王延奕，張 靈

（上海師范大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200234）

董永遇仙傳說(shuō)在中國(guó)流傳已久，學(xué)者們對(duì)于代表孝文化的董永歷來(lái)多有考據(jù)，而對(duì)仙女則關(guān)注較少。紀(jì)永貴提出，仙女?dāng)?shù)量在宋后被定為“七”，和扶筐七星神有關(guān)；[1]陳建憲研究了玉帝的女兒們下凡私奔的傳說(shuō)；[2]錢(qián)雅文對(duì)七仙女信仰的文化內(nèi)涵進(jìn)行了闡釋[3]。研究董永遇仙傳說(shuō)中仙女?dāng)?shù)量變化的成果較少，還有繼續(xù)推進(jìn)的空間，因此，本文擬從仙女?dāng)?shù)量的流變、流變的原因以及七仙女群像的符號(hào)化意義三方面進(jìn)行探討，希望有助于全面認(rèn)識(shí)董永遇仙傳說(shuō)的演變軌跡以及蘊(yùn)藏其中的民族文化心理。

一、仙女?dāng)?shù)量的變化：從一到三再到七

董永遇仙傳說(shuō)經(jīng)過(guò)兩千多年漫長(zhǎng)的發(fā)展演變，成為今天我們耳熟能詳?shù)亩琅c七仙女的故事。歷代記述此事的文學(xué)形式多種多樣，大致可分為兩個(gè)流變路徑—民間文學(xué)作品和文人及類(lèi)書(shū)所引，二者的情況有所不同。關(guān)于“七仙女”的內(nèi)容，文人以及一些類(lèi)書(shū)中多引“天之織女”，即托名劉向《孝子傳》中的董永故事（詳見(jiàn)表1 舉例），更多聚焦于董永之孝，仙女的身份及數(shù)量則并無(wú)明顯變化。文言志怪小說(shuō)等俗文學(xué)作品則有所敷演，文學(xué)樣式大致經(jīng)歷了敦煌曲子詞、變文、話本、傳奇等講唱文本和黃梅戲等戲曲形式的變化。筆者搜集到相關(guān)代表性作品16 種，這些故事中仙女的建構(gòu)多有變化，詳見(jiàn)表2。

表1 文人及類(lèi)書(shū)所引有關(guān)“七仙女”的內(nèi)容

關(guān)于董永的記載，最早出現(xiàn)在東漢武梁祠的壁畫(huà)中，但只有董永傭耕事父的畫(huà)面，沒(méi)有其遇天女的畫(huà)面，此時(shí)的仙女?dāng)?shù)量為“零”。三國(guó)曹植《靈芝篇》中提到“天靈感至德，神女為秉機(jī)”[4]627，首次有了神女助織情節(jié)。晉干寶《搜神記》和唐敦煌曲子《天下傳孝十二時(shí)》中的董永遇仙傳說(shuō)也都只提及一個(gè)仙女，并明確點(diǎn)明其身份是“織女”。唐變文《董永行孝》的出現(xiàn)是一個(gè)節(jié)點(diǎn)，除仙女助織情節(jié)外，還增添了董永的兒子（董仲）尋母的情節(jié)，有關(guān)仙女的敘事篇幅顯著增多，情節(jié)結(jié)構(gòu)也更加豐富、復(fù)雜，此時(shí)仙女的數(shù)量為“三”。尤其值得注意的是，宋元話本《董永遇仙傳》中首次出現(xiàn)了“七仙女”的表述，增添了“槐樹(shù)做媒”“槐陰惜別”和“仙女送子”有關(guān)仙女的情節(jié)，仙女的身份也開(kāi)始模糊起來(lái)，既是織女，又是七仙女。

