唐棣

不少電影理論家和資深影迷，可能都聽(tīng)過(guò)一句話：電影史分為“戈達(dá)爾前”和“戈達(dá)爾后”兩個(gè)時(shí)期。

這句話太有名，至于它到底是來(lái)自特呂弗，抑或他只是轉(zhuǎn)述了法國(guó)電影資料館創(chuàng)始人亨利·朗格盧瓦為喬治·薩杜爾所編著的《世界電影史》寫(xiě)的序言里的話，已經(jīng)顯得沒(méi)那么重要了。

戈達(dá)爾特立獨(dú)行，從不好好說(shuō)話，在新浪潮導(dǎo)演里幾乎沒(méi)什么朋友。但他在新浪潮導(dǎo)演里有不可撼動(dòng)的地位，原因也就在于他“是世界電影最重要的催化劑”。這句話是同樣特立獨(dú)行、誰(shuí)也看不上的瑪格麗特·杜拉斯在自傳《綠眼睛》中說(shuō)的，她還說(shuō)：“當(dāng)感到孤獨(dú)的時(shí)候，當(dāng)想到其他電影人的時(shí)候，就會(huì)想到戈達(dá)爾?！蔽易⒁獾?，電影記者采訪其他新浪潮導(dǎo)演時(shí)，大家都對(duì)他閉口不談。但就是在這樣的情況下，這句話依然被流傳了下來(lái)，沒(méi)有任何一個(gè)新浪潮同行提出異議。大家默認(rèn)這句話，就等于默認(rèn)了戈達(dá)爾對(duì)電影史的影響。

我記得曾經(jīng)在《戈達(dá)爾訪談錄》里看過(guò)評(píng)價(jià)他的一段話：“他相信自己想到了什么，于是輕易地將它表達(dá)出來(lái)，但同時(shí)這種表達(dá)可能與他之前的發(fā)現(xiàn)有沖突，于是他又覺(jué)得自己可能錯(cuò)了，便接著再拍一部電影來(lái)反駁自己。”（大衛(wèi)·斯特里特《戈達(dá)爾訪談錄》，曲曉蕊譯，吉林出版集團(tuán)2010年）雖然后來(lái)很多人會(huì)說(shuō)戈達(dá)爾看似輕率的這一點(diǎn)，但在新浪潮電影的當(dāng)下，行動(dòng)是第一位的。戈達(dá)爾自己也說(shuō)過(guò)：“我們拍電影正是因?yàn)樾枰噪娪暗姆绞絹?lái)了解自己想要說(shuō)什么。”他的說(shuō)法可能代表了那個(gè)時(shí)代普遍的一種想法。戈達(dá)爾電影對(duì)電影人的啟發(fā)，的確也遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)觀眾的啟發(fā)。

按開(kāi)頭這句名言斷代的話，通常以一九六七年戈達(dá)爾的電影《中國(guó)姑娘》為電影史的分界點(diǎn)，它對(duì)當(dāng)時(shí)的法國(guó)社會(huì)太現(xiàn)實(shí)了。在他們心中，生活已經(jīng)到了非改變不可的地步。在我的記憶里，這部沒(méi)有一點(diǎn)“中國(guó)影像”卻叫《中國(guó)姑娘》的電影里，有個(gè)年輕畫(huà)家，走上講臺(tái)，對(duì)學(xué)生們說(shuō)了一句：“藝術(shù)并不是現(xiàn)實(shí)的反映，而是反映這一現(xiàn)實(shí)的過(guò)程?！?/p>

對(duì)電影人來(lái)說(shuō)，電影可能就是一個(gè)不斷縮短與現(xiàn)實(shí)距離的過(guò)程，它永遠(yuǎn)也不可能代替現(xiàn)實(shí)。因?yàn)?，現(xiàn)實(shí)在每個(gè)人眼前，大體相似，又決然不同。

拉開(kāi)二十世紀(jì)五十年代末法國(guó)電影新浪潮精彩一幕的是戈達(dá)爾處女作《筋疲力盡》，那是一九六○年，他三十歲。就在前一年特呂弗的《四百擊》問(wèn)世。

