的，主要突出了對(duì)孫丙的殘忍和不公，但失去了背后的蘊(yùn)含。對(duì)貓腔和刑罰的改編處理，大大削弱了歌劇的復(fù)雜性，歌劇雖然仍有二者的出現(xiàn)，但其實(shí)無(wú)法再去承載對(duì)于民族和王朝統(tǒng)治的深層次的討論。小說(shuō)中的袁世凱、慈禧太后、咸豐皇帝，在歌劇中幾乎都沒(méi)有出現(xiàn)。總的來(lái)說(shuō)，這些角色變得可有可無(wú)，加上對(duì)貓腔和刑罰的刪減，使得歌劇中承擔(dān)意義的主要是四位主角。原本小說(shuō)中難以抗拒的時(shí)代的力量被削減了，歌劇中更多呈現(xiàn)的是正反派之間的沖突，個(gè)人的主觀意志成為行為的主體，然而，略顯單薄的人物塑造又難以給予這樣的沖突更多的意義，甚至還會(huì)產(chǎn)生意義上的偏移。

3 結(jié)語(yǔ)

受到時(shí)長(zhǎng)和體裁的限制，要在歌劇中呈現(xiàn)廣闊的社會(huì)畫面或許是有些苛刻的?？傮w而言，歌劇的布景、音樂(lè)、演員的精彩表演也帶來(lái)了很好的審美體驗(yàn)。歌劇尾聲時(shí)借眉娘口道出了這樣一句臺(tái)詞：“人中戲，戲中人，難以分辨，人生本是一出戲，曲終人散離合悲歡。有的戲沒(méi)開(kāi)演已經(jīng)演完，有的戲演完了重新上演?！边@是小說(shuō)里沒(méi)有的臺(tái)詞，寥寥數(shù)語(yǔ)就將全劇總結(jié)， 帶出“后人哀之而不鑒之，亦使后人而復(fù)哀后人也”的思考，相較于《檀香刑》小說(shuō)，這是歌劇所增加的意義。■

引用

[1] 莫言.檀香刑[M].北京：作家出版社，2001.

[2] 朱文斌.文樂(lè)融通——論民族歌劇《檀香刑》音樂(lè)中的“文學(xué)思維”[J].中國(guó)戲劇，2023（5）：86-88.

[3] 吳曉佳.寓言性的消失與歷史的力比多化——以《銀城故事》《檀香刑》《人面桃花》為中心[J].中山大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2022，62（6）：55-65.

[4] 李建軍.文學(xué)的態(tài)度[M].北京：作家出版社，2011：281.

[5] 陸建德.文學(xué)中的倫理：可貴的細(xì)節(jié)[J].文學(xué)評(píng)論，2014（2）： 18-20.

[6] 林晨.晚清“文”“史”參照下重解《檀香刑》[J].文藝爭(zhēng)鳴，2016（10）：56-63.

[7] 莫言.莫言對(duì)話新錄[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2010：264.

[8] 張清華.莫言與新歷史主義文學(xué)思潮——以《紅高粱家族》、《豐乳肥臀》、《檀香刑》為例[J].海南師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2005（2）：35-42.

作者簡(jiǎn)介：伍泳霏（2001—），女，四川達(dá)州人，研究生，就讀于西南交通大學(xué)。