史 蕊（北京工業(yè)大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，北京 100124）

丁 方（中國人民大學(xué) 文藝復(fù)興研究院，北京 100872）

一、緒論

文化遺產(chǎn)是歷史留給人類的共同財(cái)富，是當(dāng)下人們能夠追溯歷史找到先人文化信息的物質(zhì)載體，隨著研究的深入開展，遺產(chǎn)保護(hù)目的不再局限于單純的技術(shù)性保護(hù)，而是在保護(hù)的同時(shí)注重活化應(yīng)用，以達(dá)到傳承與創(chuàng)新。我國十分重視文化遺產(chǎn)的活化研究，中共中央、國務(wù)院發(fā)布了一系列加強(qiáng)文物保護(hù)利用、促進(jìn)博物館改革發(fā)展的政策文件。文化和旅游部、國家文物局也相繼出臺相關(guān)政策文件，推進(jìn)文物保護(hù)利用，服務(wù)經(jīng)濟(jì)建設(shè)大局，并融入百姓生活。各地文化和旅游系統(tǒng)積極作為，在保護(hù)好“國寶”的同時(shí)，致力于讓收藏在博物館里的文物、陳列在廣闊大地上的遺產(chǎn)、書寫在古籍里的文字“活”起來，讓文物和文化遺產(chǎn)成為增自信、潤民心、聚合力、促發(fā)展的寶貴資源。[1]根據(jù)相關(guān)研究數(shù)據(jù)顯示，我國文化遺產(chǎn)活化研究從2006 年開始數(shù)量逐漸增多，并且不同學(xué)科背景的學(xué)者也加入文化遺產(chǎn)活化領(lǐng)域中來，逐漸出現(xiàn)多學(xué)科互融的態(tài)勢?；罨呗缘奶剿鞒蔀檠芯繜狳c(diǎn)，數(shù)字化成為新的活化策略。[2]從以上內(nèi)容來看，在世界范圍內(nèi)物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)觀念在發(fā)生變化，人們意識到，不能將保護(hù)與活化利用相分離，活化利用好物質(zhì)文化遺產(chǎn)能夠更好地促進(jìn)其價(jià)值的發(fā)揮。

二、古代壁畫復(fù)原活化現(xiàn)狀梳理

1.古代壁畫的紙本臨摹

臨摹是古代繪畫作品得以保存和流傳的重要方式，在我國美術(shù)史上，很多經(jīng)典傳世作品都被后人臨摹與學(xué)習(xí)。由于保存不當(dāng)或人為原因原作損毀或失傳，此時(shí)這些臨摹作品就成為學(xué)習(xí)和研究的第一手資料，發(fā)揮著重要的實(shí)證作用，例如北宋陳用智臨摹尉遲乙僧的《胡僧圖》已成為研究于闐畫派的重要參考。同樣的，臨摹也是古代壁畫②復(fù)原活化的重要手段，敦煌研究院對壁畫的臨摹已經(jīng)有70 多年的歷史。1940年，張大千、王子云等人來到敦煌莫高窟，用紙本臨摹了二百余幅壁畫，這些作品后來被帶到各處展覽，引發(fā)廣泛關(guān)注。由此可見，對古代壁畫的臨摹可視為最早期的復(fù)原活化實(shí)踐。隨著時(shí)代的發(fā)展，人們意識到古代壁畫是建筑、雕塑與繪畫的復(fù)合體，壁畫需要與建筑或洞窟相配合才能夠展示出其獨(dú)特的空間場域感與視覺沖擊力，單幅紙本作品的臨摹已經(jīng)不能滿足人們的觀賞需求，壁畫的復(fù)原活化還需要還原洞窟或建筑的實(shí)體空間。例如，2015 年，在蓋蒂保護(hù)研究所、蓋蒂研究所與敦煌研究院聯(lián)合舉辦的展覽中展示了手工臨摹的復(fù)原洞窟壁畫，其中包括敦煌莫高窟第275、285 和320 窟。石窟壁畫表面采用人工在紙本上臨摹（現(xiàn)狀臨?。?，之后貼在搭建洞窟內(nèi)部，此類活化實(shí)踐加入了手繪的痕跡，使得壁畫具有藝術(shù)作品的價(jià)值與審美標(biāo)準(zhǔn)。然而紙本臨摹作品的承載力、表現(xiàn)力與地仗支撐的壁畫是兩種不同的呈現(xiàn)方式，紙本的特殊性使得其無法體現(xiàn)古代壁畫的厚重滄桑、斑駁古拙的畫面效果，更無法展示壁畫天然礦物質(zhì)顏料的晶體顆粒質(zhì)感與凹凸立體層次，此類對古代壁畫復(fù)原活化還停留在圖像表層，對于壁畫中蘊(yùn)含的文化基因、密碼缺乏深入挖掘。

