神秘

這個詞語與我們的現(xiàn)實(shí)生活緊密相連。走在大街上，當(dāng)您對面走過來一個陌生而漂亮的女孩，或者一個陌生而面容蒼老的男人的時候，您對她，或者他了解多少呢？她或他的生活，她或他的一切，對于我們就構(gòu)成了一種神秘。每一個人都是一個神秘的房間。那么您在別人的眼里呢？同樣也是一間神秘的房子。我們每天都要面對這樣的生活，就連我們自己也不知道在即將到來的那一時刻，會在我們身邊發(fā)生什么樣的事情，不知道，我們怎么能知道那些突然出現(xiàn)在我們身邊的事情呢？未來對于我們每一個人來說，她永遠(yuǎn)都是神秘的。

《欲望與恐懼》里的季春雨在殺死了背叛他的情人之后，驚恐地走上了逃亡的道路，在他的面前將要發(fā)生什么？七仙女死在精神病醫(yī)院外的潁河里，在寒冷的冬季里，她是怎樣掉進(jìn)那冰冷的河水里去的呢？于天夫的癌細(xì)胞已經(jīng)在身體里開始擴(kuò)散，這個臨近死亡的人每時每刻都在想些什么？錢大用在一天早晨突然被兩個持槍的便衣帶走了，但是熟悉他的人又不知道事情的真正起因……他們都是吳西玉讀書時的同窗好友，可是吳西玉又知道他們多少呢？對他們的未來他同我們一樣一無所知。就是在他面對牛文藻和尹琳這兩個他最親近的女人的時候，他也不知道在接下來會發(fā)生一些什么事情。對此吳西玉感到精疲力竭，感到茫然無措，感到自己仿佛已經(jīng)走到了人生的盡頭。吳西玉對自己的未來幾乎沒有一分的把握，未來對于他來說是那樣的神秘，就像一片永遠(yuǎn)沒有盡頭的黑暗。

是的，對將要發(fā)生的事我們一點(diǎn)也不知道，所以一切都是偶然和必然的，一切都是自然和神秘的。所以我們只有跟著吳西玉到達(dá)他要到達(dá)的地方，我們只有跟著他去經(jīng)歷他所經(jīng)歷的一切，我們只有跟著他去尋找他要尋找的一切?？墒钱?dāng)我們接近目標(biāo)的時候，這才發(fā)現(xiàn)我們所想象的一切幾乎都走了樣。這個時候目的對于我們來說已經(jīng)不重要，重要的是我們經(jīng)歷的過程，因?yàn)槲覀兊慕?jīng)歷，一切過程才顯示出他的意義來。這就是生活本身。我們的生命因此而產(chǎn)生意義。

講述現(xiàn)實(shí)生活中的神秘是我的小說立場。

承諾

承諾一旦形成，對于一個人來說，是否去實(shí)現(xiàn)，去遵守，就成了衡量一個人品德的標(biāo)準(zhǔn)。不能踐行自己承諾的人，會被我們所恥笑，被我們所指責(zé)，我們會對他產(chǎn)生不信任，會考慮今后是否還會和他繼續(xù)交往。而一個人遵守自己承諾并不惜一切去實(shí)現(xiàn)的時候，那他就會贏得尊重，我們會視他為品格高尚的人。承諾，就是一種責(zé)任。

夢的啟示

我一次次（不知道有多少次）在夢境里飛行于水面，飛越我故鄉(xiāng)門前的那條潁河；有時我身輕如燕，有時卻負(fù)重艱難，難以逃脫身后伸來的魔掌，直到我從夢境中醒來，才在氣喘吁吁之中如釋重負(fù)；可我知道，終有一天，我會失去清醒，進(jìn)入永遠(yuǎn)無法擺脫的夢境。

在現(xiàn)實(shí)里，我一直在尋找擺脫夢境的方法，這就是文學(xué)創(chuàng)作。在我的文學(xué)夢境里，我可以創(chuàng)造或?qū)崿F(xiàn)我在現(xiàn)實(shí)生活里無法實(shí)現(xiàn)的事實(shí)，比如在水面上行走，比如飛越我家門前的潁河。文學(xué)就是我生活的夢境，她可以引領(lǐng)我在離開真實(shí)的社會現(xiàn)實(shí)之后得以生存——在我失去肉體之后的生活——我以為這就是我們所說的精神。在一個人失去肉體之后，他的靈魂仍然存在；把夢境變成現(xiàn)實(shí)，或許，這就是我寫作的意義。

