【摘 要】明代徐上瀛的《溪山琴況》一直被視為我國古琴音樂美學(xué)思想之大成，是我國也是世界上最早把琴學(xué)理論與琴樂演奏相結(jié)合起來的古琴論著之一?！断角贈r》最突出的貢獻(xiàn)就是闡明了音樂的意境論，在二十四況中，不僅說明了演奏中取音的方法，而且對音樂達(dá)到的意境進(jìn)行了文字的描述?！断角贈r》就是對琴樂的音況與意況進(jìn)行闡述的論著，是弦中之音與弦外之音的完美結(jié)合。對徐上瀛的代表性作品《溪山琴況》進(jìn)行分析，討論貫穿全篇的總則“音與意合”，進(jìn)而探究儒道音樂美學(xué)思想在總的體系上和總的精神上達(dá)到的高度融合，可以客觀、全面地認(rèn)識《溪山琴況》的美學(xué)價值，對于后世的影響，并不局限于古琴界，對其他音樂表演藝術(shù)也都有重要的參考價值。

【關(guān)鍵詞】徐上瀛；《溪山琴況》；音與意合；儒道音樂美學(xué)思想

【中圖分類號】J632.21 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）22—094—03

一、《溪山琴況》之緣起與形成

（一）徐上瀛的自身經(jīng)歷

《溪山琴況》作者徐上瀛（約1582—1662），字青山，明末江蘇婁東人。武舉出身，并擅長古琴。其弟子夏溥的《徐青山先生琴譜序》中提到，徐上瀛當(dāng)時身逢亂世，報國無路、仕途不順之后，選擇歸隱山林，與琴為伴。前面提到徐上瀛是武舉出身，在北宋時，朝廷為武舉試士頒布了《武經(jīng)七書》①作為官方兵法叢書，徐上瀛受到的古典兵學(xué)思想必然也會影響著他對古琴音樂的理解。

虞山派②的琴曲風(fēng)格對徐上瀛的影響也是巨大的，他跟隨虞山派張渭川學(xué)琴，并和嚴(yán)澂交好。嚴(yán)澂本身也是一個失意于官場而退隱的人，他主張的“清微淡遠(yuǎn)”的琴樂風(fēng)格之所以能得到發(fā)展，主要是因為這種審美風(fēng)格能符合那些忘情于山水的文人雅士?？v觀《溪山琴況》全文，其基本論述具有一脈相承的關(guān)系，即建立在“清微淡遠(yuǎn)”琴樂風(fēng)格的基礎(chǔ)之上，不僅“清、遠(yuǎn)、淡”三況中有重合之處，而且針對“微”這一風(fēng)格，雖然沒有相應(yīng)的況與之對應(yīng)，但在《<溪山琴況>審美范疇》③一文中認(rèn)為，“細(xì)”況同“微”有相近的意思，《溪山琴況》中對于“細(xì)”況的描述，認(rèn)為樂音在節(jié)奏之間存在微妙之處，首先的起調(diào)應(yīng)平緩，然后隨著發(fā)展和變化逐漸轉(zhuǎn)入微妙之境，細(xì)和微作者是將兩者放在一起來討論的。由此可以看出，徐上瀛的創(chuàng)作帶有虞山派“清微淡遠(yuǎn)”琴曲風(fēng)格的影響，并在繼承的基礎(chǔ)上，有自己獨到的見解。

（二）徐上瀛的思想源頭

《溪山琴況》的成書，根據(jù)收錄在大還閣藏版《青山琴譜》內(nèi)錢棻的序言中談到與徐上瀛的交游和學(xué)琴的情況：“寄暢巗岫，息情婚宦，茍非其人，囊琴而往。居我大滌山中，凡十余旬。……殆所云：巧越嵇心，妙臻羊體者乎？今季辛巳月客白下，（青山）忽郵示一編，曰《谿山琴況》……請以此篇為琴德論，以配古人之頌酒德者，青山其許我乎？梅里社弟錢棻題。（鈐?。哄X棻之印、仲芳）”。從序言中我們可以看出兩個關(guān)鍵點，徐上瀛當(dāng)時居住在錢棻的大滌山中，并在最后寫到“梅里社弟錢棻題”，這說明兩人的交集是非常多的，所以徐上瀛在寫《溪山琴況》時，是否受到了錢棻的影響。針對這個問題，在《<谿山琴況>成書背景新考》④中作者有進(jìn)行論述，作者提到徐上瀛在錢棻的大滌山莊園居住了三個月，此時已經(jīng)有想法進(jìn)行《溪山琴況》的寫作，所以《溪山琴況》中的一些思想成果極可能有錢棻的直接參與。之后在錢棻客居南京時，收到徐上瀛的新書，隨即為《溪山琴況》寫序言，也說明錢棻對徐上瀛《溪山琴況》一書的不一般意義。

