黃留芳

莫高窟作為現(xiàn)存唐代壁畫最多的世界文化遺產(chǎn)地,在保留了珍貴的歷史實物證據(jù)的同時也直觀地展示了唐代藝術的直接面貌,是我們研究唐代藝術發(fā)展的重要依據(jù)?，F(xiàn)今對《觀無量壽經(jīng)變》相關研究的成果很多:巫鴻《敦煌172窟<觀無量壽經(jīng)變>及其宗教禮儀和美術的關系》[1]對172窟《觀無量壽經(jīng)變》進行了專題研究,從畫面結構樣式進行性質分析,并認為這種新的繪畫方式建立了一種特殊的閱讀程序來幫助信仰者去理解佛經(jīng)含義,而且就兩壁的繪畫風格進行了細致的繪畫風格的對比,發(fā)掘研究對象的創(chuàng)作動因、社會環(huán)境、禮儀功能和觀者反應。施萍婷主編《敦煌石窟全集·阿彌陀經(jīng)畫卷》[2]120中對西方經(jīng)變進行了梳理,對《無量壽經(jīng)變》《阿彌陀經(jīng)變》《觀無量壽經(jīng)變》進行了研究。以“化生”為主要特點來進行區(qū)分,同時也對《觀經(jīng)變》的大體構圖方式進行了分類和說明。此外,還有許多學者都對此做了相關研究,或深入、或提及,在此不一一敘述。

《觀經(jīng)變》是一種特殊的宗教繪畫,是依附佛經(jīng)原典與各種論、注、疏來進行創(chuàng)作的。它與其他兩經(jīng)的區(qū)別在于:除了中央部分畫出與二者類似的凈土世界外,往往在畫面兩側畫出《觀經(jīng)》的“序品”與“十六觀”。唐代的宗教繪畫有著成熟的表現(xiàn)語言,是前人在實踐運用過程中不斷深化改進形成的一種固定模式。這種模式是特點,是成熟,也是形式語匯的定型,并在這種語匯中迸發(fā)出時代審美的取向與哲學思想理念,從而推動著唐代藝術走向高峰。敦煌壁畫在彰顯繪畫藝術的同時,也是時代藝術的哲學思想體現(xiàn)。簡而言之,就是畫師如何在一幅空白的墻面中巧妙地去“經(jīng)營位置”,形象地展現(xiàn)佛學義理與背后的審美原則和哲學理念。

一、《觀經(jīng)變》的構圖與哲學審美

從盛唐開始,中堂式構圖歷久不衰。所謂“中堂”,是中國廳堂布置書畫的名稱,指中間一幅大字畫,兩邊各一條幅的形式。盛唐時期許多洞窟的《觀經(jīng)變》都采用“中堂式”構圖[2]120。172窟的《觀經(jīng)變》就是此類型:中間“凈土莊嚴”,兩側“未生怨”與“十六觀”。內(nèi)容上是以“未生怨”的故事情節(jié)來引發(fā)釋迦牟尼對韋提希訴說的十六觀想法門,并在這種種觀想中發(fā)現(xiàn)佛國凈土的光輝。