現(xiàn)在看來(lái)，新浪潮之所以有如今的影響力，就在于它是“作為對(duì)舊的審美規(guī)范的一種回應(yīng)，他們的影片同時(shí)也是一種生活節(jié)奏與生活方式的反應(yīng)，而這一點(diǎn)或許是古典電影所不能傳達(dá)的”（米歇爾·塞爾索《埃里克·侯麥》，李聲?shū)P譯，江蘇教育出版社2006年）。

“古典電影”含義復(fù)雜，這里可以簡(jiǎn)單地理解成某些只顧娛樂(lè)的商業(yè)大片。就是說(shuō)，當(dāng)年法國(guó)年輕人非常反對(duì)電影院里上映的那些虛假、精美的好萊塢電影和本土仿制品（即“優(yōu)質(zhì)電影”）。基于這個(gè)背景，一群寫(xiě)電影批評(píng)出身的年輕人，看準(zhǔn)機(jī)會(huì)，陸續(xù)登了場(chǎng)。他們把反對(duì)復(fù)制好萊塢的本土電影的“戰(zhàn)場(chǎng)”轉(zhuǎn)移到大街小巷（其實(shí)就是實(shí)景拍攝），放下筆，扛起了攝影機(jī)（其實(shí)就是簡(jiǎn)易的設(shè)備），把被某些法國(guó)電影忽視的小人物放在了自己平時(shí)生活的環(huán)境里，像朋友之間的游戲一樣（其實(shí)就是原生態(tài)演出），創(chuàng)造著一種完全不一樣的電影。

有些人總喜歡引用西班牙電影導(dǎo)演布努埃爾的話：“除了戈達(dá)爾，我絲毫看不出新浪潮有什么新東西?！?/p>

戈達(dá)爾在電影語(yǔ)言上的貢獻(xiàn)最大。我在最新出版的《歐洲剪輯大師訪談錄》（羅杰·克里滕登編著，成果譯，上海人民美術(shù)出版社2022年）里發(fā)現(xiàn)，近三十位歐洲剪輯師談剪輯、談電影語(yǔ)言時(shí)，“戈達(dá)爾”的名字出現(xiàn)頻率極高—雖然剪輯不等于電影語(yǔ)言，只不過(guò)等于一種節(jié)奏，但這種節(jié)奏是和語(yǔ)言緊緊捆綁在一起的。

另外，新浪潮的成功在于時(shí)代，在于環(huán)境。

先說(shuō)他們所在的那個(gè)現(xiàn)代電影開(kāi)端的時(shí)代吧。觀眾特別期待當(dāng)時(shí)的電影能做點(diǎn)什么，這就需要尋找一種區(qū)別以往的方式，在同行們幾乎都完成“從虛假到現(xiàn)實(shí)”這一層轉(zhuǎn)變的基礎(chǔ)上，戈達(dá)爾又提供了某種方法，某種電影語(yǔ)言的新形式。具體的電影是《筋疲力盡》《四百擊》《表兄弟》《巴黎屬于我們》《廣島之戀》……這些電影已經(jīng)說(shuō)過(guò)太多次了，不再重復(fù)。有一些平時(shí)不太被提到的電影，也很好地反映出了那一代人對(duì)動(dòng)蕩、孤獨(dú)、失落、迷失的畏懼心理。比如路易·馬勒處女作《通往絞刑架的電梯》和亨利·柯比導(dǎo)演的《長(zhǎng)別離》。

馬勒這部處女作表面上拍了一個(gè)出軌情人蓄意謀殺丈夫，并準(zhǔn)備逃之夭夭的故事。實(shí)際上，在故事的進(jìn)行中，重點(diǎn)慢慢偏移到了那對(duì)無(wú)辜頂替兇手的年輕人身上，他們無(wú)因地殺了人（馬勒似乎格外關(guān)注年輕人的內(nèi)心），最后的結(jié)局是誰(shuí)都沒(méi)有逃脫懲罰；《長(zhǎng)別離》的編劇是小說(shuō)家杜拉斯，這部電影幾乎沿用了《廣島之戀》里對(duì)遺忘和愛(ài)情的反思內(nèi)核，處理了一個(gè)女人與分別多年的丈夫相遇，男人卻不記得她，然后女人在電影里做的，就是幫他追尋記憶。我至今記得這部電影的最后一幕，男人忘記了所有，戰(zhàn)爭(zhēng)后遺癥卻留在了他的肌肉記憶里—行人喊起的口號(hào)，讓他下意識(shí)地，在眾目睽睽之下，舉手投降……可見(jiàn)那代導(dǎo)演都在用自己的方式，紀(jì)念那段歲月。

