錢少武 ,潘超青

(1.韓山師范學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,廣東 潮州 521041;2.廈門大學(xué) 國際中文教育學(xué)院/海外教育學(xué)院,福建 廈門 361104)

作為20世紀(jì)中國文學(xué)最負盛名的重要批評家之一,李健吾的批評文本中多次出現(xiàn)“自然”一詞,出現(xiàn)的頻率和次數(shù)甚至遠高于李健吾的其他用詞。雖然李健吾從未以明晰的語言界定或闡釋其筆下的“自然”術(shù)語,但如果把這些散落在他批評文章各處的“自然”放在一起進行綜合性考查、辨析,探尋其在不同批評語境中所顯現(xiàn)出來的意義、價值和功能,我們就會發(fā)現(xiàn)李健吾筆下的“自然”術(shù)語意蘊豐厚,具有多層次的意義蘊涵和多向度的價值指向,貫穿于作者對文學(xué)評價、創(chuàng)作和欣賞等的多重分析和論述之中,是李健吾其他批評觀念得以闡釋性展開的重心或旨歸所在,因而構(gòu)成了李健吾批評話語中一個具有核心意義的重要批評觀念。

李健吾的“自然”文學(xué)批評觀主要源自中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)批評中“自然”批評的思想和觀念。傳統(tǒng)的“自然”批評觀由道家的“自然”思想衍生而來,居于傳統(tǒng)批評的核心地位。李健吾非常推崇道家的“自然”思想,認為“宇宙的進行隱隱寓有一種自然的法度,看不見,然而感得到”[1],也熟知傳統(tǒng)“自然”批評,只是作為一位中西兼容的現(xiàn)代批評家,李健吾顯然從更為宏闊的批評視野來看待傳統(tǒng)“自然”批評思想。他在批評實踐中自覺承繼、化用和拓新傳統(tǒng)批評中“自然”的主要意蘊、精神和原則的同時,也選擇性地吸納、深化了西方批評理論中極其重要的“自然”范疇的一些內(nèi)涵[2],從而形成了李健吾獨具特色的“自然”批評觀。

李健吾的批評雖“以印象主義為基本特征”[3],但其批評文本中內(nèi)蘊的許多傳統(tǒng)批評色素也同樣不容忽視,因為相較于西方古典主義、浪漫主義特別是印象主義批評的影響,中國傳統(tǒng)批評對李健吾的影響則更深刻、持久。近些年來學(xué)界對此給予了不少關(guān)注。論者均立足于李健吾中西交融的批評特質(zhì),或談?wù)搨鹘y(tǒng)文論資源中“感悟式的批評理論”[4]、“‘性靈’說與‘妙悟’說”、“‘以意逆志’與‘知言養(yǎng)氣’的批評方法”、“‘言不盡意’說”與“‘得意妄言’說”[5]、“‘以意逆志’和‘知人論世’的批評傳統(tǒng)”[6]、“‘托物取象’的論證方法”[7],以及傳統(tǒng)文論的“思維方式、言說方式、批評方法、審美取向”[8]等對李健吾批評產(chǎn)生的多層面積極影響,或在肯定“感悟式的批評方式和話語”增強了李健吾批評審美意識的同時,也指出“過于推崇直覺和印象,導(dǎo)致了李健吾的文學(xué)批評在一定程度上存在科學(xué)和理性精神不足的缺陷”[9]。筆者不揣淺陋,以這些研究為基礎(chǔ),從對李健吾文學(xué)批評中運用的“自然”術(shù)語的分析入手,探討李健吾形成于20世紀(jì)二三十年代,集中體現(xiàn)于其批評文集《咀華集》和《咀華二集》,貫穿于其50多年批評生涯的自然批評觀。李健吾在中國現(xiàn)代文學(xué)批評語境中對傳統(tǒng)自然批評觀念的創(chuàng)新性應(yīng)用,不僅使古老的批評觀念真正躋身于中國現(xiàn)代文學(xué)批評之中,而且成就了中國現(xiàn)代文學(xué)自然批評的一個獨特的成功范例,對當(dāng)下建構(gòu)以中國自主的知識體系為內(nèi)核的中國文學(xué)話語體系更是有著積極的啟示、借鑒和參考價值。

一、一切要自然

“自然”是李健吾對作家、作品的一個重要評價標(biāo)準(zhǔn),包含了他對評價對象的喜愛和肯定,甚至可說是他對評價對象所能給予的最高評價。他以此評人論文,闡釋他的審美理想和價值取向。他稱贊“自然正是丁西林先生的一個特色”[10]386,贊賞沈從文的《邊城》“一切準(zhǔn)乎自然”[11]60,指出藝術(shù)創(chuàng)作“一切要自然”[12]217。在李健吾的批評視界中,“自然”既是主體品格、創(chuàng)作特色或藝術(shù)成就的評判標(biāo)準(zhǔn),也是藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容和技巧的評價尺度。透過李健吾不同批評語境中呈現(xiàn)的“自然”標(biāo)準(zhǔn)的價值蘊涵和意義指向,可以看出這一標(biāo)準(zhǔn)并不是李健吾自己憑空設(shè)定的,而是他立于現(xiàn)代批評語境對傳統(tǒng)“自然”批評標(biāo)準(zhǔn)進行有機吸納和化用的結(jié)果。