到了明傳奇《織錦記》《賣(mài)身記》中，董永遇仙傳說(shuō)的主旨開(kāi)始發(fā)生改變，“傳統(tǒng)董永故事的‘孝感’主旨在‘董永遇仙’戲中逐漸被淡化，……愛(ài)情戲開(kāi)始成為‘董永遇仙’中最為人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的核心內(nèi)容”[9]。仙女本是受玉皇指派而下凡，卻漸漸有了思凡之心而主動(dòng)尋求愛(ài)情、嫁給董永，如《織錦記》中的仙女所言：“今見(jiàn)君家容貌端嚴(yán)，頓把芳心引?！盵8]10董永和仙女互訴衷情的篇幅顯著增多，渲染二人之間的深厚情感。另外，在這兩部傳奇中，仙女的身份是“月姬”。無(wú)獨(dú)有偶，《大孝記》將仙女稱(chēng)為“廣寒宮內(nèi)女仙人”[8]90，《董永賣(mài)身張七姐下凡織錦槐陰記》將仙女表述為“嫦娥”，嫦娥常用于比喻美女，如《董永遇仙傳》里形容仙女的容貌是“月里嫦娥無(wú)比，九天仙女難描”[7]369，且古人認(rèn)為月亮是女性的象征，或可推論這些也是對(duì)仙女的別稱(chēng)。此后，演繹董永遇仙故事的俗文學(xué)樣式漸漸變多，小曲、寶卷、挽歌、評(píng)講、彈詞和戲曲中關(guān)于“七仙女”的表述越加普遍，仙女的身份和數(shù)量也確定下來(lái)。除此之外，《大孝記》中開(kāi)始提及七仙女是“玉皇親生女”，之后的彈詞和戲曲中，七仙女已被附會(huì)成玉帝、王母的女兒，身份地位大大提高。

所謂七仙女，一指仙女?dāng)?shù)量是“七”。董永遇仙傳說(shuō)中開(kāi)始漸漸生成七位仙女的群像，主要表現(xiàn)七仙女的姐妹情深、互幫互助；寶卷、挽歌、評(píng)講中又有董仲尋母時(shí)見(jiàn)到七位女子一起出現(xiàn)的描述，七位仙女的形象漸漸根植于民眾心中。另外，各文本中或多或少開(kāi)始有了關(guān)于其他仙女的人物描寫(xiě)與對(duì)話，如《大孝記》中眾姐姐說(shuō)：“既然如此，要千變?nèi)f化才織得起。績(jī)絲紡線，大家一同作來(lái)?！盵8]87《董永賣(mài)身張七姐下凡織錦槐陰記》中七仙女和董永分離回到天界后，六位姐姐取笑她：“董永待你可知心？不在天宮享清福，要與凡人結(jié)成婚；于今百日歸上界，只怕六甲帶在身?！盵8]130到了黃梅戲《董永賣(mài)身天仙配》中，更有七位姐妹去鵲橋游玩時(shí)，大姐、二姐、三姐、四姐和七姐對(duì)漁夫、樵夫、耕夫、讀書(shū)人和迎親之人單獨(dú)唱的贊。從《董永遇仙傳》中模糊的“眾仙女”“第七位”的表述，到黃梅戲中出現(xiàn)的五位仙女的唱段，除七仙女外的其他仙女的群像刻畫(huà)漸漸增多，雖然仍有其他六位仙女面目描寫(xiě)模糊的缺陷，卻也預(yù)示或奠定了此后七仙女群像不再局限于董永遇仙這一個(gè)故事系統(tǒng)，而有了多支開(kāi)花、別樣敘事的可能性。二指此仙女排行第七。自出現(xiàn)七仙女以來(lái)，只有《小董永賣(mài)身寶卷》中的仙女是排行第六，湖南花鼓戲《槐陰會(huì)》中摻雜了一個(gè)道教女仙—麻姑，個(gè)例的出現(xiàn)或許和作者本身塑造人物的意愿有關(guān)，不影響七仙女群像的生成與整體面貌。

總而言之，從表2 中可以清晰地看出從古至今董永遇仙傳說(shuō)中的仙女的數(shù)量和身份的變化，由此可以勾勒出仙女?dāng)?shù)量從一到三，最終固定為七的演變軌跡。