這些對(duì)大部分外國(guó)人來(lái)說(shuō)都很新鮮。在當(dāng)時(shí)的巴黎人看來(lái)，這些電影的故事是集體記憶，電影場(chǎng)景就在身邊，回憶帶來(lái)的好感不會(huì)持久，隨之而來(lái)的是殘酷和麻木。法國(guó)人也不像外國(guó)人一樣，對(duì)巴黎有不切實(shí)際的幻想—這可能是“新浪潮”在法國(guó)，極速登臺(tái)又匆忙退場(chǎng)的原因之一。

冷靜下來(lái)一想，新浪潮電影和法國(guó)巴黎給人的浪漫、藝術(shù)感覺(jué)，的確也密不可分。當(dāng)這些元素在電影里越來(lái)越重復(fù)—哪怕是真實(shí)的、憂傷的、殘酷的、美妙的，也都顯得有些無(wú)趣，但“戈達(dá)爾的電影是一個(gè)例外……你完全可以活在戈達(dá)爾的電影之中，他的電影同時(shí)也是一種不同的面向和一種處理影像的方式，在我看來(lái)它是唯一值得被稱(chēng)為現(xiàn)代的東西”（引自《寬忍的灰色黎明》，李洋選編，李洋等譯，河南大學(xué)出版社2014年）。這里，法國(guó)思想家鮑德里亞所指的“現(xiàn)代的東西”，在戈達(dá)爾電影里，表現(xiàn)成了各種知識(shí)的拼貼、哲學(xué)問(wèn)題的探討、對(duì)現(xiàn)代生活方式的挑釁……薩特都說(shuō)過(guò)，戈達(dá)爾的電影里學(xué)問(wèn)太多。

我在這里提出“戈達(dá)爾”作為一個(gè)關(guān)鍵詞，意思是說(shuō)戈達(dá)爾在電影文化的意義上，大于其他同期導(dǎo)演，比如對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的堅(jiān)持，對(duì)電影語(yǔ)言的更新，對(duì)生活的干預(yù)，等等。用美國(guó)導(dǎo)演伍迪·艾倫自傳《毫無(wú)意義》（btr譯，新星出版社2022年）里的話說(shuō)，自己做電影灰心時(shí)，就會(huì)想“至少戈達(dá)爾還活著，而他永遠(yuǎn)是一個(gè)不守成規(guī)的人。整個(gè)場(chǎng)景已經(jīng)改變，所有我年輕時(shí)想打動(dòng)的人，都已經(jīng)消失在深淵中……”戈達(dá)爾和其他新浪潮導(dǎo)演相比，最稱(chēng)得上電影語(yǔ)言的“革命家”。評(píng)論家蘇珊·桑塔格在《反對(duì)闡釋》里認(rèn)為：“其他導(dǎo)演對(duì)當(dāng)代社會(huì)和人性的性質(zhì)有其觀點(diǎn)；有時(shí)，他們的影片或許超越了他們提出的那些思想。但戈達(dá)爾是第一個(gè)完全把握了以下這一事實(shí)的導(dǎo)演，即為了嚴(yán)肅對(duì)待思想，就必須為表達(dá)這些思想創(chuàng)造出一種新的電影語(yǔ)言—如果這些思想具有靈活性和復(fù)雜性的話。因?yàn)楦赀_(dá)爾的這種觀念，因?yàn)樗靡宰非筮@種觀念的一批出色的作品……”（程巍譯，上海譯文出版社2021年）時(shí)而浪漫（《法外之徒》），時(shí)而激進(jìn)（《筋疲力盡》），時(shí)而深?yuàn)W（《電影史》），時(shí)而瘋狂（《狂人皮埃羅》），時(shí)而充滿反思（《蔑視》），時(shí)而深藏諷刺（《阿爾法城》），等等。