李健吾有著深厚的古典文學(xué)修養(yǎng),他不僅重視傳統(tǒng)對于創(chuàng)作的意義,認為“杰作”的產(chǎn)生離不開傳統(tǒng)的滋養(yǎng),“因為真正的傳統(tǒng)往往不只是一種羈絆,更是一層平穩(wěn)的臺階”[13],而且還看重傳統(tǒng)的批評標(biāo)準(zhǔn)。對于“前人所定的標(biāo)準(zhǔn)”,雖然“政治組織”“社會關(guān)系”等標(biāo)準(zhǔn)所適用的“表面的條件”隨歷史的變遷發(fā)生了變異,但“其根本原則還是相同的”,因而“這些標(biāo)準(zhǔn)的原則始終能夠應(yīng)用”[14]。李健吾所說的“原則”,是指傳統(tǒng)批評標(biāo)準(zhǔn)所內(nèi)蘊的藝術(shù)追求、價值、精神等。王國維認為“古今之大文學(xué),無不以自然勝”。王國維所謂的“自然”,就是作為古代文學(xué)批評最高標(biāo)準(zhǔn)的“自然”。王國維“但摹寫其胸中之感想,與時代之情狀,而真摯之理,與秀杰之氣,時流露于其間”的文學(xué)才稱得上是“中國最自然之文學(xué)”[15],可說是對傳統(tǒng)“自然”標(biāo)準(zhǔn)所做出的“最精要的概括”[16]。雖然“自然”這一批評術(shù)語內(nèi)涵的具體指向在古代文學(xué)批評的歷時時空中不盡相同[17],但強調(diào)文學(xué)作品如化工造物般渾然天成,不見任何人工斧鑿痕跡的核心價值取向始終如一,重視源自莊子“貴真”藝術(shù)思想,推崇主觀與客觀之“真”,“自然會妙”[18]表達內(nèi)心世界以及“如芙蓉出水”[19]般自然之美的創(chuàng)作追求也貫穿始終。李健吾厚愛古典美學(xué),他立于個體審美眼光和現(xiàn)代批評理論對傳統(tǒng)“自然”批評思想、觀念進行反觀、透視,將其中一些原則應(yīng)用于其批評之中,因而他批評話語中“自然”的意義指向,在許多方面都呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)“自然”批評蘊涵相承續(xù)的特性。

在李健吾的審美評判中,他特別重視藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)之“真”,要求創(chuàng)作主體所營構(gòu)的藝術(shù)世界真實、逼真地反映社會人生的實際狀貌,自然而然地呈現(xiàn)一個充滿美感的真實藝術(shù)世界。李健吾批評語境中的“真實”“真淳”“逼真”等詞不僅常常和“自然”相關(guān)聯(lián),還暗示了“自然”在求“真”的價值取向中所包含的多層面的意義指向。其中至少有以下幾點:其一,現(xiàn)實世界的真實呈現(xiàn)或再現(xiàn)。“我得請讀者多看一眼《電》的第六章,這一章寫的那樣真實,而又那樣自然。”[20]44他贊賞朱端鈞先生導(dǎo)演的《夜上?！?《夜上?！费輪T表演的“造詣”之深讓人驚嘆,“連一個小孩子,都扮的那樣逼真,那樣富有人性”,以致觀眾沉醉其中。劇中人的遭遇讓他們感同身受:“‘都是《夜上?！分腥恕?此言不假。有誰不在這黑暗的孤島生活嗎? 淚潸潸然下了?！盵12]217其二,故事情節(jié)的發(fā)展合乎生活或個體性格邏輯的真實。李健吾贊揚蕭軍不以理想來取代故事事件合乎邏輯的自然演進:“他不硬拿希望和貼膏藥一樣貼在小說的結(jié)尾。希望不是舶來品,而是小說進行之中一種自然的演述?！盵21]103指出巴金筆下堀口的“轉(zhuǎn)變是自然的”,因為“我們知道了堀口的性格,環(huán)境,教育,以及一切發(fā)展成為他精神存在的條件”,“他的性格先就決定了他的未來”[22]53-54。反對為了藝術(shù)效果而背離性格演變邏輯的“自然”:“這樣一來,魯大海的性格一致嗎? 我曉得這里有很好的戲劇效果,殺而不殺。不過效果卻要出于性格的自然與必然的推測。”[23]83其三,符合生命內(nèi)在本能需求的真實。李健吾重視“生命”,肯定指涉“本能的”及“本能的需要”的“自然”:“即令雪萊(Shelly)再世,也不能否認戀愛屬于本能的需要。如果革命是高貴的,戀愛至少也是自然的。我們應(yīng)當(dāng)聽其自然?！盵20]44

