劉佳妮（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

禪學(xué)在歷代士大夫文人藝術(shù)創(chuàng)作中的滲透，為書畫藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造提供了新的養(yǎng)分，而形成了帶有濃厚禪之意味的書畫審美形態(tài)，成為中國書畫史上別具魅力的存在。本文以禪學(xué)的視角，選取黃庭堅和董其昌的書畫創(chuàng)造論為研究對象，是因為在書畫史上其二者都深受禪學(xué)思想的影響，并且這一影響已貫融于他們的書畫實踐，進而提升到了書畫的理論形態(tài)。

一、“禪宗六祖”的發(fā)展脈絡(luò)和思想定位

禪宗是禪學(xué)的重要一脈，是佛教眾多修行法門中的一個宗派。人們所講的禪宗多指由慧能創(chuàng)立的“南宗”禪，它在中晚唐之后成為中國佛教的主流，對中國的哲學(xué)思想、文化藝術(shù)、社會生活皆產(chǎn)生廣泛和深遠的影響。它的主要思想特點可概括為“梵我合一、即心即佛”的佛性論，“頓悟見性”的修行觀，“以心傳心，自解自悟”的認識方法。

禪宗形成可以追溯到印度的禪學(xué)（或佛學(xué)）淵源。這就是說，禪宗雖是中國的產(chǎn)物，但其是以印度禪學(xué)作為基礎(chǔ)而發(fā)展演變來的。據(jù)考，在釋迦牟尼誕生之前，在印度已經(jīng)有了靜坐、冥思、入定的修行方式，這種方式已近似禪定。后來，佛教興起，對這種修行方式加以改良完善，從而形成了一整套的坐禪修煉方法。從坐禪的內(nèi)容要求來看（如“四禪定”“五大法門”），其以內(nèi)修主觀心靈為主要目的，獲得精神的超越和解脫。這種古印度禪學(xué)作為一種普遍的修行方式，在當(dāng)時還沒能形成一個具有完整的禪之理論學(xué)說和實踐方式的教派體系。但是這印度禪學(xué)在傳入中國以后卻能夠在與儒家、道家思想的碰撞交融中自成一體。[1]

劉宋時期，菩提達摩自印度航海東來，他是中國禪宗公認的東土初祖。[2]1唐釋道宣《續(xù)高僧傳》中講達摩：“初達宋境南越，末又北渡至魏。隨其所止，誨以禪教?！盵3]7這是講達摩東來自廣州登岸，而后自南向北的傳法路程。相傳，達摩曾在嵩山西麓五乳峰的一孔石洞中面壁九年，悟得東土禪道。這雖然是傳說，但達摩所悟東土禪道實際上開啟了印度禪學(xué)在中國的本土化進程。②禪學(xué)在達摩東來之前已傳入中國。

湯用彤對達摩禪法的宗領(lǐng)要義有過很好的概括：“達摩所修大承禪法，名曰壁觀。達摩所證，則真俗不二之中道。壁觀者喻如墻壁，中直不移，心無執(zhí)著，遣蕩一切執(zhí)見。中道所詮，即無相之實相。以無著之心，契彼真實之理。達摩禪法，旨在于此?！盵4]552可見達摩禪法對內(nèi)修自心的注重，強調(diào)“心法”，注重對內(nèi)心執(zhí)著、執(zhí)念的破除，而達到“無著之心”的心理境界，契合于彼岸的“真實之理”。

唐釋道宣《續(xù)高僧傳》第二十七卷中講：“達摩禪師傳之南北，忘言忘念無得正觀為宗。后行中原，慧可禪師創(chuàng)得綱紐。魏境文學(xué)，多不恥之。領(lǐng)宗得意者，時能啟悟?！边@段話講明達摩到二祖慧可一系的禪法在當(dāng)時北方所處的境遇以及禪門“領(lǐng)宗得意”的悟入方法。所謂“領(lǐng)宗得意”大約與莊子所講“得意忘言”的意涵相通，它應(yīng)是由達摩的“藉教悟宗”延伸而來，“藉教悟宗”是講對于經(jīng)教要有超脫的手眼。[2]30