二、仙女?dāng)?shù)量變化的原因：多種話語(yǔ)體系的羼雜

董永遇仙傳說(shuō)中仙女?dāng)?shù)量的變化和牛郎織女傳說(shuō)有關(guān)。雖說(shuō)二者是不同的民間故事， 但有許多相似之處。兩則傳說(shuō)在流傳的過(guò)程中有相互融合的地方，即七仙女和織女兩個(gè)形象的雜糅，董永遇仙傳說(shuō)中幫助董永償債的女子有織布的手藝，恰與織女的身份契合。但是從唐代變文開(kāi)始，隨著董仲尋母等故事情節(jié)的增加，織女不可能在兩個(gè)神話傳說(shuō)中嫁娶生子，七仙女和織女的形象開(kāi)始分離，七仙女人物形象的塑造開(kāi)始豐滿(mǎn)起來(lái)。從三到七，仙女?dāng)?shù)量在董永遇仙傳說(shuō)的不同文學(xué)樣式中不斷變化，是一個(gè)動(dòng)態(tài)的發(fā)展過(guò)程，其中的原因很復(fù)雜，羼雜了多種話語(yǔ)體系，體現(xiàn)了很強(qiáng)的社會(huì)性。

（一）中國(guó)古代數(shù)術(shù)思想的影響

三國(guó)徐整的《三五歷記》載：“數(shù)起于一，立于三，成于五，盛于七，處于九……”[10]董永遇仙傳說(shuō)中仙女的數(shù)量從無(wú)到有是為“一”，和織女的身份分離是為“三”，董永與七仙女故事成為牛郎織女傳說(shuō)的一大支流并在民間廣泛流傳是為“七”。對(duì)數(shù)字的運(yùn)用體現(xiàn)了民族的文化心理，“三”和“七”作為結(jié)構(gòu)要素在中華文化中反復(fù)出現(xiàn)，滲透到了天文歷法、宗教信仰、民間風(fēng)俗等諸多領(lǐng)域，其后隱藏著整個(gè)民族的知識(shí)體系和思維模式。

對(duì)數(shù)字“三”的崇拜或來(lái)自古人的哲學(xué)思想，“三才”蘊(yùn)含著人協(xié)調(diào)天、地關(guān)系的樸素宇宙觀，“三生萬(wàn)物”的觀念包含著古代先民認(rèn)識(shí)世界的方式。后倚數(shù)稱(chēng)名，關(guān)于數(shù)字“三”的闡述更是頻頻出現(xiàn)在中華傳統(tǒng)文化中，如《周禮》中的“三揖三讓”“三獻(xiàn)”“三饗”等；道教有很多關(guān)于“三”的神仙，如三清、三尸神、三官等；佛教有“三生三世”說(shuō)、三業(yè)、三報(bào)、三界等理論。對(duì)數(shù)字“七”的崇拜最早可以追溯到古代先民對(duì)于天體周期的理解，其認(rèn)為“七”是天道循環(huán)往復(fù)的周期，以及對(duì)北斗七星、七曜等天象的觀測(cè)。之后，關(guān)于數(shù)字“七”的崇拜文化逐漸展開(kāi)，如在祭祀與喪葬習(xí)俗方面，天子棺槨七重、王者七祀、民間喪事流行齋七等；道教中的農(nóng)歷七月初七是很多神仙降臨的日子；文學(xué)史中有“建安七子” “竹林七賢”等……這些關(guān)于神秘?cái)?shù)字“三”和“七”的具象，代表著用“三X”“七X”模式對(duì)數(shù)進(jìn)行歸類(lèi)和概括的觀念，在文明的進(jìn)程中逐漸滲透到了中華傳統(tǒng)文化的各個(gè)領(lǐng)域。