同期，很多新浪潮同行都忘記了初衷，尤其是他曾經(jīng)最親密的伙伴特呂弗。一九七三年六月，特呂弗的《日以繼夜》徹底激怒了戈達(dá)爾，他稱(chēng)特呂弗是一個(gè)騙子，因?yàn)樘貐胃ネ嘶氐搅俗约涸?jīng)唾棄的“法國(guó)電影優(yōu)質(zhì)傳統(tǒng)”中。大明星、大制作，完全不符合新浪潮導(dǎo)演放棄寫(xiě)電影批評(píng)去拍電影的初衷，或者說(shuō)只有戈達(dá)爾這么想？好在新浪潮這兩個(gè)代表人物的分道揚(yáng)鑣，早已成了影史上過(guò)眼云煙的“花邊新聞”。具體的歷史，當(dāng)然可以畫(huà)句號(hào)?！督钇ＡΡM》里有句對(duì)白是女主人公帕特麗夏問(wèn)男主人公米歇爾：在悲傷與虛無(wú)之間，你選擇什么？米歇爾選擇虛無(wú)，理由是“悲傷是一種妥協(xié)了。要么統(tǒng)統(tǒng)歸我，要么一無(wú)所有”。這就是未來(lái)有可能長(zhǎng)存的“新浪潮精神”。

剛知道戈達(dá)爾離開(kāi)人世的消息時(shí)，我腦子里想到，一切真的都過(guò)去了。他用自己的死亡，印證了自己和特呂弗，作為法國(guó)電影新浪潮現(xiàn)象兩端的事實(shí)（特呂弗是他們之中最早去世的），不愧是“法國(guó)電影新浪潮雙雄”，同時(shí)也是這個(gè)現(xiàn)象的兩端—一個(gè)人開(kāi)始了新浪潮，另一個(gè)人結(jié)束了新浪潮。

一種技術(shù)之所以被稱(chēng)為“語(yǔ)言”，就是說(shuō)它有了自己的語(yǔ)法、語(yǔ)氣、節(jié)奏，傾訴心中所有，不需要借助其他媒介表達(dá)未盡的內(nèi)容—法國(guó)電影理論家馬塞爾·馬爾丹《電影語(yǔ)言》整本書(shū)都在談這個(gè)話題，“電影語(yǔ)言的未來(lái)演變是很冒險(xiǎn)的。另一方面，我們可以肯定，大部分電影導(dǎo)演仍然將沿著傳統(tǒng)的道路工作。然而，只要有幾個(gè)試驗(yàn)者、幾個(gè)探索者存在，電影的進(jìn)步就一定會(huì)實(shí)現(xiàn)，這是可以斷言的”（何振滏譯，中國(guó)電影出版社2006年）。

事實(shí)上，戈達(dá)爾從第一部電影《筋疲力盡》開(kāi)始就在做這件事。那時(shí)這么做不新鮮，因?yàn)樗行吕顺彪娪叭藥缀醵际恰胺磳?duì)派”。令人欽佩的是，他在去世前的每次新作問(wèn)世，都能看出他在實(shí)驗(yàn)之路上前進(jìn)著。

一八九五年十二月二十八日，盧米埃爾兄弟在咖啡館地下室放映的十部電影被分成兩類(lèi)，一類(lèi)是記錄“現(xiàn)實(shí)”的《工廠大門(mén)》《火車(chē)進(jìn)站》《出港的船》等；另一類(lèi)是有所謂“場(chǎng)面調(diào)度”（或者叫電影語(yǔ)言）的《水澆園丁》《嬰兒的午餐》等。但是在影響力上，更有趣、更“電影”的《水澆園丁》這類(lèi)明顯弱了很多。幾乎沒(méi)什么電影愛(ài)好者之外的人知道它們。這就很說(shuō)明問(wèn)題，一開(kāi)始人們就認(rèn)定電影是用來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的。雖然，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，“電影語(yǔ)言”沒(méi)有出現(xiàn)，但電影一直不是啞巴—“默片并不是沉默或無(wú)聲，只是我們無(wú)法聽(tīng)到他們的對(duì)話罷了。”（邁克爾·伍德《電影》，康建兵、張燁穎譯，譯林出版社2019年）可那還不是我所說(shuō)的電影語(yǔ)言。后來(lái)，有聲電影來(lái)了，“蒙太奇”出現(xiàn)了，電影才開(kāi)始有機(jī)會(huì)試著用自己的“語(yǔ)言”面對(duì)現(xiàn)實(shí)，“我們不能對(duì)我們看到的視而不見(jiàn)，不能對(duì)我們聽(tīng)到的充耳不聞”—這里借邁克爾·伍德《電影》里的另一句話，強(qiáng)調(diào)一下“電影語(yǔ)言”與“信任感”的問(wèn)題。

