賈鵬 沈磊

作者簡介? ?賈鵬，貴州師范大學(xué)傳媒學(xué)院碩士研究生；沈磊，貴州師范大學(xué)傳媒學(xué)院碩士研究生導(dǎo)師，副教授

【摘 要】新時期，我國電視談話類節(jié)目的空間敘事發(fā)生了從“游離”空間到“沉浸”空間、從“對話”空間到“撒播”空間、從“凝滯”空間到“流動”空間的轉(zhuǎn)向。本文通過研究這種空間轉(zhuǎn)向，提出其既是一種自覺的、自發(fā)的藝術(shù)革新的結(jié)果，又是媒介化社會高速發(fā)展的真實圖景的反映，其中包孕著深刻的社會、歷史內(nèi)容，同時也是市場發(fā)展、技術(shù)衍變等因素綜合作用的結(jié)果。對我國電視談話類節(jié)目空間敘事轉(zhuǎn)向圖景的勾勒，能夠為我國談話類節(jié)目的創(chuàng)作提供空間敘事層面上的借鑒與啟發(fā)。

【關(guān)鍵詞】談話類節(jié)目；新媒體媒介化；空間敘事；轉(zhuǎn)向

新時期，我國電視談話類節(jié)目的空間敘事發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變。一方面，隨著20世紀(jì)末空間思潮的興起，“空間與時間在藝術(shù)創(chuàng)作中的關(guān)系權(quán)重發(fā)生了置換”[1]，“空間開始被認(rèn)為是根本性元素”[2]，運用或借助空間進行敘事的創(chuàng)作逐漸變得多樣。另一方面，作為一種舶來的節(jié)目形式，自1993年東方電視臺播出首期《東方直播室》以來，這一節(jié)目類型已經(jīng)在我國走過了30個年頭，這期間，我國電視談話類節(jié)目在經(jīng)歷了興起、發(fā)展以及高潮等階段后，陷入內(nèi)容單一、模式重復(fù)的窠臼，面臨受眾流失以及改版停播的困境。

一、從“游離”空間轉(zhuǎn)向“沉浸”空間

（一）游離空間：陌生而疏離

傳統(tǒng)美學(xué)理論認(rèn)為，“游離”與“沉浸”分別詮釋著審美主體兩種截然不同的審美狀態(tài)。所謂“游離”，指的就是一種陌生化的“間離”效果。這一效果由“德國劇作家布萊希特從俄國形式主義理論中引申而出”[3]，布萊希特致力于在演出過程中打破觀眾習(xí)以為常的經(jīng)驗秩序，重構(gòu)人們的生命感受，給觀眾帶來陌生化“間離”效果，從而使觀眾“游離”于空間場景之外，進行理性而疏離的思考。不同于陌生化的“游離”，“沉浸”關(guān)注的是精神的高度集中與投入。針對這一精神高度集中的狀態(tài)，美國心理學(xué)家契克森米哈伊提出了“心流”的概念。他認(rèn)為，“心流”是審美主體在“沉浸”空間中所發(fā)生的一種不由自主、高度卷入的精神狀態(tài)。在這種狀態(tài)之下，審美主體的注意力高度集中，自我意識不斷消退，逐漸“沉浸”于空間敘事之中。從審美主體精神狀態(tài)的“沉浸”程度來品鑒，我國傳統(tǒng)電視談話類節(jié)目的空間設(shè)計大多為陌生化的“游離”空間。例如，1998年由上海電視臺播出的談話類節(jié)目《有話大家說》就因為單一的空間設(shè)置、符號化的場景布局給觀眾帶來了“間離”沖擊，使觀眾在進行審美觀看時能夠清晰意識到自己的存在與觀看狀態(tài)。再比如，2000年開始在北京廣播電視臺播出的娛樂談話類節(jié)目《超級訪問》，同樣因為空間布局的符號化和訪談模式的雷同化給觀眾帶來了陌生化的“間離”體驗，使觀眾脫離了節(jié)目的敘事場域，“游離”于談話空間之外。