2.古代壁畫的整體復(fù)原

新疆和田地區(qū)達(dá)瑪溝出土了世界上最小的佛寺——托普魯克墩佛寺，具有重要的考證價(jià)值。出于展示傳播的需要，相關(guān)人員按照傳統(tǒng)壁畫的制作程序?qū)π》鹚逻M(jìn)行了等比復(fù)原活化（圖1），在空間場域的體現(xiàn)方面也做到了等大建筑的空間還原。然而，我們仔細(xì)觀察便會發(fā)現(xiàn)問題，首先，從繪畫技法方面來看，壁畫的勾線與造型較粗糙隨意，與古代壁畫原跡的精神氣韻相去甚遠(yuǎn)，就更不要說于闐畫派“屈鐵盤絲描”的高妙技巧（圖2）；其次，在繪畫材料方面，此類復(fù)原活化的壁畫所使用的是化學(xué)合成顏料而不是天然礦物質(zhì)顏料，在色相、質(zhì)感方面無法替代原壁畫的效果。雖然此類復(fù)原活化案例做到了建筑空間（石窟或寺廟建筑）的結(jié)構(gòu)再現(xiàn)，也實(shí)現(xiàn)了文化遺產(chǎn)的異地展示傳播，但由于沒有學(xué)科建設(shè)的支撐與深入的剖面研究，因此出現(xiàn)了定位不清晰、目標(biāo)不明確，未起到對原文物的復(fù)原再現(xiàn)作用，甚至由于粗制濫造的復(fù)原產(chǎn)品給觀者留下贗品的印象，反而對原文物的真跡產(chǎn)生了美學(xué)價(jià)值的消減與扭曲。低端復(fù)制品從外觀到內(nèi)核，從物質(zhì)材料到精神內(nèi)涵都無法再現(xiàn)文化遺產(chǎn)的藝術(shù)精髓與高妙的制作技藝，更無法列入藝術(shù)作品類別，隨著時(shí)間的流逝，并不會產(chǎn)生類似于文物的“古銹”①“古銹” 指由于時(shí)光作用而呈現(xiàn)在畫作上的那種普遍黯淡感，但這種黯淡感常常也起著增強(qiáng)畫作的作用。古銹包括自然氧化變色的痕跡、人工干預(yù)的痕跡和病蟲危害留下的痕跡等等，這些非人為留下的痕跡具有重要的史實(shí)價(jià)值和美學(xué)價(jià)值。參見（意）切薩雷·布蘭迪.修復(fù)理論[M].陸地，編譯.上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2016：140.與神韻，最終淪為廢棄物，浪費(fèi)了人力、財(cái)力與物力。

圖1 托普魯克墩小佛寺的復(fù)原活化展示

圖2 復(fù)原活化的小佛寺毗沙門天王像

3.數(shù)碼噴涂打印方式復(fù)原活化

在古代壁畫實(shí)體復(fù)原活化的類型中，以絲綢之路沿線古代石窟壁畫為原型的洞窟復(fù)原再現(xiàn)的實(shí)踐案例較多，此類作品的壁畫洞窟使用樹脂或超輕復(fù)合材料，按照原石窟的真實(shí)空間距離搭建模擬洞窟，在實(shí)體空間還原方面做出了探索性嘗試。研究者運(yùn)用三維掃描、平面數(shù)據(jù)采集、復(fù)制搭建、3D 打印和多光譜拍攝等技術(shù)手段采集原壁畫遺址的高清數(shù)據(jù)，再根據(jù)洞窟全部壁畫的平面采集數(shù)據(jù)進(jìn)行反復(fù)調(diào)色輸出比對，多次比對后將調(diào)試好的定稿打印于特殊承印材質(zhì)上，并按三維掃描所得坐標(biāo)裝裱于立體洞窟模型壁面，為觀者營造出身臨其境的在場感受。[3]由于數(shù)碼噴涂打印固有的局限性，呈現(xiàn)出的壁畫表層是由印刷四分色模式（CMYK）利用色料的混色原理，形成肉眼觀看到的真實(shí)顏色。印刷色彩是不同的點(diǎn)狀單色疊加而成，與壁畫表面顏料的顯色原理相去甚遠(yuǎn)，盡管使用高精度的數(shù)據(jù)和高分辨率的像素，也不能將石窟壁畫表面斑駁凹凸不平的肌理和天然礦物質(zhì)顏料的晶體顆粒質(zhì)感展現(xiàn)出來，依靠數(shù)字技術(shù)復(fù)制的圖像雖然準(zhǔn)確和高效，卻缺乏藝術(shù)價(jià)值，屬于“印刷復(fù)制品”范疇。無法真正聚焦古代壁畫本體的材料與技法，更無法體現(xiàn)古代壁畫的“靈韻”與精髓。