“真實”或“逼真”是李健吾對藝術(shù)表現(xiàn)對象或世界的最高要求。但這并不意味著李健吾要求作者以紀(jì)實的眼光,毫無保留地呈現(xiàn)原生態(tài)的生活或自然場景。他看重主體創(chuàng)作對待他所要繪就的世界的“真誠”:藝術(shù)的根植是人生,決定它的是真誠[24]。而“真誠”要靠材料的真實和創(chuàng)作者發(fā)自肺腑的真情實感的灌注來實現(xiàn),李健吾認為不管是寫實的還是寫意的,“自然”藝術(shù)世界的營構(gòu)離不開“作者的真誠,材料的真實”這兩點,它們“凝成一片”才是創(chuàng)作最高的自然境界[25]。因此,李健吾真正看重的,是經(jīng)過作者審美理想和藝術(shù)心靈凈化的原生態(tài)的地方風(fēng)俗、景物或生活,是打破生活真實和藝術(shù)真實藩籬的“逼真”的藝術(shù)世界,所以他極力推崇《邊城》,認為《邊城》熔鑄了主體“肝膽相見的真情實意”[11]59,是沈從文“用他藝術(shù)的心靈來體味”的“更其真淳的生活”[11]61。

李健吾不僅把傳統(tǒng)自然批評重視主、客觀之真,“度物象而取其真”[26]的創(chuàng)作思想創(chuàng)造性地化用于現(xiàn)代小說、戲劇等的評價之中,強調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容的真實自然,同時也承繼了傳統(tǒng)“自然”批評“同自然之妙有”[27]的創(chuàng)作追求,因而他非常重視主體藝術(shù)表現(xiàn)手法和表現(xiàn)技巧的和諧自然。他認為風(fēng)俗戲是一個導(dǎo)演的試金石,對于它的表現(xiàn),“沒有過分夸張的討巧的地方。一切要自然”[12]217。真實、自然的藝術(shù)敘事并不意味著不講究敘事的手法和技巧,或者排斥藝術(shù)之所以成為藝術(shù)所需要的匠心和雕飾。李健吾看重藝術(shù)家為了“把最高的效果或者目的傳達出來”的“苦心孤詣”[28]。他贊揚何其芳作文的用心:“他用技巧或者看法烘焙一種奇異的情調(diào),和故事進行同樣自然,而這種情調(diào),不淺不俗,恰巧完成悲哀的感覺?！盵29]139所以,李健吾看重的,恰恰是“苦心孤詣”所產(chǎn)生的看似無技巧的自然技巧,是“凝神遐想,妙悟自然”的結(jié)果[30]。他欣賞丁西林《一只馬蜂》的“誤會就用得巧妙還又自然”,贊譽丁西林的戲劇“自然、雋永、意外”,“他的戲劇語言不僅意味雋永,耐人尋思,而且往往聲東擊西,最后給人一種意外感覺”,“而每一出的戲的幕也閉得恰如其時”[10]386。

傳統(tǒng)自然批評重視人文一體,推崇“自然”是“文”的最高標(biāo)準(zhǔn),同時也看重創(chuàng)作“文”的“人”的自然品格,如姜夔論陶淵明:“天資既高,趣詣又遠。故其詩散而莊,澹而腴。斷不容作邯鄲步也。”[31]李健吾的批評,同樣重視人與文的相契相生,追求作家與其作品的相互貫通。他論人及文,推重創(chuàng)作主體心靈和生命境界及其藝術(shù)表現(xiàn)本色、質(zhì)樸、率真的呈現(xiàn)。李健吾的批評中一些地方雖然沒有明確使用“自然”一詞,但他評價中所使用的“本色、質(zhì)樸、率真”等術(shù)語,直接指向包含了這些術(shù)語內(nèi)涵的傳統(tǒng)“自然”批評的價值取向,是李健吾審美意識和藝術(shù)價值批判尺度中“自然”標(biāo)準(zhǔn)的具體化。李健吾愛臧克家先生為人率真、不勉強,有時候“赤裸裸的如一個嬰兒,或如明溪,天真可愛”[32];直言翻譯家伍光健“漸漸失去他早年那點兒質(zhì)樸。這很可惜”[33];贊譽“蕭軍先生不茍且。行文猶如做人,他要的只是本色”[21]93。李健吾承繼傳統(tǒng)“自然”批評特質(zhì)的同時,又立足于現(xiàn)代批評理論,將傳統(tǒng)“自然”批評精神語境化的同時又加以深化、拓展,直指主體純凈心靈關(guān)乎藝術(shù)本身,如陸蠡的創(chuàng)作成就“得力于他的璞石一般的心靈”,而主體“生命真純”則是藝術(shù)節(jié)奏不變的源泉,節(jié)奏“從什么地方來? 我想大概是從生命里來的罷。生命真純,節(jié)奏美好”[34]。

因此可以說,李健吾評判文學(xué)作品的“自然”標(biāo)準(zhǔn),完全立足于文學(xué)的藝術(shù)價值層面,推崇“藝術(shù)作品”就像天然的鮮活生命體,不管是“光與影”的“配置”,還是人物的安排,看起來“一切是諧和”,一切都自然而然,根本“叫人看不出是藝術(shù)”,盡管它飽含了作者的審美理想和人生體驗,澆鑄了作者的獨運匠心和辛苦勞作,卻又不留下任何人為斧鑿或雕飾的痕跡。李健吾認為這樣的作品才堪稱“杰作”,才是“千古不磨的珠玉”[11]60。

