摘 要：《陶穀贈(zèng)詞圖》是明代畫家唐寅的歷史故事畫的典型代表。唐末，軼聞傳說眾多，“陶穀贈(zèng)詞”就是一個(gè)歷久不衰的風(fēng)流典故。唐寅所選的是故事中的一個(gè)瞬間，用筆爽利輕快、自然流暢，線條剛?cè)岵?jì)、張弛有道。唐寅的畫取諸家之所長，面貌豐富多樣，作為文人化的職業(yè)畫家，其這幅作品既有院體畫的精微工致，又具文人畫的秀逸清淡，同時(shí)映射社會(huì)時(shí)弊，具有較強(qiáng)的思想性。

關(guān)鍵詞：唐寅；歷史故事畫；明代；仕女畫；《陶穀贈(zèng)詞圖》

一、《陶穀贈(zèng)詞圖》的內(nèi)容

（一）典故的由來

五代十國時(shí)期，后周皇帝派翰林院學(xué)士陶穀作為特使，出使南唐。論當(dāng)時(shí)的軍事和經(jīng)濟(jì)實(shí)力，后周比較強(qiáng)大，南唐相對(duì)弱小，故陶穀自恃所在國勢(shì)力強(qiáng)大而不可侵犯，故對(duì)南唐小國不屑一顧。南唐當(dāng)時(shí)的皇帝李璟（李煜之父）接見陶穀時(shí)，陶穀目空四海、大放厥詞，一副高高在上的傲慢姿態(tài)，引得南唐幕僚們怒其傲慢、恥其虛偽。南唐君主為表對(duì)陶穀的尊重，設(shè)宴款待，并命宮中承值的歌姬出來奏樂侑酒，可陶穀裝作十分清高的樣子，目不斜視，耳不旁聽。由于探得陶穀好色之企圖，南唐大臣對(duì)此心生一計(jì)，即暗遣一名絕色宮伎秦弱蘭（史上亦作“秦蒻蘭”“秦箬蘭”）扮成驛站差役的女兒前去侍奉陶穀。陶穀見秦弱蘭風(fēng)韻獨(dú)絕又身處驛站，便不再掩飾，并贈(zèng)其《春光好》詞一闕。后來，李璟再次設(shè)宴款待陶穀，可陶穀又假裝正經(jīng)起來，威儀如故不減，李主便示意秦弱蘭出面歌舞、勸酒助興，而其所唱歌曲，正是陶穀曲意奉承的即興贈(zèng)詞。頓然之間，陶穀羞愧得無地自容，內(nèi)心懊悔，有苦難言，很快就被灌得酩酊大醉，此事也逐漸被傳開。

（二）作品介紹

《陶穀贈(zèng)詞圖》（圖1）為明代畫家唐寅所作歷史故事畫、工筆人物畫。此畫縱168.8厘米，橫102.1厘米，現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院。畫上鈐有三枚作者印章，分別是“唐伯虎”“南京解元”“吳趨”，另有“嘉慶鑒賞”“嘉慶御覽之寶”“石渠寶笈”“寶笈三編”“三希堂精鑒璽”“宜子孫”“宣統(tǒng)御覽之寶”等多枚收藏印。畫作右上方題：“一宿姻緣逆旅中，短詞聊以識(shí)泥鴻。當(dāng)時(shí)我作陶承旨，何必尊前面發(fā)紅。唐寅?！?/p>

《陶穀贈(zèng)詞圖》中，陶穀雖滿懷醉意，卻衣冠濟(jì)濟(jì)，捻須坐于榻上，神情專注地觀賞演奏，并隨著琴聲打著拍子。陶穀處于室外花園之中，其背后有株高大的柳樹，左側(cè)放置一盞香茗，右側(cè)擱置筆墨紙硯，前面一支蠟燭緩緩燃燒。對(duì)面的秦弱蘭發(fā)髻高聳，頭束羅巾，懷抱琵琶端坐于圓凳上，纖纖素手正輕攏慢捻演奏著動(dòng)人的音樂。在士人與女子后面，各有一扇屏風(fēng)對(duì)稱放置。