4.數(shù)字技術(shù)的虛擬復(fù)原活化

計(jì)算機(jī)技術(shù)、大數(shù)據(jù)、云計(jì)算、虛擬現(xiàn)實(shí)和融媒體技術(shù)的發(fā)展與應(yīng)用，為古代壁畫活化提供了方便快捷的手段與途徑，例如可以精準(zhǔn)的提取壁畫圖像的線稿，恢復(fù)與還原壁畫的顏色與殘缺部分、生成古代石窟或建筑的虛擬場景。人們不用到文化遺產(chǎn)所在地就可以觀賞到古代壁畫的大致形態(tài)，極大提升了不可移動文化遺產(chǎn)的傳播與推廣。切薩雷·布蘭迪認(rèn)為：“人們必須盡一切可能，確保每個人及其子孫后代有權(quán)獲得一種獨(dú)特的、完全個人化的無法傳導(dǎo)給他人的體驗(yàn)，即和藝術(shù)作品的直接接觸。”[4]33古代壁畫（藝術(shù)作品）能夠帶給觀者一種獨(dú)特的、完全個人化的體驗(yàn)，這種體驗(yàn)主要指蘊(yùn)含在古代壁畫中的精神意蘊(yùn)，具體表現(xiàn)為復(fù)雜的制作技藝以及畫面天然礦物質(zhì)的豐富層次質(zhì)感，而數(shù)字技術(shù)在壁畫剖面的材料技法深入解讀方面具有極大的局限性。數(shù)字化活化是利用計(jì)算機(jī)技術(shù)模擬的虛擬空間與壁畫圖像，其生成的造型、色彩、線稿與壁畫本體是兩種完全不同的類別，如果將古代壁畫的活化利用方式的探索全部訴諸數(shù)字化活化，便會使觀者與文化遺產(chǎn)之間產(chǎn)生鴻溝與隔膜，人們感受到的是類似于電影般的視聽刺激而無法真正體會到壁畫的精湛技藝與精神傳達(dá)。另一方面，以數(shù)字化技術(shù)為主導(dǎo)的古代壁畫復(fù)原再現(xiàn)將關(guān)注的重點(diǎn)放在了壁畫圖像與題材，導(dǎo)致活化再現(xiàn)后的古代壁畫呈現(xiàn)為數(shù)字化產(chǎn)品而與古代壁畫藝術(shù)作品屬性相去甚遠(yuǎn)，忽略了古代壁畫本體所包含的繪畫材料、精神意蘊(yùn)與非遺技藝等內(nèi)容，其結(jié)果使古代壁畫的復(fù)原活化偏離了藝術(shù)作品本體，無法將原文物真正的歷史價(jià)值與美學(xué)價(jià)值挖掘與展現(xiàn)。

三、基于藝術(shù)技術(shù)學(xué)的古代壁畫深度研究

1.古代壁畫的“靈韻”

在法蘭克福學(xué)派代表人物本雅明看來，“靈韻”是攝影技術(shù)發(fā)展之前的藝術(shù)作品所具有的一種特質(zhì)，是一種“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨(dú)一無二的顯現(xiàn)。”[5]13它的特點(diǎn)是原真性、此時(shí)此地性、距離感和膜拜感。“靈韻”概念的提出可作為用傳統(tǒng)方法手工繪制的藝術(shù)作品與機(jī)械化、數(shù)字化手段制作的作品之間的根本分野，由于“靈韻”是古代藝術(shù)作品所獨(dú)具的特征，從美學(xué)角度可理解為古代藝術(shù)作品內(nèi)部所有美學(xué)痕跡的總和。毫無疑問，古代壁畫是具有“靈韻”的藝術(shù)作品，那么落實(shí)到壁畫材料技法領(lǐng)域，是指繪制過程中形成的印痕軌跡，如線條、筆觸、肌理，再加上一層又一層的渲染、涂抹所形成的疊加效果，這個疊加效果是由古代畫匠（藝術(shù)家）通過畫筆、底料、墨汁、顏料而達(dá)成，其中滲透著藝術(shù)家的想象與激情，具有強(qiáng)烈的個性特征與獨(dú)一無二的即時(shí)即地性。例如，初學(xué)者相對比較生疏和笨拙，不會靈活駕馭畫筆，而熟練者就能夠妙筆生花、章法有度。中國傳統(tǒng)審美觀點(diǎn)多在畫論、畫譜中以格言方式呈現(xiàn)，比如高古游絲、春蠶吐絲、曹衣出水、吳帶當(dāng)風(fēng)、屈鐵盤絲等，這些都是對痕跡美學(xué)的一種形容和表述。