特呂弗在一九六一年十月十九日的《法蘭西觀察報(bào)》上寫(xiě)文章，大意是將電影史分成兩大支系，一是把電影視為表演的盧米埃爾支系，另一個(gè)就是把電影看成是一種語(yǔ)言的路易·德呂克支系—如果不熟德呂克這個(gè)人，還有在新浪潮作者論之前就提出“攝影機(jī)鋼筆論”的評(píng)論家阿斯特呂克，或者左岸派的阿倫·雷乃，都屬于這類(lèi)。

如果說(shuō)特呂弗的《四百擊》是對(duì)舊的表現(xiàn)人物的傳統(tǒng)提出疑問(wèn)，戈達(dá)爾的《筋疲力盡》就是在電影語(yǔ)言上樹(shù)立了新風(fēng)格。將它們認(rèn)作為法國(guó)新浪潮的開(kāi)始是有道理的。其實(shí)，巴贊早預(yù)言過(guò)電影“像小說(shuō)一樣，產(chǎn)生意義的不僅是對(duì)話和清晰的描寫(xiě)，還有語(yǔ)言風(fēng)格”。

新浪潮能影響這么大，就有這方面的意義，“我們已經(jīng)成功讓人們承認(rèn)，一部希區(qū)柯克的影片跟一本阿拉貢的書(shū)是同樣重要的”（戈達(dá)爾語(yǔ)，《藝術(shù)》1959年4月22日）。從電影發(fā)明到新浪潮時(shí)期，“電影語(yǔ)言”出現(xiàn)了一次重要的更新，令人振奮的是，革新者是一些初出茅廬的年輕人。

導(dǎo)演婁燁回憶在電影學(xué)院上學(xué)看電影的經(jīng)歷時(shí)說(shuō)：“我們通?？措娪翱吹胶茈y概括的風(fēng)格，就會(huì)說(shuō)：啊，這特別新浪潮。你很難說(shuō)清楚是什么感受，但又能確定這些刺激和感受是法國(guó)新浪潮式的！”那時(shí)的他，同樣也是年輕的人。

新浪潮（影像）風(fēng)格的問(wèn)題是個(gè)老話題，經(jīng)常被談到。這里我先引用安德烈·巴贊在《攝影影像的本體論》里的一段話：“攝影機(jī)鏡頭擺脫了陳舊偏見(jiàn)，清除了我們的感覺(jué)蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀?！保ò驳铝摇ぐ唾潯峨娪笆鞘裁?？》，崔君衍譯，商務(wù)印書(shū)館2017年）

具體來(lái)說(shuō)，所謂的“新浪潮風(fēng)格”很簡(jiǎn)單，就是在行為上走出攝影棚，走上街頭；在精神上掙脫限制，擁抱自由。在米歇爾·瑪麗《新浪潮》這本小書(shū)里，作者還同時(shí)提到兩位攝影師：亨利·德卡埃，“一個(gè)愿意適應(yīng)最不穩(wěn)定和最大膽的拍攝條件的攝影師，就是他將攝影機(jī)從固定支架的束縛中解放出來(lái)。作為梅爾維爾、馬勒、夏布洛爾和特呂弗的助手，他從技術(shù)層面使新浪潮成為可能”；另一個(gè)是拉烏爾·庫(kù)塔爾，戰(zhàn)地記者出身，“他當(dāng)時(shí)還習(xí)慣于新聞拍攝的技巧，對(duì)手提攝影機(jī)的運(yùn)用十分自如，如果沒(méi)有其他條件，他也能滿足于在自然光線下拍攝”。（《新浪潮》，王梅譯，中國(guó)電影出版社2014年）