（二）沉浸空間：多元而沉浸

21世紀(jì)以來，我國電視談話類節(jié)目結(jié)合審美沉浸理論，在數(shù)字技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的賦能下，突破了單一空間的局限，構(gòu)建出了一個多元化的感官沉浸空間。例如，優(yōu)酷于2016年出品的全新脫口秀節(jié)目《圓桌派》就通過對文本素材的組織、對文化心理的黏合以及對感官體驗的架構(gòu)，為觀眾營造出一個充滿中國傳統(tǒng)美學(xué)韻味的沉浸式空間。節(jié)目組選擇在一個古樸而幽靜的茶室內(nèi)進行敘事。當(dāng)主持人燃起沉香，喻示節(jié)目正式開始的時候，觀眾也能跟隨著裊裊上升的煙霧“浸入”節(jié)目敘事之中，獲得獨特的“心流”體驗。又比如，2017年國內(nèi)首檔豎幅構(gòu)圖的人物訪談類節(jié)目《和陌生人說話》，節(jié)目組為了營造更強烈的“沉浸”式體驗，將每期節(jié)目的時長控制在15分鐘以內(nèi)，并且選擇以豎屏的方式進行敘事，突出了談話者的表情與手勢，放大了情感表達，捕捉了比橫屏觀看更加豐富的細節(jié)，最終使觀眾能夠在碎片化的15分鐘之內(nèi)“浸入”故事空間之中產(chǎn)生情感共鳴的審美體驗。

二、從“對話”空間轉(zhuǎn)向“撒播”空間

（一）對話空間：以傳者為中心

“對話”與“撒播”分別代表著兩種不同的傳播范式，同時也代表著“人類思想形成與發(fā)揮歷史作用的兩種基本交流觀念”[4]。美國傳播學(xué)者彼得斯在《對空言說：傳播的觀念史》一書中通過“批評‘對話的方式，表達出對‘撒播的擁護”[5]。他認(rèn)為，對話以傳者為中心，有著等量對稱的傳播群體，而“撒播”則以受者為中心，更加關(guān)注受眾的感受，并能夠最大限度地擴大傳播范圍，延展覆蓋面。因此，在當(dāng)下這個擬真化、數(shù)字化技術(shù)不斷出現(xiàn)，虛擬空間與實際空間不斷融合的去中心化的社會中，“‘撒播更能體現(xiàn)出平等尊重的意義”[6]，對話的傳播模式正逐漸被“撒播”模式所取代，“撒播”化社會正在開啟。

我國傳統(tǒng)的電視談話類節(jié)目，同樣有著一條清晰的從對話模式向“撒播”模式的轉(zhuǎn)變路徑。例如，中央電視臺早期推出的電視談話類節(jié)目《藝術(shù)人生》，節(jié)目現(xiàn)場被精心布置成溫馨的對話空間，節(jié)目內(nèi)容也緊緊圍繞主持人與嘉賓之間的二元結(jié)構(gòu)展開。需要指出的是，這種談話類節(jié)目雖然在短時期內(nèi)取得了不錯的受眾口碑與市場反應(yīng)，但是，忽視與觀眾之間的互動使得觀眾在脫離了現(xiàn)場的環(huán)境氣氛之后，對節(jié)目最大的印象不是深刻的內(nèi)容與深厚的意蘊，而是僅僅停留在主持人的個人風(fēng)格之上，節(jié)目本身悄然退場，主持人成為實際的主角。