機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品是由機(jī)械化手段制作完成的批量產(chǎn)品，可多次精確復(fù)制，由于失去了原真性與此時(shí)此地的唯一性而使得這類藝術(shù)作品消解了“靈韻”的特征。以往人們是通過肉眼來直觀研究痕跡的形態(tài)，判斷其中的審美價(jià)值，并由此得出鑒賞品評之后的結(jié)論。而在當(dāng)今高科技信息技術(shù)時(shí)代，除了通過肉眼直觀的評判，還可以運(yùn)用設(shè)備掃描，形成高清影像，對多層面的痕跡進(jìn)行更為科學(xué)精準(zhǔn)的甄別與判斷。比如高倍電子顯微鏡、拉曼光譜儀、X 射線衍射儀（XRD）、X 射線熒光光譜分析儀（XRF）、多頻譜掃描形成的高清影像以及顯微展示，就能夠顯示留存在作品剖面層（即表層、中層到深層）的所有疊加痕跡與物質(zhì)構(gòu)成。手工繪制的藝術(shù)作品中蘊(yùn)含色彩的變化、肌理厚度、凹凸不平的斑駁效果以及畫作背后的材料配置與技巧手法，可運(yùn)用高分辨率的科學(xué)儀器進(jìn)行深入研究。而印刷品是由噴頭打印出的點(diǎn)陣組合，內(nèi)層沒有豐富微妙的美學(xué)痕跡變化，通過放大可明確分辨出藝術(shù)品與印刷品之間的巨大差異。本雅明也認(rèn)為，“對繪畫作品進(jìn)行拍攝復(fù)制，被復(fù)制品是一件藝術(shù)作品，而復(fù)制品并不是藝術(shù)品” 。[5]8因此，通過印刷、數(shù)字技術(shù)復(fù)制的作品不屬于真正的藝術(shù)作品行列，盡管再細(xì)致入微、分毫畢現(xiàn)，終究無法展現(xiàn)古代壁畫的“靈韻”與內(nèi)涵。

2.豐富的制作技藝

“技藝”這個概念在亞里士多德的美學(xué)體系中有特定的涵義。亞里士多德認(rèn)為，“技藝”介于“質(zhì)料”與“形式”之間，是二者之間的橋梁，或者說“形式”通過“技藝”方才得以顯現(xiàn)，轉(zhuǎn)換為對古代壁畫創(chuàng)作的解讀即是從“質(zhì)料”到“技藝”再到“形式”的過程。顯然，制作技術(shù)與繪畫技法是古代壁畫從物質(zhì)材料到畫作成品之間必不可少的重要一環(huán)，古代優(yōu)秀的畫匠十分重視技術(shù)的磨煉，這是其職業(yè)生涯中經(jīng)過多年實(shí)踐練就的本領(lǐng)?？屏治榈抡J(rèn)為：“最偉大的藝術(shù)力量要得到恰如其分的顯示，就需要有與藝術(shù)力量相當(dāng)?shù)牡谝涣鞯募记??！盵6]對于古代壁畫來說，制作過程的精細(xì)程度與畫匠繪制技藝的高低將直接決定了壁畫的藝術(shù)水準(zhǔn)，其中蘊(yùn)含的大國藝術(shù)工匠精神與復(fù)雜的繪制技藝則是不能夠被忽略的要素。我國古代工匠十分重視壁畫的制作技藝，但制作與繪制技法大都秘不外宣，也無精確的文字記載。直到宋代，李誡在《營造法式》中詳細(xì)記錄了壁畫的制作技藝，成為研究古代壁畫技法的重要資料。向達(dá)先生曾詳細(xì)考證了敦煌壁畫的制作方法：“敦煌千佛洞(莫高窟·揄林窟)具先以厚約半寸之泥涂窟內(nèi)壁上使平；……泥內(nèi)以銼碎之麥草及麻筋以為骨髓。使泥上更涂一層薄如卵殼之石灰，亦有極薄如紙者。彩色施于干燥之石灰面上，初未透入石灰面下之泥層?！盵7]

由于古代壁畫的復(fù)雜制作程序與技法，使得畫面表層效果與紙本、絹本繪畫具有完全不同的肌理與質(zhì)感，傳統(tǒng)壁畫是由地仗層、白粉層和水性、礦物質(zhì)顏料層層疊加之后形成的畫面效果（圖3），再加上壁畫表面受到自然病害、氧化脫落以及人為盜取與破壞等原因產(chǎn)生的破損與斑駁的狀態(tài)，切薩雷·布蘭迪稱之為藝術(shù)作品的歷史時(shí)間在畫面形成的“古銹”。此外，古代壁畫多使用天然礦物質(zhì)顏料和植物顏料，畫面本身具有天然礦物質(zhì)顆粒的美感與觸感。無論是畫面的“古銹”造成的凹凸效果，還是瀝粉貼金和礦物質(zhì)的天然顆粒晶體質(zhì)感，都是印刷復(fù)制品與現(xiàn)代工業(yè)化學(xué)染料所不能夠企及的古代壁畫之美?！霸诶L畫中，數(shù)字技術(shù)能夠全方位準(zhǔn)確地測繪復(fù)制出原作，盡管如此，它依然不能夠取代手工的現(xiàn)狀摹寫作品。”[8]數(shù)字技術(shù)是古代壁畫復(fù)原活化的重要輔助手段，如果將古代壁畫活化的全部方向訴諸數(shù)字技術(shù)，我們看到的將是當(dāng)代科技手段解讀的古代壁畫圖像，而丟失了蘊(yùn)含在繪畫材料、制作技藝與繪畫技法中的文化藝術(shù)基因與密碼。