二、創(chuàng)作:純粹“不自覺”的主體行為

李健吾認為創(chuàng)作應(yīng)該是一種純粹的“不自覺”的主體行為,即創(chuàng)作者心靈自發(fā)的而非受現(xiàn)實功利因素操控的無意識的藝術(shù)行為,“也正因為不自覺”,才會創(chuàng)作出“富有非人為的自然的美麗”的優(yōu)秀作品。所以他特別推崇“不曉得自己是藝術(shù)家,不曉得在弄什么藝術(shù)的制作”的作家,他認為在眾多舊小說里面,只有《紅樓夢》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》《儒林外史》這“很少幾部”“具有較高的文學(xué)的價值”,因為作者的創(chuàng)作動機、目的或意圖是純正、樸素、不自覺的[35]171。

李健吾的“不自覺”創(chuàng)作主張承繼了傳統(tǒng)自然批評論中“無意于文”的創(chuàng)作思想[36],甚至可看作是“無意于文”而為文思想的另一種表述。李健吾以此評析傳統(tǒng)和現(xiàn)代作品,闡釋他的創(chuàng)作理念。他認為許多“舊小說難以來到一種完美的發(fā)展”,就因為作者“不想感動人,卻想教訓(xùn)人”,一心想著傳達儒道之道,忘記了藝術(shù)創(chuàng)作行為本身,使作品“離藝術(shù)較遠,離儒道更近”,成了變相的宣傳品,所以失敗[35]170-171。李健吾不反對藝術(shù)的傳道、載道功能——單純的愉悅功能會侵吞藝術(shù)作品必然具有的嚴(yán)肅性。他反感的是一些作家“忘記藝術(shù)本身便是絕妙的宣傳”,不是把心思、功夫花在藝術(shù)本身上,把所要傳達的理念不露痕跡地融會于藝術(shù)文本之中,而是僅僅把藝術(shù)當(dāng)作一種說教的工具、手段,甚至“更想在藝術(shù)以外,用實際的利害說服讀者”。所以,他雖理解“像巴金先生那樣的小說家”由于時代因素或許被迫“從文字上圖謀精神上的解放”,但對“他們寧可犧牲藝術(shù)的完美,來滿足各自人性的動向”的做法深感不以為然[22]52。

不過,李健吾并不認為創(chuàng)作意識的“不自覺”就能夠決定作品的品質(zhì)和成就,主體“不自覺”的創(chuàng)作行為并不能保證作品必然取得成功。要使作品達到“自然天成”的藝術(shù)境界,創(chuàng)作者還必須要有深厚的藝術(shù)素養(yǎng)和對自我藝術(shù)能力的清醒認知:

一個好藝術(shù)家多少都是自覺的,至少他得深深體會他做什么,他能夠做出什么。在把握一切條件之前,所謂工必利于器,他先得熟識自己的工具和技巧。這是制作的基本。而詩人或者文人,猶如一個建筑師,必須習(xí)知文學(xué)語言的性質(zhì)以及組合的可能,然后輸入他全人的存在,成為一種造型的美麗。[29]135

在李健吾看來,主體創(chuàng)作的“不自覺”與“自覺”是兩個層面的話題:一個指創(chuàng)作動機、目的,強調(diào)創(chuàng)作應(yīng)聽從主體自我內(nèi)心的召喚,而非滿足外在功利的需求;一個指創(chuàng)作實踐本身,突出的是創(chuàng)作所需要的知識儲備、藝術(shù)積累和主體自我“全人的”無痕跡輸入。對創(chuàng)作“自覺”的倡導(dǎo)恰恰可以看出李健吾認為創(chuàng)作是一門需要用心用力的技藝,絕非簡單的“天才”一蹴而就的行為。

此外,藝術(shù)家還應(yīng)當(dāng)處理好“自我”和“表現(xiàn)”的關(guān)系,建構(gòu)起真正的自然而然的藝術(shù)世界。李健吾重視主體“自我”,認為“自我”是一切藝術(shù)表現(xiàn)的重心,因為“一個真誠的藝術(shù)家永遠在表現(xiàn)自我”[37]196?！白晕摇焙汀氨憩F(xiàn)”之間合理的關(guān)系不是克服,或者合作,而是兩者之間的相好無間,為此,主體創(chuàng)作要努力追求的是,其“自我”和對“自我”的藝術(shù)“表現(xiàn)”這兩者之間如何達到水乳交融、渾然一體的自然境界,從而成就獨屬于主體自我的藝術(shù)風(fēng)格,盡管這需要主體多年的認識和摸索才能做得到。蘆焚前期創(chuàng)作就沒有處理好這一點,他努力征服自我以滿足他的藝術(shù)“表現(xiàn)”,使“表現(xiàn)”背離了真正“自我”的個性、氣質(zhì)、藝術(shù)素養(yǎng)和生命體驗,破壞了“自我”與“表現(xiàn)”的和諧融通。他“用力給自己增加字匯。他不忌諱方言土語的引用,他要這一切征象他所需要的聲音,顏色和形狀”,從而造成了文字表達“缺乏自然天成,缺乏圓到”,給人一種“坎坷之感”。李健吾坦誠地勸誡蘆焚要逐漸走出對“詩意”表達的追求,回到他“真正的自我”,認為蘆焚自己也認識到了這一點并已開始改變,他的小說《萊亞先生的淚》就是例證,鼓勵蘆焚最終會成為一位大小說家[38]147-148。