這也就是說(shuō)，新浪潮電影愛(ài)用長(zhǎng)鏡頭，除了讓觀眾跳脫電影敘事呈現(xiàn)真實(shí)世界這個(gè)有些理想化的目的之外，還有人員和器材方面的客觀原因?？偨Y(jié)下來(lái)，攝影工作“走出攝影棚”這個(gè)決定性行為發(fā)生之后，隨之而來(lái)的就是，跑在街頭。

“長(zhǎng)鏡頭”具有動(dòng)感、隨機(jī)的特點(diǎn)，看似更真實(shí)一些（事實(shí)也的確是這樣）。后來(lái)，經(jīng)過(guò)新浪潮導(dǎo)演和理論家們反復(fù)地強(qiáng)調(diào)，這就成了我們現(xiàn)在都知道的、法國(guó)新浪潮電影的一個(gè)藝術(shù)元素—特呂弗《四百擊》片尾長(zhǎng)鏡頭，小主人公跑向大海，拉開(kāi)了新浪潮的序幕。

關(guān)于這段奔跑，我忽然想起電影《阿甘正傳》開(kāi)頭有句臺(tái)詞：“我說(shuō)出來(lái)你也許不信，我可以跑得像風(fēng)一樣快！從那天開(kāi)始，如果我去什么地方，我都會(huì)跑著去?！?/p>

從電影語(yǔ)言的角度，如何看待奔跑的意義呢？

“寫(xiě)作總是為了賦予生命，為了將禁錮的生命解放出來(lái)，為了開(kāi)辟逃離的路線?！保獱枴さ吕掌潯对谡軐W(xué)與藝術(shù)之間》，劉漢全譯，上海人民出版社2020年）我覺(jué)得，新浪潮要做的，就是類(lèi)似寫(xiě)作的事，他們要做作者，展現(xiàn)自我，打破傳統(tǒng)。

簡(jiǎn)而言之，所謂的“傳統(tǒng)”對(duì)那時(shí)的他們?cè)斐闪私d，構(gòu)成了“邊界”?？梢哉f(shuō)，在整個(gè)新浪潮電影的范圍里，最著名的段落莫過(guò)于《四百擊》結(jié)尾。鏡頭里的小男孩安托萬(wàn)，一抓住機(jī)會(huì)，立刻從少管所逃離了。在這段同樣感人至深的運(yùn)動(dòng)鏡頭里，看不到邊界，或者說(shuō)這段奔跑是可以無(wú)限進(jìn)行下去的?？赡芩⒉恢溃詈蟮戎约旱氖鞘裁?，他能做的就是奔跑，跑就意味著開(kāi)始了。新浪潮這幫人最早拍電影的心態(tài)，差不多就是這樣，做了再說(shuō)。從結(jié)果看來(lái)，他們贏了。

與《四百擊》這段奔跑對(duì)應(yīng)的是路易·馬勒《再見(jiàn)，孩子們》（1987）里的一段奔跑戲，這段戲發(fā)生在孩子們的一場(chǎng)野外尋寶游戲中。準(zhǔn)確地說(shuō)，影片從49分16秒，兩個(gè)主人公關(guān)系出現(xiàn)改變，從陌生人正式轉(zhuǎn)為朋友—他倆躲在樹(shù)后，看著其他孩子。大家發(fā)現(xiàn)他們之后，他們就趕緊跑開(kāi)。波奈被抓，然后康坦一個(gè)人跑。這段奔跑從49分37秒持續(xù)到50分20秒，接近一分鐘，一種無(wú)目的的奔跑。