圖3 古代壁畫地仗層、顏料層內(nèi)部結(jié)構(gòu)

3.古代壁畫中“物”的基礎(chǔ)

物質(zhì)構(gòu)成在文化遺產(chǎn)當(dāng)中是顯而易見和穩(wěn)固的，從美學(xué)的角度探討藝術(shù)作品的“物”因素，對于我們理解古代壁畫的物質(zhì)要素具有重要作用。亞里士多德運(yùn)用本體論的觀點(diǎn)探討事物的本質(zhì)，提出了著名的“四因說”，即質(zhì)料因、形式因、動力因和目的因。藝術(shù)作品是特殊的存在物，亞里士多德在論述藝術(shù)作品的本質(zhì)時(shí)認(rèn)為，“質(zhì)料”對于藝術(shù)作品起到了基礎(chǔ)性作用，質(zhì)料是組成事物的基本材料，參與構(gòu)成這件藝術(shù)作品。因此，物質(zhì)構(gòu)成是藝術(shù)作品賴以存在和依托的物質(zhì)形態(tài)，也是藝術(shù)作品的有機(jī)構(gòu)成。德勒茲也認(rèn)為，“藝術(shù)作品總是在‘物’的基礎(chǔ)上形成的，繪畫依賴于顏料、畫布等物質(zhì)手段，雕塑需要借助于各種物質(zhì)材料如大理石、金屬等”。[9]對于傳統(tǒng)壁畫來說，“質(zhì)料”指的是構(gòu)成壁畫的物質(zhì)形式，具體來說分為支撐體的砂巖、地仗層、灰泥層、構(gòu)成畫面表層的膠質(zhì)媒介劑、無機(jī)物顏料、有機(jī)物顏料、金屬物質(zhì)等。古代畫匠通過這些顏料和繪畫工具的嫻熟運(yùn)用，再加上創(chuàng)作活動，生成現(xiàn)在我們看到的珍貴文化遺產(chǎn)。毫無疑問，無論藝術(shù)作品是如何復(fù)雜費(fèi)解又或者蘊(yùn)藏著如何深遠(yuǎn)的精神價(jià)值，物因素是其賴以存在的基礎(chǔ)與前提。

作為精神意蘊(yùn)與美學(xué)價(jià)值的重要物質(zhì)載體，古代壁畫的繪畫顏料不僅是畫面圖像、構(gòu)圖的色彩需要，同時(shí)也體現(xiàn)出重要的象征意義。根據(jù)考古學(xué)的研究成果，世界上最早的文明發(fā)祥地從舊石器時(shí)代以來就存在著對珍貴礦石的崇拜，為了尋找稀有的“美石”，早期各個文明體系中逐漸形成了“青金石之路”①青金石作為古代壁畫中貴重的顏料從阿富汗運(yùn)往中國形成的貿(mào)易道路?！昂陉资贰盵10]和“玉石之路”。[11]這種對稀有礦石的追尋與崇拜使得古人對于“質(zhì)料”的認(rèn)知與使用具有獨(dú)特的理解，轉(zhuǎn)化為依托其物理屬性基礎(chǔ)上的精神象征意義，表征出中華傳統(tǒng)文化的獨(dú)特品質(zhì)。古代藝術(shù)作品承載著精神信仰，其材料的選擇更多由人的心靈需求所決定，從而形成了絲綢之路古代壁畫材料的基本構(gòu)成。例如，古代壁畫中常用的孔雀石（古稱“瑯玕”）被認(rèn)為是珍貴玉石的一種， 《廣韻》中稱 ：“瑯玕，石之美也，次玉。”[12]27“雄黃”在《晉書·地理志》中被描述為：“雄精，其晶瑩而透徹者，近人輒用作佛像尊巵滴硯等一切好玩之屬，頗工致，貨之值亦兼金焉。”[12]180此外還有密陀僧、辰砂、云母、絳礬、硨磲等等，經(jīng)過古人采集、篩選、研磨、提取等一系列工藝過程，變?yōu)榱速|(zhì)地細(xì)膩、色彩奪目、亙古不變的繪畫顏料，它們經(jīng)由古代畫匠的創(chuàng)造而化為一個又一個瑰麗形象，成就信仰、鑄造傳奇。古代壁畫物質(zhì)材料的研究使當(dāng)代人更容易接近古代畫匠創(chuàng)作的語境，透過物質(zhì)材料的分析與精神性的提取，找到與古代物證鏈接的紐帶，使其在與宗教信仰、哲學(xué)思辨、藝術(shù)審美交融互補(bǔ)的過程中，沉淀為中華文明獨(dú)一無二的形象象征。