據(jù)考，能得達摩傳授禪法的有慧可和道育二人?；劭杀环顬槎U宗二祖。道育的生平事跡今已難以尋覓。又據(jù)《續(xù)高僧傳》中所述，慧可博學(xué)多才，在四十歲時乃奉達摩為師，并追隨達摩約六年時間。宋初畫家石恪所繪禪畫《二祖調(diào)心圖》（圖1）中那位雙足交疊趺坐，面目清瘦，似帶愁容，右手托腮的就是慧可。

圖1 宋 石恪《二祖調(diào)心圖》（之一），紙本水墨，縱35.5cm，橫129cm，日本東京國立博物館藏

慧可承繼了達摩禪法并做了進一步的發(fā)展，使達摩禪法得以延續(xù)，也為后來四祖道信、五祖弘忍的“東山法門”的形成做好了鋪墊。然而，慧可在禪思想的演化中到底做了哪一些推進似乎還沒有文章能將其講清說透。

禪宗六祖中最難于考察的是三祖僧璨。因為唐釋道宣《續(xù)高僧傳》中沒有僧璨的傳記，道宣只在法沖的傳記中提到僧璨是慧可弟子。究其原因，應(yīng)當(dāng)是璨禪師悟得達摩“不隨于言教”之義，而僅口說玄理，卻不出文記的緣由。僧璨入滅百年之后，關(guān)于他的生平資料卻隨禪法的興盛逐漸多了起來，而后來材料的真實性難以確證。所以，我們看到學(xué)界對僧璨的研究是相對匱乏的。

從菩提達摩到三祖僧璨可視為中國禪學(xué)發(fā)展的早期階段。這一階段的成果為后來禪宗的建立打下了思想和實踐的基礎(chǔ)。至四祖道信時期，禪法的弘傳重心已自北方轉(zhuǎn)移到南方，禪法弘傳的新階段也從這里開啟。

這一階段的主要變化包括以下幾點：1.道信時期，禪法的弘傳開始邁入興盛的階段。據(jù)文獻記載，道信曾在蘄州黃梅（今湖北黃梅縣）雙峰山聚眾五百余人。2.開宗說法有了固定的場所。由來去不定的“隨緣而住”到“擇地開居”創(chuàng)設(shè)道場——修禪傳法開始有了固定處所，這有助禪法的弘傳。[2]423.道信禪法融入了南方般若之學(xué)。

五祖弘忍傳承道信禪師之衣缽，廣開法門，使禪宗成了遍及全國的最大宗派。其所傳禪法稱為“東山法門”。弘忍對道信禪風(fēng)也做了新的發(fā)揚，他將禪法的修行貫融到了日常的生活當(dāng)中，并且提升到了理論自覺的高度，例如《楞伽師資記》中記弘忍“緘口于是非之場”“役力以申供養(yǎng)”①杜繼文《佛教史》中講：“所謂役力，與‘作’ 一樣，均指體力勞動而言?！薄八膬x（行住坐臥）皆是道場，三業(yè)（身口意）咸為佛事”。這是禪宗對傳統(tǒng)佛教思想的重要改革。[5]264

慧能與神秀都是弘忍的門徒。弘忍之后，禪門分宗。慧能是禪宗南宗的始祖，主“頓悟”，強調(diào)直了心性的修行理念。神秀是禪宗北宗之領(lǐng)袖，主“漸悟”，講求坐禪修心的漸修方法。二者在佛學(xué)義理上一直存有爭論。這種紛爭對繪畫領(lǐng)域的影響突出地表現(xiàn)為董其昌的“南北分宗”說。

南宗“頓悟”代表了中唐以后禪宗學(xué)說發(fā)展的主流方向。盡管神秀有“三帝國師”之譽，北宗也曾為皇家推崇（武則天接見神秀時說：“若論修道，更不過東山法門”）。但它還是在歷經(jīng)安史之亂、會昌法難和南宗隆興之后，走向了衰落。