相較于“三”，“七”逐漸被認(rèn)為是和女性、陰性相聯(lián)系的象征符號(hào)。早在《黃帝內(nèi)經(jīng)》中，古人就指出女性的生命、生理和發(fā)育周期與“七”及其倍數(shù)緊密相連。從漢代開(kāi)始，七夕、乞巧節(jié)被認(rèn)為是與女性關(guān)系緊密的節(jié)日。我國(guó)西南地區(qū)的少數(shù)民族如納西族、基諾族中，有著女性有七個(gè)魂的觀念。“各族民間神話傳說(shuō)中的‘七女型’母題，說(shuō)明在我國(guó)古代人們的思維里，確曾認(rèn)為數(shù)字‘七’是女性所含有的一個(gè)基本要素，而流傳至今的‘七女型’故事，正是這種認(rèn)識(shí)已沉積于后人潛意識(shí)層的一個(gè)有力證據(jù)?！盵11]因此，董永遇仙傳說(shuō)中仙女的數(shù)量發(fā)展到后來(lái)的定數(shù)“七”正與這種“七女型”母題相契合，符合人們對(duì)女性潛意識(shí)層的思維認(rèn)知。

（二）星宿文化的影響

天文學(xué)、占星術(shù)在中國(guó)古代文學(xué)中起著重要作用。古代先民崇拜星辰，道教建立以后，神仙譜系在民間廣泛傳播，人們常把星宿和神仙混為一談。牛郎織女傳說(shuō)中的織女在普羅大眾的眼中總和星宿相連，如“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”[12]，七仙女的出現(xiàn)似乎也和人們對(duì)星宿的崇拜有關(guān)，但到底和哪個(gè)星宿相勾連，還有待商榷。筆者認(rèn)為，三仙女的出現(xiàn)和織女三星有關(guān)，七仙女的出現(xiàn)和北斗七星、扶筐七星以及七姑星崇拜的混同聯(lián)系緊密。關(guān)于織女星的記載，最早見(jiàn)于《詩(shī)經(jīng)·小雅·大東》：“跂彼織女，終日七襄。”[13]三足鼎立的織女星，整日整夜七次移位運(yùn)轉(zhuǎn)。織女星（天琴座α）并非一顆星，而是由三顆星組成的，那么三仙女的說(shuō)法也就解釋得通了。

據(jù)紀(jì)永貴考察，“董永故事是宋代之后才與孝感產(chǎn)生聯(lián)系”[1]129，“一個(gè)故事從流傳原域開(kāi)始，先向附近地區(qū)傳播，再向更遠(yuǎn)的地區(qū)擴(kuò)散，并沿途吸納新信息”[1]113。董永遇仙傳說(shuō)本產(chǎn)生于山東，后從黃河流域傳向長(zhǎng)江流域。從晚唐杜光庭的《錄異記》中記載的蔡州董永故事和安陸、孝感縣名的設(shè)立[14]，可以看出宋時(shí)此傳說(shuō)已經(jīng)流傳到楚地，受到了楚文化的影響。而“對(duì)‘北辰（北斗）—太一’的信仰大概是楚文化圈內(nèi)一種普遍的信仰”[15]，北斗七星相對(duì)穩(wěn)定，有利于人們辨識(shí)方向，在科技不發(fā)達(dá)的時(shí)代，人們對(duì)此不免產(chǎn)生神奇的聯(lián)想，楚文化圈對(duì)于北斗七星的信仰或也與仙女?dāng)?shù)量在宋元時(shí)變?yōu)椤捌摺庇嘘P(guān)。胡士瑩認(rèn)為《董永遇仙傳》是宋元間作品[16]，話本中提到董永是丹陽(yáng)人，丹陽(yáng)在長(zhǎng)江下游，也符合董永遇仙傳說(shuō)從長(zhǎng)江中游到長(zhǎng)江下游的傳播路徑。且直到近現(xiàn)代，“‘請(qǐng)七姑娘’……的傳說(shuō)故事、歌舞謠曲的長(zhǎng)期綿延于南方許多地方，則是楚文化……不斷哺育的結(jié)果”[17]。