三、藝術(shù)技術(shù)學(xué)的實(shí)踐落地

1.藝術(shù)技術(shù)學(xué)闡釋

“藝術(shù)技術(shù)學(xué)”是國際前沿學(xué)科“技術(shù)藝術(shù)史”②國際前沿學(xué)科，技術(shù)藝術(shù)史是對藝術(shù)作品進(jìn)行跨學(xué)科的研究方法，它采用科學(xué)和歷史的方法來探索藝術(shù)家所使用的過程，并考慮材料和技術(shù)如何隨著時(shí)間的推移影響創(chuàng)作實(shí)踐。在中國語境下的有機(jī)延伸與提升，它的基本學(xué)理借鑒了西方的“藝術(shù)技術(shù)史”，又根據(jù)中國的國情做了大幅調(diào)整與落地，其研究目標(biāo)是達(dá)到“學(xué)以致用”，通過運(yùn)用技術(shù)手段，研究和揭示各類藝術(shù)形式的發(fā)展規(guī)律及其人文性、物理性、時(shí)空性、工藝性等特點(diǎn)，再加上藝術(shù)家的創(chuàng)造性，針對一帶一路物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保存、修復(fù)、轉(zhuǎn)移、創(chuàng)化等內(nèi)容提出最佳解決方案，具有較強(qiáng)的實(shí)踐應(yīng)用價(jià)值。藝術(shù)技術(shù)學(xué)的學(xué)理研究根據(jù)不同的研究方向主要分為六個部分，③藝術(shù)技術(shù)學(xué)的六個研究方向分別為：文物、藝術(shù)品鑒證溯源、情景體驗(yàn)空間設(shè)計(jì)、整體修復(fù)學(xué)、非遺技術(shù)學(xué)、全媒體藝術(shù)、藝術(shù)品金融與法律。參見丁方.藝術(shù)技術(shù)學(xué)教程——文化遺產(chǎn)的活化應(yīng)用[M].北京：清華大學(xué)出版社，2022：6.與情景體驗(yàn)教室構(gòu)建相關(guān)的主要研究方向有三個，分別為：“整體修復(fù)學(xué)”“非遺技術(shù)學(xué)”“全媒體藝術(shù)”?！罢w修復(fù)”包含以下兩個層面含義：其一是指對物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行創(chuàng)造性的保存修復(fù)和轉(zhuǎn)移展現(xiàn)，在傳統(tǒng)的保存修復(fù)基礎(chǔ)上的“轉(zhuǎn)移創(chuàng)化”，即通過藝術(shù)想象而創(chuàng)造性地情景還原式修復(fù)；其二是指在城市文明背景下對人性異化和精神缺失進(jìn)行修復(fù)，特指一種作用于人的意識深層的“美學(xué)修復(fù)”。非遺技術(shù)學(xué)，運(yùn)用“整體修復(fù)”的學(xué)理與先進(jìn)的科技手段來整合非遺傳承人、物質(zhì)文化、歷史情景、藝術(shù)成品四者，使之成為一個既生成知識體系、產(chǎn)出經(jīng)濟(jì)效益的融合創(chuàng)新平臺。全媒體藝術(shù)是歷史與當(dāng)代交疊語境中技藝與圖像互為語境的藝術(shù)創(chuàng)作理念，通過借助高科技手段對人類藝術(shù)經(jīng)典、物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行轉(zhuǎn)譯、再建和創(chuàng)化，最終達(dá)成藝術(shù)與科學(xué)的互鑒與融合。這三個研究方向不是簡單的文字堆砌，而是三組有著邏輯遞進(jìn)關(guān)系的概念，它們在相互跨界融合之后可煥發(fā)出極大的能量，從而有效解決社會重大現(xiàn)實(shí)問題。在方法論層面，擯棄單維度的文本研究或技術(shù)研究，站在“藝術(shù)+科學(xué)”跨界思維的高度，結(jié)合思想史的視角去追溯歷史文脈的源頭，充分發(fā)揮研究者理論結(jié)合實(shí)踐的整合優(yōu)勢，強(qiáng)力解讀中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術(shù)的基因與密碼，在完成當(dāng)代的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換的同時(shí)，使之創(chuàng)化為文化產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)力。