《觀經(jīng)變》中的“凈土莊嚴”運用三段式構圖,并結合中軸對稱進行畫面構圖。這是敦煌經(jīng)變畫最早確立的構成原則。這種結合組成縱橫之勢,在確立畫面主體中心的同時追求畫面的均衡與穩(wěn)定,縱與橫是畫面的框架,也是整個空間概念的基礎,任何題材與形象都服從這種形式的規(guī)則。在視覺處理上是具有東方特色的散點透視:現(xiàn)代的透視理論是西方對自然世界的認知,其概念是當下科學觀察體系對畫面的解讀。對于唐代所繪制的作品,筆者更愿意以“勢”來說明:“勢”是動態(tài)的,也就是“氣”演化的。“道生一,一生二,二生三,三生萬物。”在中國傳統(tǒng)哲學中道是獨一無二的,其本身的陰陽二氣相交而形成一種自然的狀態(tài),陰陽沖突而產(chǎn)生的第三者,進而生萬物。萬物因適宜的狀態(tài)衍生出新的和諧,從而形成新的統(tǒng)一體。對中國繪畫精神而言,就是表現(xiàn)“道”。中國繪畫也是對氣的描繪,道生氣、氣生萬物,人與自然同是氣的演化,是萬物生命的體現(xiàn),陰陽則是生命的節(jié)奏。繪畫就是對生命節(jié)奏和氣的形象性表現(xiàn),因此中國畫的宗旨是“氣韻生動”。這種傳統(tǒng)思想時刻影響著每一個畫師,并通過畫筆體現(xiàn)在畫面當中。因此,畫面也有著三種不同的走勢:上升、下壓和由沖突而生的平衡(見圖1)。

圖1 172窟南壁《觀無量壽經(jīng)變》構圖分析

《觀經(jīng)變》畫面寶地段由三座水上平臺并列連接而成,以中軸為始,中間為樂舞,兩側樂隊伴奏。兩邊繪畫佛說法,與畫面主佛形成“∴”形。唐代吉藏《無量壽經(jīng)義疏》中佛說無量壽經(jīng)有“三會”,下部二佛與主尊結合形成“三會說法”。這種形式在壁畫中一直都有其身影存在?！抖鼗褪呷だ阗そ?jīng)畫卷》說法會中的三佛布局為“∴”形,這種布局在唐代前期的《觀無量壽經(jīng)變》中早已有之?！啊唷狈栆娪诒睕鰰覠o讖譯《大般涅槃經(jīng)》卷二《壽命品》,讀作“伊”,稱“伊字三點”[3]?？梢?“∴”的背后有深厚的文化思想體系。它有著穩(wěn)定的特性,同時也有著進取和積極向上的視覺導向。此外,畫面中軸下端平臺小階意向畫外連接娑婆世界,在喚醒眾生進入凈土的內(nèi)心向往的同時,結合“∴”這種積極向上的氣韻指引,視線向上遞進直達主尊所在,形成一種積極的、向上引伸之勢。

畫面主尊跌咖趺于蓮座,兩側水上平臺橫跨畫面,觀音、大勢至并列左右,脅待環(huán)繞四周。我們發(fā)現(xiàn):每個人物都有頭光的形式存在,“三圣”因地位的不同更加以背光。這種圓形的表現(xiàn),在佛教經(jīng)典中并沒有明確的解釋,只是作為一種“神性”的符號存在。而這種符號所表達的精神內(nèi)涵實質是傳統(tǒng)哲學思想于視覺審美的體現(xiàn)。圓,這一具有深遠意義的象征符號在人類歷史中隨處可見。當人類對生命有了更深刻的認識之后,圓形更被賦予了生命的概念。所謂“天地混沌如雞子”,我們的天地在古時被認為是一個蛋,因此,圓形就有了萬物誕生的意義。圓沒有起點也沒有終點,是時間的一種循環(huán)。佛教中六道輪回的思想也隱含著圓的意識,這與主尊永恒、智慧的屬性是相呼應的。畫面主平臺橫向左右,平面視野如天地相交,平穩(wěn)而永恒、充溢著蓄勢待發(fā)的生命力。這是一種靜默卻又生生不息的平穩(wěn)之勢。