紀(jì)永貴認(rèn)為，仙女?dāng)?shù)量在宋元變?yōu)椤捌摺焙头隹鹌咝巧裼嘘P(guān)，因?yàn)椤八文┰醴隹鹌咝侵魃ＰQ之功能在民間定有流播”[1]222，所以“在宋代之后，相助董永的仙女演變?yōu)槠呦膳?，正是那個(gè)時(shí)代民間對(duì)天上‘扶筐七星神’與紡織功能相連的產(chǎn)物”[1]225。由于相隔久遠(yuǎn)，且各個(gè)地區(qū)民間信仰的駁雜，這也是有可能的。另外，在明《小董永賣(mài)身寶卷》中，形容七位仙女時(shí)出現(xiàn)了“七姑星”的表述[8]45，明代朱名世的文言小說(shuō)《新刻全像牛郎織女傳》中也出現(xiàn)了七姑和織女結(jié)義、七姑助織的情節(jié)[18]，和寶卷出現(xiàn)的時(shí)間非常接近，或許可以猜測(cè)此時(shí)民間也有七姑星崇拜，即“‘七姑星’這位神靈是民間信仰中，將牛郎織女神話、董永與七仙女、北斗七星的信仰、厭勝錢(qián)的崇拜、七月七日特殊的時(shí)間節(jié)點(diǎn)等相互混淆而產(chǎn)生的嶄新又復(fù)雜的信仰”[19]，時(shí)至今日，江西省應(yīng)家村仍然保留著祭祀七姑星的傳統(tǒng)。

（三）不同時(shí)代宗教的影響

董永遇仙傳說(shuō)首次出現(xiàn)的漢代，罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)，察舉孝廉，傳說(shuō)的重點(diǎn)在于董永孝心感天動(dòng)地。魏晉至唐，佛、道發(fā)展，由于變文內(nèi)容越來(lái)越世俗化，加入了不少中國(guó)的傳統(tǒng)意識(shí)和風(fēng)俗，與織女身份區(qū)別開(kāi)來(lái)的三仙女出現(xiàn)。而宋元話本《董永遇仙傳》在仙女?dāng)?shù)量和身份的設(shè)置上都具有承前啟后的作用。值得注意的是，話本中首次出現(xiàn)了“玉帝”和“七仙女”，而在董永與七仙女故事的發(fā)展中，七仙女的身份逐漸被定型為玉帝的女兒。

先來(lái)看玉帝?！抖烙鱿蓚鳌分惺状纬霈F(xiàn)了作為天庭首領(lǐng)的“玉帝”，《搜神記》中還是“天帝”，這體現(xiàn)了古代的“天帝崇拜逐漸從一種純粹對(duì)于自然力的崇拜，變?yōu)榕c人間秩序相對(duì)應(yīng)的至上神信仰”[2]6。宋代真宗、徽宗崇道，宋真宗禁止講唱變文，為玉皇大帝設(shè)像并封圣號(hào)，宋徽宗同樣尊榮玉皇大帝，奠定了玉皇大帝至高無(wú)上的天帝地位。在這種情況下，“因?yàn)橹袊?guó)封建社會(huì)中皇權(quán)高于一切，因此‘玉皇大帝’的天上朝廷出現(xiàn)于民俗信仰之中，乃是一個(gè)必然的結(jié)果”[2]22。話本中“玉帝”的出現(xiàn)也是自然而然的。

再來(lái)看七仙女。七仙女在道教中是否確有其人其神位呢？在宋代編定的道教神仙譜系中，似乎并未指明哪位神仙是七仙女。但是縱觀漢魏到唐末的道教經(jīng)典，隨著道教神仙譜系的不斷變化，仙女的數(shù)量開(kāi)始不斷增多，“圍繞著西王母形成了一個(gè)家族式的女性神仙群體”[20]。仙女群體在不斷完善，且宋代道教逐漸走向世俗化、市井化，這與仙女?dāng)?shù)量的變化以及玉帝女兒身份的出現(xiàn)并不沖突，是民間信仰主導(dǎo)的結(jié)果。人們更多地以人間的家庭倫理模式來(lái)想象天界，道教的譜系復(fù)雜，民間的接受程度不高，簡(jiǎn)而化之反而易于傳播。在民間玉皇大帝至高的地位被確立以后，其他神靈的排位、玉帝的家庭成員必然會(huì)發(fā)生改變，“這場(chǎng)神國(guó)的革命，從唐宋開(kāi)始，直到明代才告結(jié)束”[2]23。于是在清代的彈詞戲曲中，七仙女逐漸被附會(huì)成玉帝、王母的女兒，從中可以看出民間話語(yǔ)體系的強(qiáng)勢(shì)主導(dǎo)。