新浪潮電影里的奔跑，和其他電影里的不太一樣。在所能見(jiàn)到的新浪潮電影里，有不少關(guān)于“比賽”這個(gè)事本身的情節(jié)，巧的是這些情節(jié)大多也都來(lái)自奔跑場(chǎng)景。之前說(shuō)到這是“打破邊界”，過(guò)度解讀一點(diǎn)，新浪潮式狂奔“沒(méi)有目的”就是奔跑的目的?！懊撾x”在新浪潮導(dǎo)演眼里，就是一種必須和動(dòng)力。

這里我想說(shuō)幾部個(gè)人印象深刻的影片，首先是特呂弗的《祖與占》和戈達(dá)爾的《法外之徒》。

為什么把這兩部電影放在一起說(shuō)？說(shuō)實(shí)在的，看多了，我總覺(jué)新浪潮電影容易混淆，主要是演員和場(chǎng)景，包括主題，經(jīng)常重復(fù)使用。在很長(zhǎng)一段時(shí)間，我就把這兩部講一女兩男在巴黎相遇、相愛(ài)故事的電影搞混過(guò)。雖然，《法外之徒》比過(guò)于像愛(ài)情片的《祖與占》更有力一些，它講犯罪—三個(gè)人計(jì)劃著搶劫。戈達(dá)爾卻把更多注意力放在了三個(gè)年輕人在街頭、盧浮宮、酒吧等場(chǎng)景中的相處問(wèn)題上。在主人公看來(lái)，犯罪不過(guò)是生活內(nèi)容之一。

整部影片有趣在看上去非常隨機(jī)，沒(méi)有任何設(shè)計(jì)感，當(dāng)然也沒(méi)有緊張感，標(biāo)志性的場(chǎng)景也和搶劫無(wú)關(guān)—那是在電影的1小時(shí)7分50秒到1小時(shí)8分16秒，三人在盧浮宮“百米沖刺”的段落，就像旁白里說(shuō)的“一個(gè)美國(guó)人花了9分45秒?yún)⒂^完盧浮宮”，三個(gè)人決定創(chuàng)造紀(jì)錄—這個(gè)鏡頭后來(lái)成了意大利導(dǎo)演貝納多·貝托魯奇《戲夢(mèng)巴黎》里的致敬段落。他們比美國(guó)人快了2秒。

《法外之徒》流傳最廣的另一個(gè)畫(huà)面：47分38秒到51分05秒的舞蹈鏡頭，這段鏡頭也很有意思，開(kāi)始是三人舞，接著是雙人舞，最后是女孩自己又跳了快一分鐘—美國(guó)導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾在《低俗小說(shuō)》里致敬了這個(gè)段落。

話題回到特呂弗《祖與占》，從14分鐘開(kāi)始那20秒的鐵橋上的奔跑，也就是海報(bào)上三個(gè)人奔跑畫(huà)面的出處，女孩凱瑟琳提議了這次“比賽”：誰(shuí)先到橋的另一邊誰(shuí)就贏？可是三個(gè)人都不關(guān)心贏是為了什么？從他們忘情大跑的感覺(jué)來(lái)看，他們更關(guān)心這個(gè)行為本身，就像凱瑟琳還在喊開(kāi)始之前搶跑了一樣。這既是一場(chǎng)比賽，也是一次共同去做的事—這一點(diǎn)更重要。

戈達(dá)爾《狂人皮埃羅》也是不停逃跑，男的厭倦了舒適而無(wú)聊的資產(chǎn)階級(jí)生活，女的正被阿爾及利亞黑幫追捕。還有夏布洛爾的《漂亮的塞爾日》也是（其中有不少躲避的鏡頭，主人公第一次見(jiàn)塞爾日這個(gè)老同學(xué)時(shí)，塞爾日就想逃走），只不過(guò)場(chǎng)景換成了更簡(jiǎn)約、古典的鄉(xiāng)間。

還有一部很少被提到的電影《天使灣》，也是新浪潮高潮期的作品，導(dǎo)演是雅克·德米，幾乎歌頌了一個(gè)自由的、主導(dǎo)的，甚至還帶著一點(diǎn)邪惡的女人，這個(gè)女人的扮演者也是《祖與占》女主角凱瑟琳的扮演者讓娜·莫羅。