前面提到“梅里社弟錢棻題”，在明末清初時，很多當(dāng)時知名的江南文人都加入了“復(fù)社”，其中包括《溪山琴況》的序言作者錢棻和另一位作者陸符，又都對徐上瀛以“社弟”相稱，所以徐上瀛本人很可能就是復(fù)社成員。徐上瀛作為明末的江南士人，在儒學(xué)與琴學(xué)形成的文化高度結(jié)合的背景下，《溪山琴況》的成書必然受到江南理學(xué)思想和儒士文化的影響。不管是理學(xué)思想還是儒士文化圈，其思想源頭都來自于先秦時期的音樂美學(xué)思想，并受到音樂審美意識的啟發(fā)，這是文化的根基。

二、儒道音樂美學(xué)思想之合流

（一）儒道音樂審美意識的啟發(fā)

中國儒道音樂美學(xué)思想源遠(yuǎn)流長。儒家音樂美學(xué)思想重情感，強(qiáng)調(diào)音樂因情而生?！稑酚洝肥侨寮乙魳访缹W(xué)思想集大成者，其中《樂記·樂本篇》開宗明義指出：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。”⑤音樂產(chǎn)生的最根本原因是人對客觀事物的不同反應(yīng)，乃至由此而生的不同情感。

道家音樂美學(xué)思想重形式，強(qiáng)調(diào)音樂自身的內(nèi)在形態(tài)。如道家音樂美學(xué)思想經(jīng)典著作《聲無哀樂論》“聲音以平和為體。”⑥“和”即音樂的本體，它是樂音的“大小、單復(fù)、高埤、善惡”的總合，即音樂的形式美。

兩千多年來，儒道音樂美學(xué)思想沿著各自的學(xué)術(shù)軌道運行，在中國古代音樂美學(xué)思想這個體系中相反相成，并行不悖。明代琴家徐上瀛在琴樂實踐中將二者完美結(jié)合，并將其實踐心得著錄于文字，即《溪山琴況》。

（二）“淡”“和”兩況體現(xiàn)的儒道音樂美學(xué)思想

《溪山琴況》融合了儒家“中和之樂”以及道家“希聲之境”的審美觀念，從而形成自己獨特的“平淡中和”的審美觀，儒家與道家的音樂美學(xué)思想在這里合二為一。以下選取“淡”“和”兩況對體現(xiàn)出的儒道兩家音樂美學(xué)思想進(jìn)行探討。

徐上瀛在《溪山琴況》中，將“和”放在了二十四況中的首位，指出了“和”在古琴音樂審美中的重要性。徐上瀛所寫的“和”是一種層層遞進(jìn)的關(guān)系，即通過“弦和”從而達(dá)到“心和”，首先要定調(diào)、調(diào)弦，隨后提到“弦與指合，指與音合，音與意合”，無不體現(xiàn)著“合和”的儒家音樂審美觀念，而如何真正達(dá)到弦與心之間的和，徐上瀛要求到“音從意轉(zhuǎn)，意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉”，這又是思想與技術(shù)的結(jié)合，“音”是技術(shù)的表現(xiàn)，“意”是思想的體現(xiàn)，想要通過藝術(shù)來表達(dá)思想感情，就必須鍛煉演奏技巧，只有做到兩者的完美結(jié)合，才能做到徐上瀛所說的“以音之精義，而應(yīng)乎意之深微”。這種讓音樂達(dá)到均衡統(tǒng)一的思想無不體現(xiàn)著儒家音樂審美觀。而道家以老子“大音希聲”為代表的音樂審美觀，呈現(xiàn)出自然而又淡泊寧靜的境界，在“淡”況中得到了充分的體現(xiàn)，徐上瀛寫到“夫琴之元音本自淡也”，古琴的音色本就是淡的，所以造成古琴音樂對于意境和曲調(diào)的追求，在某種程度上抑制了琴樂向繁密的音調(diào)、急促的節(jié)奏等熱鬧風(fēng)格方面的發(fā)展。此外徐上瀛認(rèn)為：“琴之為音，孤高岑寂”，最足以體現(xiàn)“淡”境，這就把儒家修身的琴，與道家涵養(yǎng)的“淡”緊密聯(lián)系起來。