2.情景體驗(yàn)教室構(gòu)建

在情景體驗(yàn)教室中，古代壁畫的復(fù)原與活化是經(jīng)過深入研究與挖掘之后進(jìn)行的物質(zhì)呈現(xiàn)。古代壁畫所使用的顏料大多是由天然礦物質(zhì)研磨而成，這類顏料性質(zhì)穩(wěn)定，歷經(jīng)千年不變色，古代壁畫歷經(jīng)數(shù)百上千年之后顏色之所以鮮艷亮麗，最主要的原因就是使用了礦物顏料。[13]情景體驗(yàn)教室復(fù)原壁畫中的地仗層和繪畫層使用的是與原壁畫相同的天然礦物質(zhì)顏料，力圖呈現(xiàn)出古代壁畫天然顏料沉穩(wěn)厚重的色彩與礦物質(zhì)顆粒晶體的質(zhì)感。在壁畫痕跡美的展現(xiàn)方面，表層繪畫層是由經(jīng)驗(yàn)豐富的教師（藝術(shù)家）帶領(lǐng)學(xué)生按照原壁畫進(jìn)行現(xiàn)狀摹寫，通過長時(shí)間的手工勞作，畫面層層痕跡的疊加將藝術(shù)作品的精神性進(jìn)行還原，煥發(fā)出獨(dú)一無二、即時(shí)即地性的“靈韻”。在談到古代壁畫支撐體時(shí)，切薩雷·布蘭迪認(rèn)為：“人們在處理承載體、支撐結(jié)構(gòu)以及諸如此類的部分時(shí)，就擁有最大的自由度?！盵4]90根據(jù)此保護(hù)與修復(fù)活化理論，情景體驗(yàn)教室中的石窟或建筑支撐體采用超輕復(fù)合材料制成，超輕材料便于切割、搬運(yùn)、組裝和搭建，能夠?qū)崿F(xiàn)不可移動的古代壁畫異地復(fù)原活化展示。情景體驗(yàn)教室立足于大國藝術(shù)工匠精神的挖掘與非遺壁畫（東方干壁畫）制作技藝的還原，通過古代壁畫的文獻(xiàn)研究、理化儀器設(shè)備的分析檢測和材料技法的實(shí)踐，展示出凝結(jié)在大國工匠精神與東方干壁畫非遺技藝中的文化基因與密碼，運(yùn)用藝術(shù)與科技相結(jié)合的方式釋讀中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精髓，并根據(jù)前期研究進(jìn)一步打造出具有教材、教具功能的創(chuàng)化藝術(shù)品。

3.沉浸式審美體驗(yàn)

除了在繪畫、制作技藝與物質(zhì)材料以及藝術(shù)家手工繪制而煥發(fā)出的“靈韻”之外，情景體驗(yàn)教室還加入了數(shù)字化沉浸式展示手段，增加了觀眾的互動性與沉浸式體驗(yàn)感。借助虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)、三維計(jì)算機(jī)圖形技術(shù)、4D 技術(shù)的運(yùn)用，將人體感官有效深入到作品內(nèi)部，解析質(zhì)料技藝的構(gòu)成原理，強(qiáng)有力的延伸人體感官。通過對古代壁畫作品剖面和物料系統(tǒng)的微展示，使學(xué)習(xí)者對于藝術(shù)本體內(nèi)部的事物一目了然，可清晰地辨識支撐體、泥土層、顏料層、瀝粉層與表面涂層的物理形態(tài)，以及各種質(zhì)料之間層層疊加、相互滲透的關(guān)系。以上是靜態(tài)的分析，使觀者充分理解整體修復(fù)與轉(zhuǎn)移創(chuàng)化的原理。而要理解并掌握繪制古代壁畫的非遺技藝，則需要動態(tài)的過程展示，運(yùn)用VR（虛擬現(xiàn)實(shí)）、AR（增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)）、MR（混合現(xiàn)實(shí)）、XR（擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)）等技術(shù)手段可形象地解讀材料技藝如何經(jīng)由藝術(shù)家雙手繪制壁畫的全部過程，從而將蘊(yùn)藏在古代壁畫中的文化基因與密碼從非遺技藝的痕跡中鉤沉出來。沉浸式體驗(yàn)的營造能夠最大限度激發(fā)人們五項(xiàng)感官的高度審美體驗(yàn)，力求實(shí)現(xiàn)人的“五覺體驗(yàn)”①即視覺、觸覺、味覺、嗅覺、聽覺的綜合體驗(yàn)。的均衡作用，在激發(fā)人們?nèi)娓兄耐瑫r(shí)最大限度地符合人性全面發(fā)展原則。此時(shí)我們會覺得整個古代壁畫情景體驗(yàn)空間不再是一個物理場景，而是一件“物與神游”的藝術(shù)品，觀者仿佛穿越時(shí)光隧道，去閱讀歷史畫卷、解讀人文奧秘、把握藝術(shù)真諦，通過參與解讀、展示、學(xué)習(xí)、表演、創(chuàng)作的全過程而獲得審美的愉悅與享受。