二、《陶穀贈(zèng)詞圖》創(chuàng)作中的隱喻

唐寅借助歷史典故，把描繪的對(duì)象放到?jīng)]有時(shí)間束縛的更寬廣的視野中，讓故事繼續(xù)延展，不再局限在特定的時(shí)間、空間內(nèi)，其中有對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考、對(duì)過去的反思。典故的作用就是品評(píng)歷史、借古喻今。唐寅畫的雖是前朝的故事，但是每一筆都在訴說著對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿、對(duì)假道學(xué)的譏諷。

文征明在《題唐六如紅拂妓》中有詩云：“六如居士春風(fēng)筆，寫得蛾眉妙有神。展卷不禁雙淚落，斷腸原不為佳人?！碧埔嫐v史故事，大都是為了借古諷今，揭露現(xiàn)實(shí)生活的陰暗面，在寄寓同情的同時(shí)聊以自況，并不在美人本身，通過繪畫書寫失意文人的失望、憤懣、哀怨、不滿等復(fù)雜情緒。

三、《陶穀贈(zèng)詞圖》創(chuàng)作背景

明代中期，隨著商品經(jīng)濟(jì)的繁榮，社會(huì)風(fēng)氣日漸奢靡，逐漸興起的陽明心學(xué)，使得傳統(tǒng)道德禮教面臨嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。江南地區(qū)政治環(huán)境的寬松，使文人、畫家、詩人等群體獲得了張揚(yáng)個(gè)性的廣闊空間，“風(fēng)流雅韻”之風(fēng)盛行。張岱在《陶庵夢(mèng)憶》中有言：“少為紈绔子弟，極愛繁華，好精舍，好美婢，好孌童，好鮮衣，好美食，好駿馬，好華燈，好煙火，好梨園，好鼓吹，好古董，好花鳥?！贝碎g，文人的高雅生活與市民的世俗生活緊密交融、彼此滲透，因此唐寅的仕女畫正好符合南京、蘇州等江南一帶市民階層的審美趣味。

唐寅（1470—1523年），字伯虎，一字子畏，號(hào)六如居士，明朝南直隸蘇州吳縣（今江蘇省蘇州市）人。幼有俊才，博雅多識(shí)，精詩文，工書畫，自稱“江南第一風(fēng)流才子”。其山水畫行筆秀潤縝密，人物花鳥精妍描繪、設(shè)色工致，與祝允明、文征明、徐禎卿并稱“吳中四才子”，又與沈周、文征明、仇英并稱“吳門四家”。

唐寅主宗南宋院體，師從周臣，出身商人家庭，年少時(shí)就展示出才華過人的天資，同時(shí)追求自由。1498年，唐寅赴南京參加鄉(xiāng)試，考取了第一名，次年，與同鄉(xiāng)徐經(jīng)前往北京參加會(huì)試。此時(shí)，春風(fēng)得意的唐寅因一場(chǎng)變故而今生功名再無望。同行的徐經(jīng)因行賄買題事發(fā)，使得唐寅慘遭牽連，鋃鐺入獄。此事對(duì)唐寅影響極大，雖后冤屈被澄清，但其已無意仕進(jìn)，故返回蘇州老家，賣字鬻畫為生。

學(xué)者高居翰在分析明代畫家生活形態(tài)與畫風(fēng)傾向之間的關(guān)系時(shí)，注意到明代畫家中一再重現(xiàn)的類型，他稱其為“有修養(yǎng)的職業(yè)畫家”。關(guān)于這類畫家的特征，他概括如下：“中下階層出身，或是家境貧困；幼時(shí)即天資聰穎；所受教育以入仕為目的，但中途受挫；行為放誕，有時(shí)佯狂甚至到真瘋的地步；參加通俗文化，編雜戲、寫詞曲；愛好優(yōu)雅都會(huì)生活，縱情聲色；愿與富裕和有權(quán)勢(shì)的人結(jié)交，但卻不至于諂媚；其別號(hào)或齋號(hào)冠以‘仙’、‘狂’、‘癡’等字?！盵1]唐寅便是這類畫家的典型代表。