李健吾也看重創(chuàng)作者“熱情”與作品“自然”的關(guān)系,認為韓愈是個“情感人”,是一位“被真理(他所宣揚的道)耽誤了的熱情者”。正是這股用自我內(nèi)在生命灌注的“一腔真誠的熱情”,使韓愈“一掃虛偽的矯飾的詞句(六朝以來的把戲)”,“復(fù)活”了東漢以前古文中“起伏于人心之間的自然的語言”,真正“回到那被熱情激蕩的生命的節(jié)奏”,而這正是“韓愈文章的成功”所在[39]。李健吾肯定主體“熱情”對文章表達“自然”的作用,比如韓愈,又如“生活在熱情里面,熱情做成他敘述的流暢”的巴金。李健吾說巴金“不用風(fēng)格,熱情就是他的風(fēng)格”。在巴金熱情的催動下,讀者暢快淋漓的閱讀會忽略掉文中的“毛病”:“你正要注目,卻已經(jīng)卷進下文”,“熱情”使巴金的“文筆”擁有了“自然而然的氣勢”。茅盾就缺乏巴金的“行文的自然;他給字句裝了過多的物事,東一件,西一件,疙里疙瘩的刺眼”,雖然文筆比巴金“結(jié)實,然而疙里疙瘩”。李健吾同時又對主體的“熱情”保持著清醒的理性認知。他立于現(xiàn)代敘事理論的高度,指出這種熱情對作家敘事所造成的負面影響。巴金“不長于描寫”,因為“熱情不容他描寫”,“描寫的工作比較冷靜,而熱情不容巴金先生冷靜”,盡管巴金自然流暢的敘事抵補了他“描寫的缺陷”[20]40。蕭軍本來是“描寫的能手”,可擁有的“國家和種族的怨恨”破壞了他心情的平靜,他“火一般熾著”的情感“時時刻刻出來破壞自己的描寫”,使他“把每一句話都燒成火花一樣飛躍著,吶喊著”。蕭軍雖然“努力追求藝術(shù)的效果”,可他的“熱情”卻在他不知不覺之中,“添給句子一種難以勝任的力量”,使他的作品失去了“親切”的感受[21]98?？梢哉f,李健吾以作品的“自然”追求為核心,多向度地闡述了主體“熱情”對于創(chuàng)作的不同效用,公允中肯而又鞭辟入里。

三、兒童視角:“可愛”與“有趣”

李健吾推重表現(xiàn)童年的作品,因為童年是作者“靈魂的最安適的休息所,文學(xué)上的靈感的寶庫”,因而作者在作品中“所表現(xiàn)得好的往往是童年”。讀者在作者“天真的表現(xiàn)中”,總“能覺到自己甜蜜回憶和回應(yīng)”。李健吾盛贊這類觸及作者、讀者心靈的作品是學(xué)界的“團茶”,它消融了作者、讀者界限,是作者和讀者共同創(chuàng)造的結(jié)果,“我們在表現(xiàn)自己,滿足自己”,而這在李健吾看來,正是小說創(chuàng)作應(yīng)該承負的使命所在[40]3。

在李健吾的批評話語中,“童年”“兒童”“天真”等詞語構(gòu)成了一個獨特的存在領(lǐng)域。可以說,對“童年”“兒童”“天真”的書寫和表現(xiàn)最符合李健吾的創(chuàng)作理想和審美追求,其實質(zhì)上也是李健吾所堅守的傳統(tǒng)“自然”批評精神和原則在現(xiàn)代小說創(chuàng)作和欣賞層面的映射和深化。眾所周知,明清文人的自然觀中便開始擁有了“童子”“童心”等同“自然”的內(nèi)涵。李贄認為“童子者,人之初也;童心者,心之初也”,主張以“絕假純真”的“童心”著文:“天下之至文,未有不出于童心焉者也?！盵41]明清文人帶給李健吾先入為主的“自然”觀念在一定程度上決定了他對外國文學(xué)的接受眼光和價值取向,因而他非常贊同喬治?！巴耆珜偕袷ァ钡目捶?認為它是《籬下集》這本書最好的“注腳”,“猶如喬治桑,我們得尊敬這神圣的童年”[42]70-71。

李健吾特別看重采用以童眼觀察、童心感觸成人世界的兒童敘事視角的作品,他對這一敘事視角的闡述明顯寄托了他的社會、人生和藝術(shù)理想。李健吾認為,運用兒童視角的敘事策略不僅絲毫不會有損于作品,反而會加強作品的深度,增強作品的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力,因為作者寫的是小說,而不是童話,表現(xiàn)的是復(fù)雜的人生,而不是善惡分明的單純童話世界。李健吾推崇《籬下集》作者蕭乾“用一雙兒童的眼睛來看人事”,并通過故事中兒童“用率真的單純給自己解說”成人社會的一切,真切地表現(xiàn)出“成人世界”的虛假和荒謬,向童心未泯的人發(fā)出了“動人的呼吁”。從兒童視角書寫故事,李健吾主張要尊重兒童的心理和思維特點,遵循由兒童到成年成長的自然規(guī)律,不能把成年人的眼光和標(biāo)準(zhǔn)強加于兒童身上,否則兒童的形象不過是“早熟的果實,不豐滿,欠味道”,根本立不住腳[42]70-71。