畫面建筑群以俯視角度呈現(xiàn),兩側偏殿、歇山頂閣樓以廡廊進行連接,由此產(chǎn)生的空間縱深感是營造“凈土世界”空間關系的主要基礎,這是“符合自然”的視覺表現(xiàn),具有視覺的合理性。而縱觀主尊身后大殿卻反其道而行以仰視的角度來描繪。這是畫面中的不合理性,其原因大多歸類為具有東方特點的散點透視的表現(xiàn)。假設真是如此,這意味著這種不符合當下“科學規(guī)律”的形象表現(xiàn)并不是畫師對世界認識的缺陷,而是在當時是習以為常的一種表現(xiàn)形式。這種“合理中的不合理”的畫面是如此的突兀而又理所當然,是什么樣的美學觀念支撐著這種不合理中的合理?既然不是認知的缺陷,那么為什么偏偏要以這種形式來表現(xiàn)?這些問題筆者認為除了探討中國傳統(tǒng)的審美標準以外,還有畫面中形式與內(nèi)容之間的關系:中國傳統(tǒng)人文思想是人與神之間的連接,繼而衍生出人與自然的連接。它追求的是一種混沌、靜默地與自然融合,達到天人合一的境界。這種意識一直滲透在中國的宗教意識當中,影響著中國傳統(tǒng)文化的走向和發(fā)展。落實于繪畫,也就導致了其審美的追求是精神上的凈化與升華,不是物質形體上的超越;不是超脫的虛無,是心中包含萬物的超然,最終呈現(xiàn)的是一個具有人格化、精神化、觀念性的自然。當意識超越小我,從而擺脫主觀所產(chǎn)生的自然規(guī)律與具體事物后,再把自然放置心中,內(nèi)化成物,去重新塑造一個“符合自然”的世界。這樣的世界看似不合理,卻又合理,因為對客觀世界的空間認知是和人的生命觀念共鳴的。繪畫是具有一定觀念性的自然表現(xiàn),實質也是形式與內(nèi)容的表現(xiàn)。形式與內(nèi)容是互依互存的,是外在與內(nèi)化的形象表現(xiàn)。在互依過程中,主導權是可以相互轉換的,內(nèi)容決定形式這是規(guī)律,但并不能限制形式的自發(fā)性表現(xiàn)。在中國繪畫審美體系下,我們設定如果主殿迎合自然透視規(guī)律走向,以俯視角度表現(xiàn),那么視線隨著中軸線小階進入凈土世界,向上延伸到達主尊面前聆聽說法,再上至主尊身后大殿進入凈土虛空段。這種畫面走勢的單一性顯然與中國的二元思想是相悖的,也不是畫面所需要的。這時就需要外力的介入去進行視線的轉移來豐富畫面的氣韻節(jié)奏。因此,畫師特意把大殿以反其道的仰視角度表現(xiàn),從而形成“▽”的形式來產(chǎn)生畫面走勢意識上的對抗。并觀念性地把斗拱敷以白色來加強其形式的意味存在感。更有趣的地方就是畫面上下對抗的焦點處于畫面的中心,也是《觀經(jīng)變》的主體阿彌陀佛的身上。這種觀念性的處理,是畫面形式先于內(nèi)容的意識體現(xiàn),是形式與內(nèi)容融合的典型性代表。因此,畫面建筑的莊嚴厚重,配合大殿飛檐“▽”的意識形體,與畫面寶地段向上的走勢形成了對抗,在觀者心中形成一種下壓之勢。

這種以天、地、人的氣勢變化來進行“經(jīng)營位置”的理念順應著中國的傳統(tǒng)哲學思想,從陰陽對抗到穩(wěn)定、平衡,這三種走勢的相互轉換,正是“道生一,一生二,二生三,三生萬物”的形象性描繪與表現(xiàn)。繪畫氣韻其本質就是畫面整體的精神性,是表現(xiàn)對象的內(nèi)在精神,這種情感上的人格化是一種內(nèi)心的體驗,是由外引發(fā)進而產(chǎn)生內(nèi)在的升華。在具象的形體面前,他們更重視激發(fā)自己的情感,并把它融入在意象的形式之中,更直觀地去表現(xiàn)自然物象內(nèi)在的生命與秩序。

二、《觀經(jīng)變》中的“天圓地方”