（四）民間文學(xué)特征的影響

鐘敬文在《民間文學(xué)概論》[21]中總結(jié)了民間文學(xué)的基本特征，可以幫助我們理解董永遇仙傳說(shuō)中仙女?dāng)?shù)量變化的原因。首先，從民間文學(xué)作品的口頭傳播角度來(lái)看，雖然我們現(xiàn)在的研究是在文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，但是從仙女?dāng)?shù)量產(chǎn)生變化的唐代變文開(kāi)始，很大一部分的文學(xué)形式都是講唱文學(xué)，口頭傳播是其中最重要的創(chuàng)作和傳播方式，普通民眾也最有可能受其影響。講唱文學(xué)文本的不穩(wěn)定性使其在口頭傳播的過(guò)程中容易產(chǎn)生新變，極具開(kāi)放性，所以仙女的數(shù)量在口口相傳中發(fā)生改變是極有可能的，也顯示出了民間文學(xué)的活力。

其次，就民間文學(xué)作品的群體創(chuàng)作特征而言，民間文學(xué)的作者和受眾都是普羅大眾，“勞動(dòng)人民總是根據(jù)多方面的生活需要，結(jié)合當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐木唧w情景，匯集群眾的藝術(shù)才能，對(duì)原作品進(jìn)行不間斷的加工、潤(rùn)色和增刪、改動(dòng)，使作品從內(nèi)容到形式都較之最初的形態(tài)更為完美，使它的社會(huì)作用也更加擴(kuò)大”[21]30。董永遇仙傳說(shuō)最開(kāi)始的情節(jié)、人物都非常簡(jiǎn)單，在群體創(chuàng)作中被不斷地添枝接葉，是集體智慧的結(jié)晶。關(guān)于仙女的情節(jié)更是如此，相較于三個(gè)仙女來(lái)說(shuō)，七個(gè)仙女能增添更多的文本細(xì)節(jié)，從而豐富仙女群體較為單薄的人物形象；且仙女?dāng)?shù)量的增多也為董仲尋母增加了困難和趣味性，使作品的內(nèi)容更為豐滿(mǎn)，從邏輯不夠通順的情節(jié)、突兀出現(xiàn)的人物到更為合理合情的敘事，體現(xiàn)出民間文學(xué)在敘事技巧上的進(jìn)步。

最后，民間文學(xué)的狀貌總是不斷變化的，我們可以借鑒普羅普的故事形態(tài)學(xué)的方法進(jìn)行文本分析。在筆者搜集到的董永遇仙傳說(shuō)的書(shū)面文獻(xiàn)中，起先是以董永作為落難的主人公鋪陳展開(kāi)故事的，而仙女則是相助者的角色，始終不變的是“遇仙”這一情節(jié)母題。普羅普認(rèn)為，在故事中“變換的是角色的名稱(chēng)（以及他們的物品），不變的是他們的行動(dòng)或功能”[22]。也就是說(shuō)，主人公遇到相助者這一行動(dòng)是文本中穩(wěn)定不變的因素，而相助者的角色名稱(chēng)是可以變換的，因此相助者有著“織女”“月姬”“天姬”“嫦娥”“七姑星”“七仙姑”“七仙女”等異文是正常的，也符合民間文學(xué)“變異性”的基本特征。董永遇仙傳說(shuō)經(jīng)過(guò)兩千多年的流傳，隨著時(shí)代的變革、流傳地區(qū)環(huán)境的改變而發(fā)生變異并逐漸定型，董永逐漸褪去了落難主人公的光環(huán)，跨越仙凡追求愛(ài)情的七仙女成為故事的核心人物，其主題思想也由孝感變成了愛(ài)情?？梢?jiàn)，仙女?dāng)?shù)量的變化是有其內(nèi)在邏輯的。