李健吾還從讀者接受層面闡述了兒童視角所具有的獨特的藝術(shù)魅力,這種魅力和兒童擁有的天真善良美好品行密切相關(guān)。李健吾認為,兒童視角呈現(xiàn)的是作者“用天真體會繁難的世事”[42]70敘事策略營構(gòu)的藝術(shù)世界。當(dāng)鄉(xiāng)村和城市,兒童和成人產(chǎn)生沖撞,結(jié)果卻是來自鄉(xiāng)村“光明壯實坦白的赤子”的“天真”被成人社會輕易“斫毀”[42]73。這種書寫會讓讀者感到“分外悲哀”,激起他們強烈的同情善良無辜弱者的心理效應(yīng),因為“在弱者之中,兒童最屬無辜,最不為人解”[42]70,因“無辜而更引人同情的”只會是“可告無愧于天的赤懷”[42]72。李健吾肯定同情讓兒童視角產(chǎn)生的強烈的藝術(shù)效果,同時又認為對兒童遭遇過濃的同情會破壞讀者的閱讀感受和審美趣味,為此他很是欣賞沈從文在這方面的藝術(shù)處理手法“揶揄”。沈從文采用這種手法,是因為他“有了過多的同情給他所要創(chuàng)造的人物是難以冷眼觀世的”。沈從文“曉得怎樣揶揄,猶如在《邊城》里他揶揄那赤子之心的老船夫,或者在《八駿圖》,他揶揄他的主人公達士先生”,他不是把“揶揄”作為“一種智慧的游戲”,而是轉(zhuǎn)換敘事情感基調(diào),推動人物命運自然“轉(zhuǎn)變”的得力工具[11]59。

李健吾贊賞書寫兒童的作者所懷有的積極的理想主義情愫,指出蕭乾筆下所展現(xiàn)的“兒童的天真”絕不僅僅是軟弱的存在,它還具有強大的力量。改變荔子“粗野”觀念的,“不是知識,而是感情,不是父親,而是一群天真爛漫的兒童”。李健吾審美價值取向中的兒童,還包括“類似兒童的成人”,他們單純、堅韌,“單純,所以成為一種缺陷;堅韌,所以飽經(jīng)塵世的嘲弄”。他們是社會意義上的“弱者”,但在作者的生命理想層面上卻絕不是,因為他們有著“強壯”的身體、性格和靈魂。李健吾盛贊蕭乾“粘著何等沉重的污泥”,卻能夠以一顆童心,“站在弱者群里”,“用心敘述人世的參差”,盡管“字里行間不免透出郁積的不平”[42]70-73。

從李健吾的批評用語中,不難看出他擁有一顆真正的童心,而由這顆童心孕育出的童趣,構(gòu)成了他喜愛的眾多趣味的底色。他總是以這種心態(tài)和趣味欣賞、評析文學(xué)。他的批評中多次出現(xiàn)“可愛”。他說朱光潛的文章《談美》“通暢而且可愛”[43];李廣田“肝膽相照,樸實無華,渾厚可愛”[44];“可愛! 這是沈從文先生小說的另一個特征。他所有的人物全可愛”[11]59。何謂可愛? 李健吾解釋說:“可愛的人要天真。而且更要緊的是,要有弱點?！薄独子辍分械聂敶蠛２⒉豢蓯?他雖然天真,“天真到了赤裸的地步;他卻沒有弱點”[23]83?！翱蓯邸逼鋵嵰彩抢罱∥崤u的真實寫照,他的批評多屬隨筆體,親切,隨和,又愛憎分明,充滿了作者的真情實感,帶有鮮明的個性色彩和生活、藝術(shù)的自然情趣。