“頓悟”一脈以“不立文字”“見性成佛”為要旨。他們認為，文字、語言都是外在于真實本體的東西，它們是有限的，因而也是片面的，所以表達不出真實本體的內(nèi)涵。如若拘泥在這言語文字的邏輯思辨中，反而會受其所束縛，成為“悟道”中的障礙，哪怕是對正確的語言文字和理論思辨的持守。[6]183《中岳沙門法如行狀》中講：“天竺相承，本無文字。入此門者，唯意相傳?！盵7]這表明禪理的證悟不依托于語言文字，而“唯意相傳”，以心傳心。當(dāng)然，“不立文字”不是對文字傳法的全部否定，《壇經(jīng)》中講：“吾（慧能）若言有法與人，即為誑汝。但且隨方解縛，假名三昧?！盵8]311-312由此可知，“不立文字”仍需要語言文字來說法，在他們看來，這種對禪法的講說是借用了語言文字的假名，方便教示僧眾，使之“頓悟”。若非如此，禪門經(jīng)文也不會流傳至今了。

禪法至六祖慧能發(fā)生了質(zhì)上的改變?；勰軐⒍U法引向簡易直捷，不用再坐禪誦經(jīng)，認為“道由心悟，豈在坐也”，[8]327而強調(diào)對本心、自性的認識，主張“本心即佛”，佛性人人有之，所以他的偈語是：“菩提本無樹，明鏡亦非臺；佛性常清凈，何處有塵埃?！被勰芏U法的簡易直捷使“頓悟”一脈更加廣泛地發(fā)展開來，這是南宗禪法隆盛的重要原因，學(xué)界對此多有論述。而慧能以對《金剛般若》的崇信取代《楞伽經(jīng)》。湯用彤講《金剛般若》：“言簡意深，意深者謂其括虛宗之妙旨，言簡者則解釋自由而可不拘于文字?！盵4]557

慧能入滅后的晚唐和五代，南宗禪法迅速發(fā)展，終進入全盛時期。這一階段南宗禪法進一步發(fā)展出“曹洞宗”“云門宗”“法眼宗”“溈仰宗”和“臨濟宗”五家宗門，這就是所謂的“一花②“一花” 指達摩禪法。開五葉，結(jié)果自然成”。本文的研究對象黃庭堅就曾追隨臨濟宗黃龍派的祖心禪師學(xué)習(xí)禪法。

二、唐宋文人與禪宗的交往

禪學(xué)與文人之間的關(guān)系是學(xué)界所關(guān)注的議題。在禪宗逐漸興盛的唐宋時期，士大夫文人與禪宗的關(guān)系也日漸密切。通過相關(guān)文獻的記載，我們能夠找出很多文人士大夫與禪宗相交往的史實。比如唐代的王維、柳宗元、劉禹錫都曾為六祖慧能寫過碑銘，記述慧能的生平事跡和禪學(xué)思想，它們分別是《六祖能禪師碑銘并序》《曹溪第六祖大鑒禪師碑并序》和《曹溪大師第二碑》。其中，王維是受慧能的嫡傳弟子神會之托而撰碑銘；又如，唐代白居易深受禪風(fēng)影響，創(chuàng)作出許多充滿禪悅的詩歌，他在《送兄弟回雪夜》中說：“回念入坐忘，轉(zhuǎn)憂作禪悅。”再如，歐陽修起初受韓愈影響而排斥佛教，后來卻皈依佛門，自號“六一居士”，他與禪僧交游甚密，詩文創(chuàng)作常飽含禪理；再如，北宋蘇軾篤信禪旨，曾撰文《論六祖壇經(jīng)》說：“近讀六祖《壇經(jīng)》，指說法、報、化三身，使人心開目明。”[9]蘇軾還有文《書楞伽經(jīng)后》和《金剛經(jīng)跋尾》，論述禪學(xué)義理和針砭時弊；又如，南宋嚴羽的《滄浪詩話》中以禪論詩，提出“妙悟”說：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟?！盵10]還有，南宋梁楷，與禪僧交往很多。他的畫作禪意濃厚，澹遠意深，風(fēng)格獨特。從他畫作題目《六祖伐竹圖》（圖2）、《參禪圖》《八高僧故事圖卷》中也可感受到禪宗的浸潤。