女性作為繪畫表現(xiàn)對(duì)象古已有之，從對(duì)古代賢婦烈女的表彰推崇，到對(duì)上層?jì)D女的詳細(xì)描繪，繪畫由道德規(guī)勸功用逐步轉(zhuǎn)化為對(duì)世俗生活的表現(xiàn)。明代仕女畫中的人物形象不僅取材于戲曲小說、傳奇故事等世俗文學(xué)中的歷史人物，還逐漸關(guān)注到現(xiàn)實(shí)生活中的女性。青樓女子圖像的呈現(xiàn)增添了新的繪畫題材與表現(xiàn)內(nèi)容，在這一時(shí)期，富有才情的美貌青樓女子沒有因傳統(tǒng)身份與地位要求被篩掉，反而在繪畫中存形繪容。學(xué)者李湜曾提到，“青樓文化，無論從其社會(huì)功能還是從其審美追求上講，實(shí)質(zhì)上就是一種士的文化”。這一時(shí)期，男性文士熱衷于在繪畫中表現(xiàn)相關(guān)題材，如戴進(jìn)《南屏雅集圖》、郭詡《東山攜妓圖》（圖2）、吳偉《武陵春圖》等。

四、《陶穀贈(zèng)詞圖》藝術(shù)風(fēng)格及特色

（一）取諸家之法

唐寅筆下的仕女多纖弱清秀，體態(tài)修長，風(fēng)致典雅，造型飽滿，富有韻致。筆調(diào)精謹(jǐn)細(xì)密，賦色鮮媚濃麗。人物柳眉杏眼，櫻唇皓齒，下巴尖俏，削肩細(xì)腰，可謂“秋月流水照粉容，尖尖玉手露春蔥”。如其代表作《王蜀宮妓圖》（圖3），取材于五代前蜀后主王衍的宮中生活，精心描繪了四位盛裝宮妓準(zhǔn)備侍宴的神情樣貌。畫上，四名體態(tài)勻稱、婀娜多姿的女子相對(duì)環(huán)立，正背對(duì)應(yīng)，手臂相交在一起，正在相互勸酒作樂。本幅自題：“蓮花冠子道人衣，日侍君王宴紫微?；恢艘讶?，年年斗綠與爭緋?！碧埔霉P工細(xì)瀟灑，自然流暢，設(shè)色艷麗清雅，所畫女性人物的額頭、鼻尖和下頜處用白粉點(diǎn)染，使美人五官更加立體，形象愈發(fā)嬌艷。這是唐寅用了唐代仕女畫慣用的“三白法”。

唐寅人物畫師諸家之長，董其昌說他“雖學(xué)李晞古，亦深于李伯時(shí)”。除對(duì)古人的追摹外，唐寅又近師沈周、周臣、杜堇。周臣，字舜卿，號(hào)東村，吳縣（今江蘇蘇州）人，是蘇州本地的著名職業(yè)畫師。比較二人畫風(fēng)，雅俗迥別，人問其故，周臣回答說：“只少唐生數(shù)千卷書?！本汀短辗Y贈(zèng)詞圖》畫風(fēng)來說，此畫風(fēng)格更接近于杜堇，但其創(chuàng)作時(shí)間應(yīng)當(dāng)晚于唐寅、杜堇1499年北京相識(shí)之時(shí)。杜堇，字懼男，號(hào)檉居，又號(hào)青霞亭長，白描功力高超，為時(shí)人所稱譽(yù)。