在李健吾審美評判中,作品除了“可愛”,還要“有趣”:“在這幾篇中以《L君的話》為最好,結(jié)構(gòu),故事,敘述都極有趣?！崩罱∥嵴f:“我非常歡喜它。”[45]而丁西林獨幕喜劇《親愛的丈夫》“追求”故事的“奇譎,戲?qū)懙梅浅Ｓ腥ぁ盵10]386。李健吾坦言自己是“書呆子,從來不懂生活,也不好和人往來”,這種好靜、喜歡獨處的個性讓他一坐在書桌前,就會感到“怡然自得,別有一番樂趣”[46]。李健吾也因此非?？粗刈髡呒白髌凤@露出的趣味。他肯定純粹出自自然本心的童趣——這一點同推崇產(chǎn)生于至純至真童心的自然趣味的明代公安派文人極為相似,也欣賞源自生活本身和作者心底的本色的藝術(shù)趣味?？梢哉f他在承續(xù)傳統(tǒng)自然之趣的同時又拓展了這種趣味。李健吾認為“濃郁的趣味”對創(chuàng)作非常重要,更是“小說所一刻不能離底”。趣味的產(chǎn)生不僅需要選材嚴(yán)謹,還需要作者擁有傳統(tǒng)詩學(xué)素養(yǎng)以及創(chuàng)作個性的介入。蹇先艾小說《狂喜之后》缺乏趣味,連娛樂讀者的力量都覺得嫩弱,根源就在于選材不細[40]1-2。丁西林因為“骨子里富有祖國的詩的傳統(tǒng),語言和意境清楚而又含蓄”,加之“對素材的掌握、對生活的熟悉”,雖然“寫戲不多,題材范圍不寬闊,可是經(jīng)他一寫,就像經(jīng)玉匠雕琢過一樣,通體透明,而又趣味盎然”[47]378。不過,他寫右派副部長的四幕話劇《一個和風(fēng)細雨的插曲》,寫“五反”的獨幕劇《干杯》,由于“脫離劇作者的特色、幽默感”,毫無趣味,卻“不能算作成功之作”[10]385。

李健吾所欣賞的“趣味”范圍廣泛,意蘊深厚,包括樂趣、妙趣、風(fēng)趣、情趣等。李健吾對“趣味”及其關(guān)聯(lián)詞語的論述雖帶有個體審美體驗的主觀色彩,但卻具有普遍性,這與他自然的美學(xué)追求,精深的藝術(shù)素養(yǎng)和雅致的藝術(shù)品位有關(guān)。他批評語境中與趣味相關(guān)的用詞精準(zhǔn)而具體,很容易引起讀者的共鳴。認為丁西林的獨幕喜劇會“逗人發(fā)出會心的微笑”,因為他“觀察生活細心,能從平淡中領(lǐng)會出它的妙趣”[47]378。指出《室內(nèi)游記》的作者“是一位極有風(fēng)趣的小說家”,贊賞他的行文素樸、自然,毫無“雕琢的短處”[48]。即使是同一種趣味,李健吾在不同的語境中也凸顯了其同中之異。同為“情趣”,于伶的作品讓我們不時感到一種為一般中產(chǎn)階級所鐘愛的親切的情趣[49],而披閱廢名問世多年的《竹林的故事》,依舊能感受到它滿載的雅致的情趣[29]133。

四、“諧和”或“沖突”的“自然”

李健吾批評語境中的“自然”意蘊主要來自中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)批評中的“自然”,但在一些時候也完全來自域外的“自然”觀?！斑@個生就藝術(shù)氣質(zhì)的小苗子,好奇,好顏色,好自然里面所有的自然現(xiàn)象”[50],這里的“自然”顯然指涉自然界、大自然、自然萬物等意蘊,而傳統(tǒng)批評中“自然”不包含此類意義。李健吾所論及的這一“自然”,對應(yīng)的不僅僅是外在于人類社會的本色的或原生態(tài)的宇宙萬物,更是經(jīng)過主體心靈浸染的宇宙萬物。李健吾認為書寫自然的核心是“諧和”,他價值評判中的“諧和”顯然有兩個層級:一個是文本世界純技術(shù)層面的“諧和”,即“自然”作為背景性的存在,與人物世界和諧一致,對人物、故事、情節(jié)等起到點綴、烘托或推進作用。他贊譽葉紫“知道運用風(fēng)景配合心理的變化”[51],批評蘆焚生活過的鄉(xiāng)下“一切只是一種不諧和的拼湊:自然的美好,人事的丑陋。尤其可怕的是自然的冷靜,人事的鼎沸”[38]148。另一個層級的“諧和”是李健吾在藝術(shù)層面對現(xiàn)代“自然”意蘊的深化,因而他倍加推崇。這種“諧和”強調(diào)“自然”的靈性化,即大自然有著和人類社會息息相通的靈性,其“運作性質(zhì)或方式”“帶有人類技藝的特征”[52],對人提供的不僅僅是天然的食物,還有心靈的養(yǎng)分和精神的饋贈:“一個沒有家或者沒有愛的孩子,寂寞原本是他的靈魂,日月會是他的伴侶,自然會是它的營養(yǎng)。”[21]94