圖2 宋 梁楷《六祖伐竹圖》，紙本水墨，縱73厘米，橫31.8厘米，日本東京國立博物館藏

北宋黃庭堅交游廣闊，與禪僧間的往來也密切。據(jù)《五燈會元》中講：“祖心禪師……將入滅，命門人黃大史庭堅主后事?！盵11]這是講作為祖心禪師門人的黃庭堅居士曾受命主持祖心禪師入滅后事。由此可知，黃庭堅還是臨濟宗黃龍派祖心禪師的門人。

董其昌《容臺集》中講：“有求黃山谷書者，山谷答云：‘吾書何足以塞請，當(dāng)書七佛偈結(jié)般若緣。’”[12]647《七佛偈》是禪門的重要文獻，記述佛家禪語。黃庭堅曾受鑒瑛禪師所托，以楷書寫《七佛偈》，刻之于石壁?，F(xiàn)留存在廬山秀峰讀書臺，奇逸瘦勁是其風(fēng)貌的主要特征。

三、黃庭堅因禪識畫以及對繪畫之“韻”闡發(fā)

明確地用禪理論說繪畫藝術(shù)，黃庭堅或為第一人。[13]他在《題趙公佑畫》中講：“余初未嘗識畫，然參禪而知無功之功，學(xué)道而知至道不煩。于是觀圖畫，悉知其巧拙功俗，造微入妙?！盵14]44由此可知，正是對禪理的頓悟，而指導(dǎo)了黃庭堅對繪畫“巧拙功俗”的認識。足見禪學(xué)思想為他理解繪畫帶來的重要啟益。

黃庭堅有許多對禪畫的題跋，從這些題跋中可以看出他對禪畫的關(guān)注和喜愛。他和禪僧畫家仲仁的交往密切（仲仁以畫墨梅名世，是畫史中禪畫家的重要代表）。元代吳太素《松齋梅譜》中說：“華光……臨終寫披風(fēng)、洗露二枝寄山谷，為之絕筆?！盵15]593這是講仲仁去世前，將他生平所寫的最后兩幅折枝花卉送予了黃庭堅。而黃庭堅也寫有許多仲仁禪畫的題跋。比如，黃庭堅《題花光畫》：“湖北山無地，湖南水徹天；云沙真富貴，翰墨小神仙（此平沙遠水，筆意超凡入圣法也，每率此為之，當(dāng)冠四海而名后世）?！盵15]594又如，《題花光為曹公卷作水邊梅》：“梅蕊觸人意，冒寒開雪花；遙憐水風(fēng)晚，片片點汀沙?！盵15]594再如，《題公卷》：“高明深遠，然后見山見水。此蓋關(guān)仝、荊浩能事?；ü鈶泄P，磨錢作鏡所見耳。”[15]595從這些題跋中，不僅能夠想見仲仁畫作中透發(fā)的散淡靜謐的“禪境”，亦可見出黃庭堅賞畫的境界。

“書畫當(dāng)觀韻”是黃庭堅提出的一個著名命題。他在《題摹燕郭尚父圖》中說：

凡書畫當(dāng)觀韻。往時李伯時為余作李廣奪胡兒馬，挾兒南馳，取胡兒弓,引滿以擬追騎。觀箭鋒所直，發(fā)之，人馬皆應(yīng)弦也。伯時笑曰:“使俗子為之,當(dāng)作中箭追騎?！庇嘁虼松钗虍嫺?，與此文章同一關(guān)鈕，但難得入神會耳。[14]45