4.交叉學(xué)科建設(shè)與產(chǎn)教融合模式

藝術(shù)技術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)是通過藝術(shù)學(xué)與考古學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)、分析化學(xué)等多門學(xué)科的交叉融合、搭建新平臺才能全面而有效地展開，涉及哲學(xué)思考、藝術(shù)想象、美術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)理論、美術(shù)考古、作品鑒賞、科學(xué)技術(shù)、物理與化學(xué)材料、空間建構(gòu)、全媒體藝術(shù)、藝術(shù)傳播等范疇高度有機(jī)融合，通過多學(xué)科的交叉融合與互為補(bǔ)充，才能將文化遺產(chǎn)中蘊(yùn)含的古代文化藝術(shù)精髓與密碼進(jìn)行深入挖掘。通過研究傳統(tǒng)壁畫的繪畫材料與制作技法，破譯其中蘊(yùn)含的大國藝術(shù)工匠精神與非遺技藝，將古代壁畫中蘊(yùn)藏的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術(shù)精華進(jìn)行挖掘、提取并進(jìn)行活化應(yīng)用，真正實(shí)現(xiàn)古代壁畫的當(dāng)代價(jià)值。更為重要的是，藝術(shù)技術(shù)學(xué)學(xué)理構(gòu)建與實(shí)踐均是按照“產(chǎn)教融合”的路徑而設(shè)置，一方面，通過新型交叉學(xué)科人才培養(yǎng)體系的構(gòu)建與實(shí)施，提升目前的藝術(shù)教育在產(chǎn)教融合與社會服務(wù)層面的能力。情景體驗(yàn)教室的構(gòu)建與實(shí)體打造，可作為高校藝術(shù)類專業(yè)高端的教育裝備系統(tǒng)（教材、教具、教室），并有效延伸至課程研發(fā)、人才培養(yǎng)、項(xiàng)目科研以及校企合作等部分。另一方面，古代壁畫情景體驗(yàn)教室可進(jìn)一步升級為學(xué)術(shù)研究、科學(xué)實(shí)驗(yàn)、教學(xué)應(yīng)用、展示傳播與推廣平臺于一身的綜合體，進(jìn)一步拓展為“教產(chǎn)學(xué)研用”一體化培養(yǎng)模式的實(shí)驗(yàn)平臺，通過“產(chǎn)教融合”的方式積極與文化企業(yè)合作，承接課題項(xiàng)目，向社會輸出科研成果，轉(zhuǎn)化為文化生產(chǎn)力，解決文化遺產(chǎn)活化出現(xiàn)的瓶頸問題。

結(jié)語

古代壁畫的活化應(yīng)用已成為熱點(diǎn)問題，近年來各研究機(jī)構(gòu)和相關(guān)單位也涌現(xiàn)出數(shù)量繁多的古代壁畫活化實(shí)踐案例，增強(qiáng)了古代壁畫的傳播推廣，但其中也出現(xiàn)了一些問題，究其原因在于對古代壁畫的研究停留在圖像學(xué)、風(fēng)格學(xué)、考證考釋方面的研究，未能將壁畫本體與材料技法進(jìn)行深入細(xì)致的剖面研究，沒有運(yùn)用多學(xué)科交叉融合的研究方法，對于活化應(yīng)用也沒有相關(guān)的學(xué)科建設(shè)與人才培養(yǎng)，必然會出現(xiàn)古代壁畫遺產(chǎn)中文化基因與密碼挖掘不夠完全，文化能量無法充分釋放等缺陷。筆者認(rèn)為，要根本解決上述問題，需要新型的特設(shè)交叉學(xué)科的學(xué)科建設(shè)與實(shí)踐應(yīng)用引入傳統(tǒng)壁畫的活化領(lǐng)域才能實(shí)現(xiàn)?！八囆g(shù)技術(shù)學(xué)”通過學(xué)理研究與“古代壁畫情景體驗(yàn)教室”構(gòu)建，將學(xué)科建設(shè)與學(xué)理探索的研究成果轉(zhuǎn)化為物質(zhì)實(shí)踐，這一物化形式突破了高?？蒲谐晒L期囿于紙質(zhì)文本，而無法持續(xù)深入的轉(zhuǎn)化為實(shí)踐應(yīng)用的局限，探索出一條將“科教融合”“學(xué)以致用”“產(chǎn)教融合”三者貫通起來的創(chuàng)新型人才培養(yǎng)模式。可為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承弘揚(yáng)的落地、藝術(shù)教育裝備系統(tǒng)的提升、舊式博物館展陳方式與運(yùn)營模式的更新、藝術(shù)文旅研學(xué)產(chǎn)業(yè)的內(nèi)容創(chuàng)新等社會發(fā)展問題提供解決方案。