（二）“撒播”空間：以受眾為中心

21世紀(jì)以來，隨著傳統(tǒng)電視談話類節(jié)目的不斷推陳出新，網(wǎng)絡(luò)談話類節(jié)目的不斷涌現(xiàn)，主持人與嘉賓之間傳統(tǒng)的二元結(jié)構(gòu)逐漸被多元結(jié)構(gòu)所打破。單向的“對話”空間也逐漸被更具傳播價值的“撒播”空間所取代。例如，愛奇藝在2014年出品的國內(nèi)首檔談話達人類節(jié)目《奇葩說》就憑借人物間的多元互動構(gòu)建出了圍繞節(jié)目內(nèi)容的“撒播”空間。具體而言，《奇葩說》節(jié)目不僅有著主持人與嘉賓的二元結(jié)構(gòu)設(shè)置，而且還增設(shè)有普通嘉賓與觀眾，在某些特殊環(huán)節(jié)，節(jié)目甚至允許導(dǎo)演、編劇、燈光等現(xiàn)場工作人員一同參與到節(jié)目中發(fā)表自己的觀點與言論。在面對核心辯題時，辯論導(dǎo)師、選手以及各持觀點的現(xiàn)場觀眾一同構(gòu)成了更加多元的空間場域。此時節(jié)目不再以主持人和嘉賓作為中心，相反，每個參與到節(jié)目制作中的個體都成為節(jié)目的展現(xiàn)中心，都有著表達自己、自我言說的權(quán)利。他們之間的言說與觀點間的碰撞就形成了激發(fā)觀眾觀看興趣的“撒播”空間。此外，互聯(lián)網(wǎng)時代的“撒播”并不僅僅停留在單向度的層面上，在各種數(shù)字技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)渠道的賦能下，單向度的“撒播”空間最終可以變成群體間互動的“撒播”空間。彈幕技術(shù)的廣泛應(yīng)用就為互動“撒播”提供了一種現(xiàn)實可能。當(dāng)觀眾圍繞影像發(fā)布彈幕后，此行為與內(nèi)容就成為面向所有人的“撒播”。更為重要的是，“彈幕行為”實現(xiàn)了傳播主體間的交流互動——所有主體都能看到，也都能基于此作出“再反應(yīng)”。值得一提的是，彈幕本身也參與了節(jié)目內(nèi)容的生成，并最終成為節(jié)目內(nèi)容的一個重要組成部分。在互聯(lián)網(wǎng)時代，擁有更大傳播范圍的“撒播”將會成為新媒體與媒介化社會傳播的重要方式。

三、從“凝滯”空間轉(zhuǎn)向“流動”空間

（一）“凝滯”空間：局部封閉式場域

在法國哲學(xué)家馬爾丹看來，影視藝術(shù)的空間不是“凝滯”的，而是不斷“流動”的。他認(rèn)為，“影視藝術(shù)在處理空間時，通過將復(fù)雜多樣的空間并置、同構(gòu)、聯(lián)結(jié)，可以構(gòu)建出一個綜合的、不斷流動的空間”[7]。同樣，在庫里肖夫的“創(chuàng)造性地理實驗”中，人們也可以窺見影視藝術(shù)的敘事空間所具有的拆解性與流動性。也就是說，在影視藝術(shù)中，敘事空間是不斷“流動”的，完整的敘事空間需要通過對各個鏡頭中所展現(xiàn)出的局部空間進行“組裝”而構(gòu)成。觀眾可以憑借“完型感知心理”機制聯(lián)結(jié)起屏幕上不斷出現(xiàn)而又迅速消失的影像空間，從而在意識深處構(gòu)建起一個完整的敘事場域。換言之，在觀影過程中，“觀眾會有意識地對自己從影像畫面中‘經(jīng)驗到的空間景觀進行組裝、縫合、勾連，從而建立起各個場景之間的關(guān)聯(lián)”[8]，在腦海中形構(gòu)出一個完整、立體而又在不斷“流動”的空間場域。但是，對于傳統(tǒng)電視談話類節(jié)目而言，圍繞室內(nèi)演播室而構(gòu)建出的對話空間無疑是封閉而又“凝滯”的。在這樣的封閉空間之中，觀眾所能構(gòu)想的空間景觀也僅僅局限于演播室的現(xiàn)場環(huán)境，而不再有空間的外延。例如，中央電視臺在1996年播出的大型談話類節(jié)目《實話實話》，借鑒國外成熟模式，將主持人、嘉賓與觀眾同時置身于一個時空當(dāng)中，圍繞當(dāng)下的社會熱點與人生感悟展開對話。對議題的探討與辯論直接在演播室的空間場域中發(fā)生，因此，有關(guān)議題的內(nèi)涵與外延也就不可避免地被凝滯、局限在這個時空，而這在某種程度上也削弱了觀眾的具身參與與情感認(rèn)同。