小說的方法

什么是小說的方法？小說唯一的方法就是創(chuàng)造，就是藝術(shù)形式上的創(chuàng)新——當(dāng)然，這包括小說表現(xiàn)的各種形態(tài)：結(jié)構(gòu)、語言、敘事、人物等；我們一直在討論什么是小說創(chuàng)作的方法，可是我們有創(chuàng)作方法嗎？當(dāng)然有，那就是所謂的現(xiàn)實(shí)主義?，F(xiàn)實(shí)主義的寫作方法是什么？就是提倡對生活的認(rèn)識認(rèn)識再認(rèn)識，而在藝術(shù)形式上，卻是一次一次又一次的模仿、抄襲與重復(fù)。現(xiàn)實(shí)主義的寫作只不過是對生活的認(rèn)識不同而已，現(xiàn)實(shí)主義所說小說的方法，其本質(zhì)就是對社會問題的認(rèn)識，沒有進(jìn)入到小說敘事的本質(zhì)里去。

我們和世界的關(guān)系

我們所有的人，在出生的那一刻起，就必須面對死亡，生命只不過是時間的長短問題；我們每一個人的生命都會有遺憾，因?yàn)槲覀冎恢肋^去，由于無法逃脫時間之箭，我們又永遠(yuǎn)無法弄清我們的未來。

一個人活在世上，真的很難把握他與這個世界的關(guān)系，許多人沒有弄明白自己和這個世界處在一種什么樣的關(guān)系中；其實(shí)，我們和這個世界的關(guān)系一直都在緊張之中，在對抗之中，我們與周邊的生存環(huán)境作對抗，與自己身邊的人作對抗，可是我們卻沒有弄明白，其實(shí)，當(dāng)我們被這種緊張的關(guān)系所累所惑時，當(dāng)我們計(jì)較其中的得與失時、計(jì)較其中的權(quán)利與榮譽(yù)時，這對抗就局限了我們。如果有一天你突然明白并從這種對抗關(guān)系中解脫出來的時候，你的生命就會呈現(xiàn)出另外的一種景象，一種只有少數(shù)人才能擁有的風(fēng)景。

世界視野下的中國文學(xué)

2012年，在中國社會文化生活當(dāng)中有一件大事，那就是莫言獲得了該年度的諾貝爾文學(xué)獎。有評論說，莫言的獲獎是中國文學(xué)的勝利。這話不準(zhǔn)確，應(yīng)該是中國的現(xiàn)代派文學(xué)在世界范圍內(nèi)得到了認(rèn)可。在西方，現(xiàn)實(shí)主義在19世紀(jì)達(dá)到高峰之后逐漸走向了低谷，現(xiàn)代派文學(xué)成了20世紀(jì)文學(xué)的主流。但在中國，則是另外一種情景。不說20世紀(jì)，直到現(xiàn)在，現(xiàn)實(shí)主義一直占有主導(dǎo)地位。我們翻閱一下當(dāng)下的茅盾文學(xué)獎和魯迅文學(xué)獎的獲獎作品就可以明白這一點(diǎn)?，F(xiàn)實(shí)主義的旨意是對社會的批判，而我們作家的批判精神都是那么的強(qiáng)烈與自覺。中國現(xiàn)實(shí)主義的哲學(xué)基礎(chǔ)是莊子，是以象為本。這種以象為本的認(rèn)知方式，就是故事決定論，以事載道是現(xiàn)實(shí)主義小說敘事的本質(zhì)。西方現(xiàn)代文學(xué)的思想來源是尼采、弗洛伊德、柏格森、康德與薩特的哲學(xué)，即便是后現(xiàn)代主義，也有一批像?？隆⒌吕镞_(dá)、德勒茲這樣的哲學(xué)家。西方現(xiàn)代派小說的敘事同時深受海德格爾語言學(xué)的影響，日益重視小說的敘事語言。這種狀況到了20世紀(jì)的80年代后期，像殘雪、余華、格非、莫言、韓少功、閻連科這些具有現(xiàn)代文學(xué)或者后現(xiàn)代文學(xué)本質(zhì)的作家與作品的出現(xiàn)，才略有改變。

新時期以來，不但像薩特、加繆、卡夫卡、喬伊斯、伍爾夫、普魯斯特、?？思{這些作為現(xiàn)代主義西方經(jīng)典小說家的著作大量地傳入中國，而且被歸入后現(xiàn)代主義的小說家比如博爾赫斯、納博科夫、昆德拉、卡爾維諾、貝克特、福爾斯與萊辛的小說，馬爾克斯的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，法國新小說代表的羅布-格里耶，元小說的巴塞爾姆，黑色幽默的品欽與海勒的小說，也都被廣泛接受并對我們的文學(xué)觀產(chǎn)生影響。當(dāng)然，現(xiàn)代和后現(xiàn)代文學(xué)在中國的傳播是全面的，比如在詩歌方面，象征主義詩人瓦雷里與里爾克，超現(xiàn)實(shí)主義詩人阿波利奈爾，意象派詩人龐德，垮掉派詩人金斯堡以及斯蒂文斯、葉芝、艾略特等人的詩歌；在戲劇方面，作為存在主義的薩特、象征主義的梅特林克、荒誕派的貝克特、表現(xiàn)主義的斯特林堡、奧尼爾、皮藍(lán)德婁、達(dá)里奧·福的戲劇等，這些都對我們的文學(xué)觀產(chǎn)生了影響，這是事實(shí)。但還有一個事實(shí)，那就是在我們的現(xiàn)實(shí)生活里，實(shí)實(shí)在在地存在滋生現(xiàn)代派文學(xué)的土壤。