由此可知，黃庭堅對書畫之“韻”的注重，并且認為“韻”是詩文書畫創(chuàng)作與欣賞的主要審美標(biāo)準。[16]當(dāng)然，畫論中對“韻”的關(guān)注和探討早在南齊謝赫“六法”中已有體現(xiàn)，五代荊浩也講：“韻者，隱跡立形，備儀不俗?！盵17]但是，我們看到黃庭堅所講“韻”之意涵顯然區(qū)別于先前的闡釋。

宋代范溫（曾跟隨黃庭堅學(xué)詩）《潛溪詩眼》中記有一段王偁和范溫對黃庭堅“書畫以韻為主”之“韻”的探討。他們認為：“有余意之謂韻”“嘗聞之撞鐘，大聲已去，余音復(fù)來，悠揚宛轉(zhuǎn)，聲外之音，其是之謂矣?！盵18]可見，“韻”由“意”出，并涵泳在“意”的深處，它是耐人回味的，是內(nèi)涵豐富的表現(xiàn)。這正如宗白華所概括的：“黃庭堅評李龍眠的畫時說，‘韻’者即有余不盡。”[19]因而，黃庭堅所講的“書畫當(dāng)觀韻”就是對書法或繪畫作品“有余不盡”的感受和聯(lián)想。[20]522

應(yīng)當(dāng)說，“觀韻”作為一種方式與南宗禪主張的以直覺方式“悟道”也有近似相通處。明代李日華說：“韻者，生動之趣，可以神游意會，陡然得之，不可以駐思而得也?！盵24]這就是講對“韻”的感知并不是通過邏輯性的思索而能獲得的，而是經(jīng)過“神游”——想象力的發(fā)揮，而能在瞬間中（突然地）領(lǐng)會的。所以說，“觀韻”作為一種方式同樣偏重于個體直覺的心理體驗。

從黃庭堅對禪畫的品評中，也可以看到“觀韻”內(nèi)涵。他曾在贈予仲仁的書作中道：

比過驁山，會芝公書記還自嶺表，出師所畫梅花一枝，想見高嶺。乃知大般若手，能以世間種種之物而作佛事，度諸有情。于此焉得，則一枝一葉、一點一畫皆是老和尚鼻孔也。

余方此憂患，無以自娛，愿師為我作兩枝見寄，令我時得展玩，洗去煩惱幸甚。此月末間得之，佳也。[14]132

黃庭堅從仲仁墨梅中領(lǐng)略到的情感，體驗到的哲理已遠遠超出了墨梅這一具體物象。從中，也可以看出黃庭堅對繪畫“禪韻”的珍視和推崇?？梢哉f，他對“韻”的進一步闡發(fā)也是受到了禪學(xué)思想的影響。

“韻”由書畫之“意”蕩漾而出。在禪學(xué)的背景下，文人士大夫更為注重藝術(shù)形象內(nèi)蘊的思想、精神、情感，去把握或體悟那筆不到意到的深度。上述所引黃庭堅《題摹燕郭尚父圖》的內(nèi)容就能很好地體現(xiàn)這一點。北宋沈括說：“書畫之妙，當(dāng)以神會，難可以形器求也。”[21]這種“神會”就主要包括了對書畫之意、書畫之韻的品讀。透過形象去感知由畫面生發(fā)的“余意”、品悟畫作之“韻”。這一思維方式與禪門“領(lǐng)宗得意”的悟入方法恰有近似處。都強調(diào)了對事物表象的突破，從而見出更深層的意味。這也正如禪門所講：“大凡舉論宗乘，須一句中具三玄，一玄中具三要?！盵1]166

四、黃庭堅論書法之“韻”