我們也應(yīng)該從本質(zhì)上區(qū)別于《溪山琴況》中的“和”與儒家的“和”之間的差別?！皹分汀钡漠a(chǎn)生，有一個很重要的觀點，認(rèn)為“政和”則“樂和”，從而達(dá)到教化人心的作用，讓人們達(dá)到一種心平德和的理想境界，最終目的是為統(tǒng)治者而服務(wù)的。而徐上瀛所說的“和”，是針對音樂本身達(dá)到和諧的狀態(tài)，更多地保留了最初的本意。

三、“靜、遠(yuǎn)、遲”三況中的古琴審美意境

（一）“靜”況的審美意境

徐上瀛《溪山琴況》最突出的貢獻(xiàn)就是“意境論”，而古琴之所以能成為中國音樂藝術(shù)的代表，歷經(jīng)千年而不墜，其原因就在于能表現(xiàn)出中國藝術(shù)聲音層面中的意境。而這種意境，唯有“靜”才能表現(xiàn)出來。在《溪山琴況》中徐上瀛談到“靜”這一況時認(rèn)為“撫琴卜靜處亦何難？獨難于運指之靜”，彈琴找到一個安靜的環(huán)境很容易，難的是在運指時達(dá)到靜的要求，不僅需要外部環(huán)境的安靜，演奏者的內(nèi)心也要安靜，要想做到彈琴時心中沒有雜念，要求演奏者在追求“靜境”的過程中，要有良好的修養(yǎng)，到達(dá)最終獲得聲中求靜、樂中求靜的真諦，必須要從容彈琴，淡泊寧靜，心中無雜念，才能參與到探討太音希聲的道理之中。古琴音樂對于“靜”境的追求，是結(jié)合了技術(shù)與精神兩個方面而來的，“一在調(diào)氣，一在練指”，在演奏時氣息調(diào)節(jié)自如，內(nèi)在精神自然平靜，手指的技術(shù)練習(xí)熟練，演奏聲音自然平靜。

（二）“遠(yuǎn)”“遲”兩況審美意境的異同

“遠(yuǎn)與遲似，而實與遲異。遲以氣用，遠(yuǎn)以神行，故氣有候，而神無候?！毙焐襄瓕τ凇斑h(yuǎn)”和“遲”兩況是這樣描述的，遠(yuǎn)和遲從演奏上來看，看似相同，實則在表達(dá)的意境內(nèi)涵中有所不同。徐上瀛認(rèn)為，“遠(yuǎn)”憑想象實現(xiàn)，想象沒有節(jié)度，難以把握；“遲”靠氣息調(diào)節(jié)，而氣息有一定的節(jié)度，可以把握。讓想象自由翱翔，氣息隨想象相應(yīng)變化，能使琴意更為深遠(yuǎn)，以此達(dá)到玄妙的境界。

其實無論是前面提到的“靜”況，還是“遠(yuǎn)”與“遲”兩況，都給人一種靜態(tài)的停留感，這個停留之處，就形成了一個靜態(tài)的空間。古琴的音色本就適宜彈一些舒緩雅淡的曲子，同時向來強(qiáng)調(diào)意境和弦外之音，所以要通過聲韻兼?zhèn)?、虛實結(jié)合的特點來體現(xiàn)這種空間美感，即聲是實音、韻是虛音。而“靜”“遠(yuǎn)”“遲”這些無聲之處便形成了古琴音樂進(jìn)行中的空間美感和獨特的韻味。