三、七仙女群像的符號(hào)化：集體無(wú)意識(shí)的原型

瑞士心理學(xué)家榮格提出了集體無(wú)意識(shí)學(xué)說(shuō)，他認(rèn)為“集體無(wú)意識(shí)的內(nèi)容眾所周知是原型”[23]。七仙女群像多種話語(yǔ)系統(tǒng)的講述反映的是集體無(wú)意識(shí)中中華民族心理的一種共性原型，即“仙女凡夫”模式的遇仙原型。仙女原型發(fā)軔于由原始生殖崇拜衍化而來(lái)的關(guān)于人類(lèi)起源的女?huà)z神話，以及原始先民對(duì)于星辰的崇拜，“仙女凡夫”模式經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)同類(lèi)型的經(jīng)驗(yàn)復(fù)現(xiàn)，積淀在民族記憶之中，在不同時(shí)代通過(guò)各類(lèi)文學(xué)創(chuàng)作形式外化表現(xiàn)出來(lái)。在董永遇仙傳說(shuō)中，隨著仙女?dāng)?shù)量的增多，所有的美好品質(zhì)全都齊聚于七仙女一身，她不僅心靈手巧，還美麗善良，而且地位漸漸提高，成為玉帝的女兒，身份也更加高貴，這反映出普通民眾對(duì)理想婚姻模式的渴望，如此完美的仙女下嫁給擁有美好品質(zhì)的凡人男子，正是這種“仙女凡夫”模式的遇仙原型的表現(xiàn)形式。故事主角合乎人們的審美期待，更容易產(chǎn)生代入感和滿(mǎn)足感，進(jìn)而在想象中達(dá)到自我圓滿(mǎn)之境。七仙女群像作為遇仙原型的心理外化，在歷史傳承的過(guò)程中，越來(lái)越世俗化，七仙女具有了人性，不再是因?yàn)橛竦壑畔路?，而是不甘忍受天庭寂寞而下凡，?duì)于愛(ài)情的追求符合大眾的娛樂(lè)追求以及對(duì)愛(ài)情的渴慕，仙女形象中人性的色彩愈發(fā)濃厚，體現(xiàn)了民間想象和人性欲望主宰的民間敘事。后世對(duì)董永遇仙故事不斷地創(chuàng)作、再創(chuàng)作，也是源自積淀在民族心理中的遇仙原型，這種歷史繼承的過(guò)程同時(shí)也是集體無(wú)意識(shí)被激活的過(guò)程，七仙女群像的文化內(nèi)蘊(yùn)得以在一代又一代的集體記憶中延續(xù)，但萬(wàn)變不離其“宗”—“仙女凡夫”模式的遇仙原型。

七仙女群像的生成對(duì)董永遇仙故事系統(tǒng)產(chǎn)生了很大的影響，促使董永遇仙傳說(shuō)中仙女的數(shù)量和身份更加固定，也與牛郎織女故事系統(tǒng)徹底區(qū)分開(kāi)來(lái)。隨著七仙女群像的發(fā)展，到黃梅戲《董永賣(mài)身天仙配》中，董永遇仙故事已基本定型：故事的主題發(fā)生改變，“將孝心感天的古老下凡模式替換為‘思凡模式’”[24]；故事的主角也發(fā)生轉(zhuǎn)移，“七仙女已經(jīng)成為絕對(duì)的主角，從劇目的名字也可看出”[25]。七仙女群像系統(tǒng)已經(jīng)成為董永遇仙系統(tǒng)的一大支流，民眾已經(jīng)把七仙女當(dāng)作一個(gè)整體，形成了七仙女文化。一些地方盛行七仙女信仰，如浙江東陽(yáng)東白山七仙女信仰；民眾也創(chuàng)作了一些七仙女的文學(xué)衍生作品，如《七女經(jīng)》《七仙女織綢綾》等唱經(jīng)；江西新余大力建設(shè)七仙女文化陣地，等等。這些七仙女文化在傳播的同時(shí)也帶動(dòng)了董永遇仙故事的傳播，使得董永遇仙故事系統(tǒng)能夠保持經(jīng)久不衰的活力。