相較于畫論，黃庭堅對“韻”的注重更為充分地體現(xiàn)在他的書論中。并且“韻”的意涵在書論中的表達是區(qū)別于其畫論的。

黃庭堅論繪畫之“韻”主要是以李公麟為例，而論書法之“韻”則主要以徐浩和蘇軾為例。

黃庭堅《書徐浩題經(jīng)后》中講：“書家論徐會稽筆法，怒猊抉石,渴驥奔泉。以余觀之,誠不虛語。如季海筆，少令韻勝,則與稚恭并驅(qū)爭先可也。季海長處,正是用筆勁正而心圓。若有工不論韻，則王著優(yōu)于季海，季海不下子敬；若論韻勝，則右軍、大令之門，誰不服膺?！盵14]70由此可知，徐浩書法之“韻”正是由其“勁正心圓”的用筆和“怒猊抉石,渴驥奔泉”的形態(tài)表現(xiàn)生發(fā)而出。主觀之韻畢竟需要通過客觀之形而能感知。徐浩書法既能“有工”，又能以“韻勝”，可見“工”與“韻”之間并非截然對立的、不可調(diào)和的，而是能夠相輔相成的。黃庭堅還在《題徐浩碑》中講徐會稽用筆“多肉”“而此書尤姿媚可愛”。[14]67這表明正是徐浩“多肉”的用筆特點，促成了其書法“姿媚可愛”的意態(tài)，這是對徐浩書法之韻的很好描述。

黃庭堅談蘇軾書法之韻的言論較多，并且常將其與徐浩書法特點聯(lián)系起來。比如，他在《跋東坡書》中講：“中年書圓勁而有韻，大似徐會稽?！庇秩?，他在《題東坡小子兩軸卷尾》中講：“用李北海、徐季海法，雖有筆不到處，亦韻勝也?！痹偃纾凇栋蠔|坡墨跡》中講：“東坡道人少日學(xué)《蘭亭》，故其書姿媚似徐季?！P圓而韻勝。”可見，蘇軾書法的“圓勁”用筆和“姿媚”意態(tài)以及由此回蕩而出的韻味皆近似徐浩。但從他們傳世的書法作品來看，蘇軾對“韻”的體悟要更勝一籌。[20]526

還有一些材料記述了蘇軾書法“韻勝”的特點，茲摘錄如下：

東坡簡札，字形溫潤，無一點俗氣，今世號能書者數(shù)家，雖規(guī)摹古人，自有長處，至于天然自工，筆圓而韻勝。[14]77

蘇翰林用宣城諸葛齊鋒筆作字，疏疏密密，隨意緩急，而字間妍媚百出……百余年后，想見其風(fēng)流余韻。[14]82

翰林蘇子瞻書法娟秀，雖用墨太豐而韻有余，于今為天下第一。[14]85

由上可知，黃庭堅認為蘇軾書法的“筆圓”“用墨太豐”“字形溫潤”以及章法上的“疏疏密密”和用筆節(jié)奏上的“隨意緩急”是蘇軾書法能夠以韻取勝的重要因素。而黃庭堅所講“字間妍媚百出”正表明了蘇軾書法之韻的內(nèi)涵特征。

綜上所述，盡管黃庭堅對書畫的考察都使用了“韻”這一概念，但通過上文的分析可知，“韻”的審美內(nèi)涵在書法和繪畫中也不盡然相同。上文已提到，韻的生發(fā)畢竟需要通過客觀的形來實現(xiàn)。如果說黃庭堅論繪畫之“韻”主要是從經(jīng)營位置和立意構(gòu)思的角度考慮，那么他論書法之“韻”則主要是從用筆用墨和其相應(yīng)的審美意態(tài)的角度考量。雖然如此，但是從黃庭堅對“韻”的論述和闡發(fā)中，我們?nèi)阅馨盐盏揭朐跁媱?chuàng)作中達到以韻取勝的層次，皆應(yīng)把握好含蓄、蘊藉、不刻露的審美特征，[20]523董其昌《容臺集》中就曾講道“以虛和取韻”。而以韻取勝的作品也往往能夠體現(xiàn)出更高的藝術(shù)格調(diào)。