四、結(jié)語

徐上瀛的《溪山琴況》作為我國古代音樂美學(xué)的三座里程碑之一，對于這部作品的研究是非常廣泛的，不僅在音樂美學(xué)方面，而且在音樂教育、音樂表演等學(xué)科的研究中都具有重要的學(xué)術(shù)價值。在對二十四況的研究中，針對每一況的分析，不同的學(xué)者有著不同的視角和理解。

本文即以“音與意合”作為研究對象，說明在《溪山琴況》中所有關(guān)于琴樂審美的闡述，都是圍繞著“音與意合”而進(jìn)行的，“音與意合”不僅僅是“和”況中，古琴表演最高的三個層次，同時也是貫穿于全文的美學(xué)總則，全文意在說明“音況”與“意況”的完美結(jié)合。為了達(dá)到“音與意合”的美學(xué)原則，徐上瀛提出必須做到“以音之精義，而應(yīng)乎意之深微也”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，這里就是在強(qiáng)調(diào)琴音技術(shù)上的精湛與琴境意境上的深遠(yuǎn)，最重要的是“得于聲外”，講求弦外之音、意、境。中國音樂中，“和”是一個非常重要的概念，古人認(rèn)為“和”是音樂美的最重要的表現(xiàn)。窄可以窄到一音之準(zhǔn)，廣可以廣到天地之和，然而對音樂的要求是和諧的，這可以說是最基本的共識?！断角贈r》“中正平和”的審美觀點，在“和”況中突出了弦、指、音、意之間的關(guān)系，雖然“和”字包含了多種涵義，在琴樂的實踐中主要是“弦與指合”“指與音合”“音與意合”表演準(zhǔn)則，音樂只有做到隨意境的要求而變化發(fā)展，才能將“弦、指、音、意”的關(guān)系理解透徹，最后達(dá)到“眾妙歸焉”的境界。中國各家哲學(xué)思想在歷史的發(fā)展過程中經(jīng)過幾經(jīng)分合與相互滲透，在《溪山琴況》中也體現(xiàn)了儒道兩家音樂美學(xué)思想的高度融合，將儒家用來修身的琴，與道家孤高岑寂的精神涵養(yǎng)，在這里進(jìn)行了高度融合。“靜”“遠(yuǎn)”“遲”各況則體現(xiàn)了中國文化藝術(shù)精神中對于“空間”美感的追求。

《溪山琴況》是對古琴音樂幾千年的實踐經(jīng)驗的總結(jié)，進(jìn)一步研究這部著作，對于我國民族器樂藝術(shù)理論的繼承和發(fā)展有著重要的作用。同時，對于當(dāng)今的器樂演奏也有重要的借鑒意義，研究其弦、指、音、意的關(guān)系，把握“音與意合”的美學(xué)原則，將音樂演奏的技術(shù)與風(fēng)格貫穿于演奏的每一個環(huán)節(jié)，重視對演奏者的意境內(nèi)涵，以及氣息運用等方面的要求，對于音樂的表現(xiàn)起到積極的作用。

注釋：

①《武經(jīng)七書》是北宋朝廷作為官書頒行的兵法叢書，是中國古代第一部軍事教科書集.

②虞山琴派是中國古琴藝術(shù)的重要流派之一，明末以常熟虞山命名.

③王莞.《溪山琴況》審美范疇[D].重慶：西南大學(xué)，2014.

④歐陽宵.《谿山琴況》成書背景新考[J].貴州社會科學(xué)，2014（12）.

⑤《樂記》.成書于西漢，其思想資料來源于先秦諸子言樂事者.

⑥嵇康.《聲無哀樂論》.三國時期，著名論斷：心之與聲，明為二物.

參考文獻(xiàn)：

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[9]劉承華.《谿山琴況》的音樂美學(xué)思想[J].當(dāng)代音樂，2016（19）.

作者簡介：吳松原（1997—），女，漢族，山東泰安人，碩士，四川音樂學(xué)院，研究方向為中國音樂史。