“天圓地方”思想來自古人對宇宙的觀察與認知。將天地混沌未分稱為太極,而太極生兩儀,從此有了天地與陰陽,宇宙為“天”,土地為“地”。日月星辰的循環(huán)運動如同圓形軌跡無始無終,大地四方的意識衍生為靜止而穩(wěn)定的方形,由此誕生了“天圓地方”的宇宙哲學思想觀。雖然古人的觀察并不科學嚴謹,但這種宇宙理論包含了古人樸素的宇宙觀思想,是人類對宇宙的一種意向表達。在“天圓地方”師法自然的理論引導下我們發(fā)現(xiàn),這種天地的方圓對照與佛教的宇宙觀有著相似之處,對循環(huán)不斷的星體運動采用了閉合的圓形來描繪。對靜止的大地用清晰明了的方形來描繪,這是一種方圓的空間文化。將圓與方的幾何圖形進行多種方式的排列組合,以高度的概括力和夸張的表現(xiàn)力形成畫面的主體節(jié)奏,還有三角形的穩(wěn)定與指向性來豐富畫面和意向指引,而畫面中心就是連接一切的紐帶。把宇宙的宏觀用簡單的方圓形式表現(xiàn)在平面之中,這就是“天圓地方”思想在繪畫領域中的時空性表現(xiàn)。

在172窟南壁的《觀經(jīng)變》中,也隱含著“天圓地方”的因素。但這種形式的體現(xiàn)是畫面的氣韻所成,是形而上的意識形式。如圖2所示,172窟南壁《觀經(jīng)變》中“凈土莊嚴相”在這方寸之間呈現(xiàn)著人類的最終夙愿,中心與核心的主尊連接著彼岸世界與婆娑眾生。建筑以歇山頂閣樓為轉折點,連接寶地段兩側化佛形成封閉的,具有四方意識的大地空間,是點與點之間的呼應而形成的意識形式。畫面中軸下方的平臺小階向左右延伸至兩側化佛,順應視線至頭頂華蓋,到兩側偏殿、廡廊、歇山頂閣樓再到大殿頂部的十方諸佛,形成一個圓形,是形體相互組合而成的視覺形態(tài)。畫面中的“天圓地方”與“三佛布局”形成了畫面中的主體旋律,是畫面整體構造中文化屬性的精神表現(xiàn),是傳統(tǒng)文化思想幾何意識的轉化與運用。相較于具象表現(xiàn),幾何形式有著原始的形體張力和簡單的力量美感。即使觀者對佛教的宗教文化的認識有所欠缺,也仍能通過畫面構成感受到強烈的視覺沖擊力和內(nèi)心的共鳴。

圖2 172窟南壁《觀無量壽經(jīng)變》曼陀羅元素

三、總結

造型藝術本來是不適合用來表現(xiàn)抽象哲理的,但是古今中外的造型藝術又都以哲理作為自己的最終追求。當人類開始創(chuàng)作的時候,就是為了表達某種抽象的、宗教性的原始意識。這是一種把抽象轉變?yōu)榭梢?、把精神轉變?yōu)槲镔|、把彼岸世界演變?yōu)榇税妒澜绲慕K極愿望。對于現(xiàn)實世界的人類,最具有現(xiàn)實感的世界是靠視覺傳達的,所以,人類向往的一切都需要通過實體作為媒介來進行表達,因此,人們總是要用具體的造型語匯來表現(xiàn)最抽象的精神,這也是為什么哲學意味會成為造型藝術變化的內(nèi)在原因和動力。敦煌莫高窟是不可取代的文化寶庫與藝術寶藏,是文化、歷史,更是構圖、色彩、圖像與造型語言……壁畫用最直接的視覺經(jīng)驗來宣揚佛教的思想,教化眾生,用圖像來喚起觀者內(nèi)心的情感互動,來達到佛教思想與情感升華共鳴的作用?；蛟S這就是敦煌藝術的魅力所在,更是敦煌石窟一千多年來的立足之本。