禪學(xué)思想對黃庭堅的影響，不僅僅體現(xiàn)在他對書畫之“韻”的觀照上，在他許多言論中都能看出禪學(xué)思想的滲透。例如，黃庭堅《題楊凝式詩碑》中說：“余嘗評近世三家書：楊少師如散僧入圣，李西臺如法師參禪，王著如小僧縛律，恐來者不能易予此論也?！盵14]67他在《題楊凝式書》中講：“俗書喜作蘭亭面，欲換凡骨無金丹?！盵14]68他在《詠李伯時摹韓幹三馬次蘇子由韻簡伯時兼寄李德素》中說：“戲弄丹青聊卒歲，身如閱世老禪師?！盵22]他在《李致堯乞書書后卷》中講：“書意與筆，皆非人間軌轍，所謂無智人前莫說打你頭破百裂者?！彼凇剁婋x跋尾》中說自己：“少時喜作草書……比來更自知所作韻俗，下筆不瀏離，如禪家黏皮帶骨語?！盵14]139像這樣的論述還有許多，不再征引。

“隨人作計終后人，自成一家始逼真”是黃庭堅的名言，許多學(xué)者用其概括點明黃庭堅的書學(xué)精髓。在我看來，這其中也透射出禪宗“自立”“自解自悟”“獨往無前”和“見性成佛”思想底蘊[6]187——對權(quán)威偶像的破除，對成法陳規(guī)超越和突破，是無限接近于真我面目的通路，“頓悟見性”的前提，是“自成一家”的條件。

五、董其昌書畫理論中的禪學(xué)底蘊

黃庭堅過后約五百年，書畫史上出現(xiàn)了又一深受禪學(xué)影響的關(guān)鍵性人物——董其昌。當(dāng)然，這并不是說此五百年間沒有其他受禪學(xué)影響的書畫家出現(xiàn)。之所以稱董其昌為黃庭堅以后的又一關(guān)鍵性人物，是因為禪思不僅滲透到他的書畫實踐當(dāng)中，而且還進一步提升到了可供后人深入探究的書畫理論形態(tài)，影響深遠。董其昌也關(guān)注到黃庭堅與禪的關(guān)系，他在《容臺集》中說：“宋人推黃山谷所得深于子瞻，曰‘山谷真涅槃堂里禪也?！盵12]570他對黃庭堅書法也頗多贊譽：“山谷老人……正欲破俗書姿媚，昔人云：‘右軍如鳳翥鸞翔，跡似奇而反正，黃書宗旨近之?！恕斗ㄈA經(jīng)》七卷，是其本色合作，余聞之十年，始得快睹，不解衣盤礴，開花見佛，毫穎發(fā)光，如書家三昧?！盵12]644這是對黃庭堅寫經(jīng)書法的稱揚。

以禪學(xué)的視角對黃庭堅和董其昌二人的書畫理論作分析和比較，應(yīng)當(dāng)說，在禪學(xué)與書畫理論的結(jié)合融通上，董其昌的思想言論要更為鮮明和深入。概括地講，這突出地體現(xiàn)在董其昌對書畫藝術(shù)創(chuàng)造方法和途徑的闡釋中。

董其昌以禪論書喻畫并非偶然，“明代官僚士大夫受佛教影響依然很深，中后期參禪學(xué)佛的風(fēng)氣有所抬頭”。[5]439比如，李贄對道家的激烈批判就采用了佛家的言語。袁宏道在文學(xué)創(chuàng)作上倡導(dǎo)“性靈”的抒發(fā)。還有袁宗道對《西方合論》的稱頌：“仰借佛力，免于沉淪?！盵5]439在禪學(xué)思潮背景下，禪學(xué)義理自然地滲入董其昌對書畫理論的闡發(fā)中。

禪學(xué)構(gòu)成了董其昌“南北分宗”論的思想基礎(chǔ)，這是學(xué)界的共識。董其昌借重“禪分南北”的思想背景，在繪畫領(lǐng)域分為了“南宗”派系和“北宗”派系，“南宗”派系以王維為代表，“北宗”派系以李思訓(xùn)為代表。前者以“士氣”的彰顯為其所長，后者以“精工”的風(fēng)調(diào)為其所擅。董其昌認為南宗派系的藝術(shù)創(chuàng)造方法與南宗禪的“一超直入如來地”的“頓悟”近似，而北宗派系的藝術(shù)創(chuàng)造方法與北宗禪的“積劫方成菩薩”的“漸修”能夠相通。