這次，她變成了一個(gè)徹底的賭徒，而主人公福爾聶是個(gè)小白領(lǐng)，是個(gè)偶爾小賭但還算清醒的男人，但他愛(ài)上了這個(gè)女人，開(kāi)始了四處賭博的生活。事實(shí)上他們一直在輸錢(qián)，最后他們不得不回到他們相識(shí)的賭城天使灣，然而運(yùn)氣也沒(méi)有再降臨，他們輸光了所有的錢(qián)。無(wú)奈之下，男人從父親那里拿到一筆匯款，回賓館時(shí)已經(jīng)找不到女人，然后他沖出門(mén)，跑向賭場(chǎng)……不知道德米為什么會(huì)選擇把電影結(jié)束在男人來(lái)到賭場(chǎng)找到了女人，然后女人離開(kāi)賭桌，投向福爾聶懷抱。

我曾設(shè)想電影結(jié)束在1小時(shí)16分45秒到1小時(shí)17分，男人奔向賭場(chǎng)的這段奔跑鏡頭，那樣非?！靶吕顺薄薄@可能就是雅克·德米在新浪潮這群人里顯得沒(méi)那么有代表性的原因，新浪潮電影通常是不給結(jié)果的。

同樣作為新浪潮開(kāi)端的另一部電影，戈達(dá)爾的《筋疲力盡》來(lái)自一九五二年的一個(gè)社會(huì)新聞：有人偷了輛汽車(chē)后，在公路邊殺害了一名警察。他一路逃回巴黎，逃亡期間成為媒體焦點(diǎn)。回到巴黎后他認(rèn)識(shí)了一名美國(guó)來(lái)的女記者帕特里夏，兩人高調(diào)同居。沒(méi)過(guò)幾天這人被捕，最后被判無(wú)期。

如果，按照現(xiàn)實(shí)拍的話，也許就沒(méi)有著名的《筋疲力盡》了。在《戈達(dá)爾與六十年代法國(guó)社會(huì)》里，作者讓-皮埃爾·埃斯格納奇寫(xiě)道：“《筋疲力盡》出來(lái)的時(shí)機(jī)很好。它的大膽、它的放肆和觀眾的期待步調(diào)一致。”戈達(dá)爾當(dāng)然會(huì)改掉《筋疲力盡》現(xiàn)實(shí)的結(jié)尾，“在我的計(jì)劃中，影片的結(jié)尾是小伙子在街上走著，而人們則回過(guò)頭看著他經(jīng)過(guò)，就像在看一個(gè)明星一樣，因?yàn)樗恼掌紦?jù)著晚報(bào)的首頁(yè)。這個(gè)結(jié)局可能會(huì)很恐怖，因?yàn)檫@件事情還留有懸念。但他選擇了一個(gè)更加暴力的結(jié)尾，因?yàn)樗任腋^。他在拍攝這部電影時(shí)真的相當(dāng)絕望。所以他希望拍攝死亡，他想要這樣一個(gè)結(jié)尾?！保ㄞD(zhuǎn)引自米歇爾·瑪利《理解戈達(dá)爾：聚焦〈筋疲力盡〉與〈輕蔑〉》，胡敵、龔金丹譯，廣西師范大學(xué)出版社2017年）

本來(lái)，殺死了警察的米歇爾，可以和帕特里夏一起逃走，最后帕特里夏出賣(mài)了他，在被警察開(kāi)槍擊中后，米歇爾玩命向前跑，直到筋疲力盡倒地，帕特里夏隨后跑來(lái)，表情復(fù)雜地看向觀眾。

這是當(dāng)時(shí)大家感受到的現(xiàn)實(shí)，電影人通過(guò)電影喊話：我們死也不讓你們猜到結(jié)局，不讓你們開(kāi)心。模仿一句戈達(dá)爾式的發(fā)言：因?yàn)樯顝膩?lái)不讓人開(kāi)心！反正“傳統(tǒng)”不行了，電影的未來(lái)還尚不清晰，他們要尋找和創(chuàng)造，而不是停下認(rèn)命、思考。想想，那些至今依然傳遞著巨大精神價(jià)值的新浪潮電影，似乎也就是在不斷地，甚至有些魯莽地奔跑過(guò)程中產(chǎn)生的。