在追求“諧和”之外,李健吾也看重“沖突”,看重被直接賦予了“人”的個性、情感和體驗的人格化的“自然”與人物甚至?xí)鴮懻弋a(chǎn)生的沖撞和對抗。李健吾說讀完蕭軍書寫義勇軍苦斗的血史的《八月的鄉(xiāng)村》,“第一個印在我們心頭的人物,不是那些形形色色的男女,而是具有堅強的性格的自然”。蕭軍筆下“自然”性格的所謂的堅強竟然是通過它的冷酷、無情表現(xiàn)出來,這不能不讓李健吾感慨萬端! 他嘆賞熔鑄了蕭軍靈魂地對“自然”的有力表現(xiàn),抓住這一表現(xiàn)的藝術(shù)境界,把它轉(zhuǎn)化成自己的心靈之聲:“這茂盛的八月,理應(yīng)給人類帶來豐盈的喜悅的,如今卻成為徒手的人民爭奪自由的屏翼?！痹诶溲⒈┡暗娜肭终呙媲?“自然”“無所為力”,不僅沒有義憤填膺,與受害者同仇敵愾,“反而隨人作嫁”,甘做“一個冷靜的旁觀者”,這怎能不讓人傷心! “我們用了多少年恩愛開墾出來的土地,一瞬間就服服帖帖做了異性的奴隸。這冷酷的自然,張來也是它,李來也是它,打扮的那樣迷離入目,原來娼妓一樣迎新送舊! 任你生氣,呼號,絕望,它依然故我;不問飲恨吞聲,毀家紓難,它依然花枝招展。它譏笑人類的憂患,也是人類衷心的奸細。作者的敏感饒不過它?！崩罱∥嵬耆驹谧髡咭贿?充滿激情地聲討自然的冷酷,因為李健吾從蕭軍對自然的另類書寫中準(zhǔn)確地透視出對失去了故土“風(fēng)物”,“由極愛到極恨”的蕭軍所懷有的“無省之民的心情”,“誰能不愛,便是朝三暮四也罷,從小長在我們的心頭,它屬于我們的心頭! 我們熱烈的無望加倍顯出自然的冷酷?！盵21]97-98同時指出蕭軍的另類書寫“自然”的根源卻在于他的浪漫情懷。在浪漫主義者眼中,“自然”充滿了寬厚、理解和同情,浪漫主義者“用他的自我來詮釋,他接近自然,因為傲然無伴,只有無言的自然默默容納他的熱情”[42]75-76。李健吾認為跑向自然尋找同情,臨了發(fā)現(xiàn)自己越發(fā)孤獨的這種對于自然的“浪漫的心情”,幾乎是每個青年人成長過程中都會經(jīng)歷的,因此書寫“自然的冷酷”[21]98也就成了處于這一階段作家的當(dāng)然產(chǎn)品。如果說“設(shè)想藝術(shù)與自然相諧和的方式”[52]91堪稱浪漫主義文學(xué)教義的精髓,李健吾則以無可辯駁的事實,證釋了自然與人的沖突,同樣是浪漫主義文學(xué)的應(yīng)有之義。

結(jié)語

雖然今天對李健吾所用“自然”意蘊出處的詞源學(xué)考據(jù)和辨析幾乎難以做到,但有一點可以肯定的是,中國傳統(tǒng)批評理論中的自然觀為李健吾提供了強大的知識背景和審美眼光,主導(dǎo)甚至決定了他接受西方自然觀的方向和重點,而西方的一些自然觀念,又拓寬和加深了李健吾對“自然”的理解。毋庸諱言的是,李健吾的隨筆體批評,與講求邏輯性和思辨性,以理性分析見長的當(dāng)代批評還是有著一些明顯的不同,倒是和重整體印象、重直覺感悟的傳統(tǒng)批評更為接近。事實上,對理性透視和邏輯嚴(yán)謹?shù)挠幸夂鲆?重視批評家的主觀印象恰恰是印象主義文學(xué)批評的核心所在。李健吾印象主義批評思維模式與價值取向與中國傳統(tǒng)批評的近似,無疑為厚愛傳統(tǒng)的李健吾自覺承繼傳統(tǒng)自然批評思想提供了天然的便利。李健吾特別看重批評者“自我”,認為這是批評者個性、氣質(zhì)、才華、修養(yǎng)、對藝術(shù)的感悟和見解的自我表現(xiàn),要求他們“必須抓住靈魂的若干境界,把這些境界變成自己的”[53]。李健吾立足于他的審美理想和藝術(shù)感受,在綜合古典文論和西方近現(xiàn)代自然觀基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新,從創(chuàng)作、欣賞、批評等不同層面系統(tǒng)而深刻地展示了他的“自然”的文學(xué)批評觀。這一觀念不僅賦予了傳統(tǒng)自然批評在現(xiàn)代批評語境中得以繼續(xù)存在的理由和依據(jù),還豐富、拓展了傳統(tǒng)自然批評觀,使之具有了真正的現(xiàn)代內(nèi)涵,如對“不自覺”“熱情”“可愛”“有趣”“沖突”等與“自然”關(guān)系的闡述。雖然胡適、周作人、沈從文、廢名、梁宗岱、朱自清、梁實秋、唐湜甚至茅盾、成仿吾等在批評中都或多或少地運用了傳統(tǒng)自然批評觀,但卻沒有一個像李健吾這樣有意識地把傳統(tǒng)這一批評觀的豐富內(nèi)涵拓展、深化,并巧妙地應(yīng)用于批評涉及的眾多領(lǐng)域之中。作為中國現(xiàn)代文學(xué)中西文論互鑒[54]批評語境中最有個性、最有風(fēng)格的批評家[55],李健吾的文學(xué)批評以其對于“自然”這一術(shù)語的運用,不僅使傳統(tǒng)的自然批評觀念復(fù)活于中國現(xiàn)代文學(xué)的理論和實踐之中,而且詮釋了這一觀念在李健吾的印象主義批評中,不但不是可有可無的“他者”,反而更是主體性的存在。