他的畫論表明了他“崇南抑北”的思想傾向。例如，他在比較南宗和北宗的繪畫時講北宗：“此一派，畫殊不可習(xí)?！盵12]709“大李將軍之派，非吾曹所宜學(xué)也?！盵12]676這表明了他對北宗繪畫的排斥，而推崇南宗繪畫。董其昌的繪畫顯然屬于南宗派系。也就是說，在繪畫藝術(shù)創(chuàng)造的方法上，董其昌強調(diào)的是“頓悟”方法，主張“以畫為樂”，不為造物驅(qū)使，不為成法定律左右，而能直抒胸臆，師法內(nèi)心。這與黃庭堅所講“自成一家始逼真”、米友仁所講“云山墨戲”、倪瓚所講“逸筆草草”以及石濤所講“我自有我法”的觀點是一脈相承的。而董其昌能借重禪理來闡釋繪畫的“分宗”。

在他的書論中，同樣能夠看到他對“頓悟”方法的推崇。比如他講：“抑余二十年馀時書此貼，茲對真跡，豁然有會，蓋漸修頓證，非一朝夕，假令當(dāng)時力能致之，不經(jīng)苦心懸念，未必契真，懷素有言：‘豁焉心胸，頓釋凝滯。’今日之謂也……以官奴筆意書契帖，尤為得門而入。”[12]618這是董其昌在第二次見王羲之《官努帖》時的感發(fā)。所謂“漸修頓證”即是講北宗禪的“漸悟”和南宗禪的“頓悟”。可以看到，董其昌對于書法藝術(shù)的創(chuàng)造方法是既推崇“頓悟”，又強調(diào)“漸修”的。前期循序漸進、勤學(xué)苦練的“漸修”方法，需要通過“頓悟”的方法，才有藝術(shù)創(chuàng)造的可能。

這在董其昌論米芾書法之創(chuàng)造時亦有體現(xiàn)：“米元章書沉著痛快，直奪晉人之神，少壯未能立家，一一規(guī)模古帖，及錢穆父呵其刻畫太甚，當(dāng)以勢為主，乃大悟，脫盡本家筆，自出機軸，如禪悟后，拆肉還母，拆骨還父，呵佛罵祖，面目非故，歲蘇、黃相見，不無氣懾?！盵12]629董其昌認為米芾之所以能夠“自出機軸”就是通過了“頓悟”的方法途徑，然而在這之前仍需要“一一規(guī)模古帖”的“漸修”方法來長期積累的。董其昌雖然強調(diào)了“漸修”方法，但是他更為推崇“頓悟”方法。[23]

董其昌對北宗繪畫的排斥，并不意味著他對北宗派系的絕對貶斥。他曾講北宗派系：“李昭道一派，為趙伯駒、伯骕，精工之極，又有士氣，后人仿之者得其工，不能得其雅。若元之丁野夫、錢舜舉是已?！盵12]709可見，董其昌對宋以前的北宗繪畫還是加以肯定的，對“漸修”方法同樣也是有所保留的。

無論是黃庭堅還是董其昌，他們的藝術(shù)作品?？M繞有意出塵外的韻致，蘊藉深遠，令人咀嚼不盡。他們的藝術(shù)創(chuàng)造已然達到了自然“頓悟”的境界，追求真我性情的流露，可以說，禪學(xué)底蘊正成為他們作品經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力之因。當(dāng)然，這也離不開儒家和道家思想精神的貫融。

目前，學(xué)術(shù)界對禪與書畫的關(guān)系研究已取得了不少成就，但顯然還有待進一步深化，相關(guān)研究也有待進一步充實和豐富。