另外，七仙女群像在突破董永遇仙故事系統(tǒng)后，開(kāi)始形成多線程、發(fā)散型的其他六位仙女的傳說(shuō)故事，在民間說(shuō)唱、傳說(shuō)、戲劇中都有所敷演。但無(wú)一例外，都是身為玉帝的女兒卻私自下凡，與人間男子結(jié)為夫妻的模式，還是在重復(fù)董永遇仙傳說(shuō)中七仙女的下凡軌跡。正如蘇景春總結(jié)的：大女兒青蓮公主嫁給東海龍王敖廣，生一子獨(dú)角龍鎮(zhèn)守長(zhǎng)江；二女兒紅蓮公主嫁托塔天王李靖，生金吒、木吒、哪吒三子；三女兒白蓮公主嫁楊天罡，生金花太子楊二郎；四女兒玉蓮公主嫁貧生崔文瑞；六女兒嫁齊宣王。[26]可見(jiàn)，董永遇仙傳說(shuō)中仙女下凡生子情節(jié)模式具有了經(jīng)典性。其中流傳較廣、影響較大的是三仙女和四仙女的故事，一說(shuō)玉帝的三女兒嫁書(shū)生楊天佑，即二郎劈桃山救母的故事，如二人轉(zhuǎn)傳統(tǒng)劇目《劈山救母》；一說(shuō)玉帝的三女兒嫁書(shū)生劉彥昌，即沉香劈華山救母的故事，如彈詞《寶蓮燈華山救母》。寶卷《張四姐大鬧東京寶卷》、二人轉(zhuǎn)《張四姐臨凡》、鼓詞《張四姐大鬧東京傳》、弋陽(yáng)腔《擺花張四姐》等講述的是玉帝的四女兒張四姐私自下凡嫁與秀才崔文瑞的故事。還有柳琴戲《張五姐下凡》（又名《鬧書(shū)房》）說(shuō)的是玉帝的五女兒私配書(shū)生王玉春的故事，以及布依族“六月六”的民俗傳說(shuō)中也出現(xiàn)了玉帝的女兒。毫無(wú)疑問(wèn)，玉帝女兒群像形成之后，其他幾位仙女都在文學(xué)中有所演繹，這種多線程、發(fā)散型的敘事又反過(guò)來(lái)補(bǔ)充完善了七仙女群像系統(tǒng)。值得注意的是，她們的戀愛(ài)充滿(mǎn)了反抗性，最終的團(tuán)圓結(jié)局也未嘗不是董永遇仙故事的一種心理代償。

當(dāng)代以來(lái)，隨著電影和電視劇的廣泛傳播，董永與七仙女的愛(ài)情故事為人們所熟知，成為中華民族共同的文化記憶。董永遇仙故事的世代累積的特點(diǎn)明顯，隨著歷朝歷代對(duì)此故事不同形式的再創(chuàng)作，明清以來(lái)，“七仙女”已經(jīng)成為此故事中一個(gè)約定俗成的（文化）符號(hào)。如同自古以來(lái)演變成種種民間傳說(shuō)的許多神仙事跡一樣，在民間，農(nóng)歷七月初七神仙降臨、七夕節(jié)、乞巧節(jié)、牛郎織女、董永與七仙女的故事等已經(jīng)成了一種混合型民俗，“七仙女、七月初七不僅是具體的命名、敘事所指，而且成為重要的文學(xué)意象”[9]，并且成了一種特定節(jié)日的特殊情結(jié)存在于中華民族的民俗文化中。隨著七仙女群像系統(tǒng)的生成，初始情節(jié)單一的董永遇仙故事已經(jīng)衍生為枝繁葉茂的董永和“七仙女”群像匯聚交融的復(fù)雜的故事系統(tǒng)。