（二）“流動”空間：全景流動式場域

21世紀(jì)以來，隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)與數(shù)字技術(shù)的快速發(fā)展，我國談話類節(jié)目的空間生產(chǎn)發(fā)生了從“凝滯”空間到“流動”空間的轉(zhuǎn)向，逐漸從局部封閉式場域過渡為全景流動式場域，為觀眾帶來了更豐富的視覺體驗。網(wǎng)絡(luò)談話類節(jié)目的出現(xiàn)在不同程度上打破了電視媒體對視頻節(jié)目的壟斷，突破了電視節(jié)目在內(nèi)容生產(chǎn)與呈現(xiàn)形式上的樊籬，將局限于演播室的“凝滯”空間轉(zhuǎn)換為因時因地制宜的“流動”空間，帶來了節(jié)目視角、節(jié)奏以及內(nèi)容深度的改變，豐富了節(jié)目的內(nèi)涵與外延，增添了節(jié)目的新鮮感。例如，2022年由今日頭條和江蘇衛(wèi)視聯(lián)合出品，“采用外景+讀書會形式”[9]的漫談類節(jié)目《我在島嶼讀書》就將傳統(tǒng)的“演播廳”空間遷移至非傳統(tǒng)的“海島”空間之上，打破了演播室空間的束縛，展現(xiàn)出“流動”空間所特有的魅力。在節(jié)目的開頭，隨著嘉賓逐個出場，節(jié)目的敘事空間也如“中國卷軸畫的‘移步換景一般”[10]，嘉賓所至之處皆為舞臺，嘉賓所在之地皆成敘事空間。在所有嘉賓圍坐在海邊平臺觀看電影的一期節(jié)目中，嘉賓們坐在海邊眺望懸崖上被投射出的電影影像，大自然的奇絕瑰麗交織著懸崖上放映的人造景觀，給觀眾帶來了獨特的審美體驗。多角度、深層次地喚起觀眾的情動與認(rèn)同，將自然、社會與空間呈現(xiàn)融為一體，在不斷的流動變化之中，勾勒出一個人與自然和諧共生的全景流動式場域。

四、結(jié)語

本文嘗試對我國電視談話類節(jié)目的空間敘事轉(zhuǎn)向作出梳理，旨在厘清空間轉(zhuǎn)向在談話類節(jié)目中的轉(zhuǎn)向路徑與運作機制。進入21世紀(jì)，我國電視談話類節(jié)目持續(xù)創(chuàng)新，在空間元素的選擇、構(gòu)造與再現(xiàn)上作出了積極嘗試，書寫出了不落窠臼的時代故事，使談話類節(jié)目擔(dān)負(fù)起新時代的任務(wù)使命。

當(dāng)然，關(guān)于我國談話類節(jié)目的空間轉(zhuǎn)向仍然還有諸多重要問題沒有涉及，比如空間轉(zhuǎn)向的社會語境與制度基礎(chǔ)、空間轉(zhuǎn)向與時間書寫上的分野等。相信隨著空間思潮的興起這些問題會得到更完善的學(xué)理解析。此外值得注意的是，對空間轉(zhuǎn)向的研究與構(gòu)想，不一定要局限于彼得斯、巴什拉等人的理論架構(gòu)，研究者還可以從理論研究或從實踐本身探尋到更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬚撟C。潮

參考文獻

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