人與物質(zhì)世界的關(guān)系、人與人的本能、人與大自然的關(guān)系是現(xiàn)代派文學(xué)所關(guān)注的外在世界的焦點(diǎn)，是先于我們的西方現(xiàn)代派文學(xué)使我們認(rèn)清了這種存在，所以中國新時期的現(xiàn)代派文學(xué)的產(chǎn)生，是自然的，也是必然的。

現(xiàn)代派文學(xué)創(chuàng)作的基本問題和人生的基本問題是一致的，關(guān)于語言、死亡和欲望的主題貫穿其中。一方面，傳統(tǒng)的道德與宗教的實(shí)質(zhì)就是控制人類的性欲、壓制人類的欲望，而文學(xué)家創(chuàng)造由語言構(gòu)成的文學(xué)作品的目的，就是為了滿足人類對自由的精神世界的無限追求。另一方面，文學(xué)之所以對我們重要，不但是文學(xué)把人的幻想、語言、思想、追求和快樂的奧秘推到極限，而且是因?yàn)樗磉_(dá)的首先是人類的痛苦。欲望不但能讓我們體驗(yàn)到本能的力量，讓我們產(chǎn)生逾越有限經(jīng)驗(yàn)的意志，同時也是我們產(chǎn)生痛苦的根源，而這根源集中表達(dá)了生命本身的奧秘，這就是痛苦對于我們?nèi)祟惖膬r值?，F(xiàn)代派文學(xué)面對人的內(nèi)心世界，面對痛苦的根源，并不斷地進(jìn)行自我的解剖。死亡的威脅對與我們?nèi)祟悂碚f無處不在，死亡是一種奇妙的荒謬，而人類在絕望之中又把自己的生命企圖交給由文字形成的語言，并通過語言不斷地將死亡帶給我們可能性的世界開啟或關(guān)閉，這就是語言的重要性。而現(xiàn)代派文學(xué)在表達(dá)發(fā)生在我們生命中的復(fù)雜的神秘性時，極其看重?cái)⑹抡Z言所再現(xiàn)的生命力的功能。

有人把莫言在《生死疲勞》中對章回小說的運(yùn)用，說成是對傳統(tǒng)小說的敬禮，其實(shí)，他是避開了小說創(chuàng)作的難度，是惰性的。對敘事語言的探索與創(chuàng)新，不只是局限在敘事語言本身，它的意義超出了語言符號系統(tǒng)的范疇，在于探索人的主體性以及主體性與整個社會的關(guān)系，探索當(dāng)代人與歷史命運(yùn)之間、與現(xiàn)代社會中的一系列法制規(guī)范之間的奧秘，一個小說家的敘事語言與人的行動、思想、社會制度、權(quán)力、道德以及人的本性緊密相連。同時，任何敘事語言都有自己的局限性，所以敘事語言的創(chuàng)新任何時候都是對舊有的語言形式的破壞，只有破壞舊有的生命，創(chuàng)造新的生命才有希望。莫言在領(lǐng)取諾貝爾文學(xué)獎時所做的《講故事的人》的演講，把自己定為一個講故事的人，他不但避開了小說敘事的語言問題，也確實(shí)道出了他小說敘事的特征。

自從1901年諾貝爾文學(xué)獎頒獎以來，像托爾斯泰、喬伊斯、卡夫卡、普魯斯特、博爾赫斯、納博科夫這些影響了人類思維方式的作家都不在其名單之內(nèi)，這說明，諾貝爾文學(xué)獎只是一個文學(xué)獎，并不是世界文學(xué)史。無論如何，莫言的獲獎是一個標(biāo)志，是中國現(xiàn)代派文學(xué)逐漸成熟的標(biāo)志，但這并不代表中國的現(xiàn)代派文學(xué)已經(jīng)進(jìn)入了世界文學(xué)的主流陣地。對這一點(diǎn)，我們要有清醒的認(rèn)識。

（作者簡介 ：墨白，本名孫郁，先鋒小說家、劇作家，河南省作家協(xié)會副主席）