唐寅的作品設(shè)色雅致、清麗，如《陶穀贈(zèng)詞圖》，畫面中大面積使用水墨渲染，唯有人物與屏風(fēng)、蠟燭等少部分道具使用了顏色。人物身上的顏色以白和冷色為主，紅色很少，卻成了畫面中最活躍的部分。男主角的衣服和女主角的帔帛使用藍(lán)色相互呼應(yīng)，增加了兩個(gè)人物之間的關(guān)聯(lián)性。構(gòu)圖上，“《陶穀贈(zèng)詞圖》引進(jìn)了一個(gè)新的表現(xiàn)性別關(guān)系的視覺模式。畫家有意顛覆了傳統(tǒng)構(gòu)圖中主賓和尊卑的秩序，將男女主角安排在畫面中部的相對(duì)位置，二人身后的兩面畫屏更突出了呼應(yīng)和對(duì)稱的感覺”[2]。

畫面的前景中，畫家安排了一塊體量巨大、向左傾斜的太湖石，增強(qiáng)了環(huán)境的私密性。太湖石幾乎從畫面底部擴(kuò)展到男性主角的腳下。太湖石用流利、剛硬的線條勾勒輪廓，輔以濃淡筆墨多次渲染，凸顯了“瘦、皺、漏、透”的特征與厚重而豐富的層次感。一位小童正在假山后面忙著服侍，專心煮水烹茶。陶穀與秦弱蘭周圍有篁竹芭蕉、高聳蒼樹、嶙峋假山，種種布置陳設(shè)仿佛文人雅士的聚會(huì)，優(yōu)雅曖昧的氛圍充斥其中，含蓄隱秘地交代了人物關(guān)系。

（二）失意文人的自況

唐寅以丹青繪事，嘲諷官場(chǎng)腐敗、世態(tài)炎涼。王世懋《跋陳玉叔倦繡圖》云：“唐伯虎解元于畫無所不佳，而尤工于美人，在錢舜舉、杜檉居之上，蓋其生平風(fēng)韻多也?！狈爬说男愿窈蜕顮顩r，使得唐寅對(duì)女性有了更多細(xì)致觀察的機(jī)會(huì)，因此創(chuàng)作了一系列不同于唐代仕女雍容豐盈之美的新美人圖式。唐寅的一些詩歌也從側(cè)面體現(xiàn)了時(shí)人對(duì)個(gè)性解放、張揚(yáng)個(gè)體價(jià)值的追求，如“頭插花枝手把杯，聽罷歌童看舞女。食色性也古人言，今人乃以之為恥。及至心中與口中，多少欺人沒天理”“桃花塢里桃花庵，桃花庵里桃花仙。桃花仙人種桃樹，又折花枝當(dāng)酒錢。酒醒只在花前坐，酒醉還須花下眠?；ㄇ盎ê笕諒?fù)日，酒醉酒醒年復(fù)年。不愿鞠躬車馬前，但愿老死花酒間”。

五、結(jié)語

唐寅在繪畫中運(yùn)用歷史典故，往往重在傳達(dá)己意，其失意灑脫、落寞無奈、放蕩不羈等復(fù)雜心緒，通過具有典型特點(diǎn)的削肩式、類型化、細(xì)眉小眼、雅韻婉麗的仕女畫得到委婉的表述?！短辗Y贈(zèng)詞圖》正是他諷喻世態(tài)的代表作。在良辰美景、花樹掩映的庭院里，唐寅用芭蕉、幽竹、奇石與屏風(fēng)等種種意象營造了歷史典故中幽會(huì)的纏綿氣氛，其間，道貌岸然的陶穀借著醉意在燭影搖紅中欣賞為他演奏琵琶的秦弱蘭的倩姿麗影。作者沒有選擇以平鋪直敘的方式交代故事，而是用唯美浪漫的場(chǎng)景借歷史典故進(jìn)行諷喻，借此影射當(dāng)時(shí)社會(huì)上表面剛正不阿、實(shí)則偽善虛假的偽君子。

參考文獻(xiàn)：

[1]高居翰.江岸送別：明代初期與中期繪畫：1368-1580[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009：176.

[2]巫鴻.中國繪畫中的“女性空間”[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019：297.

作者簡介：

王丹丹，吉林師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授。研究方向：工筆人物。