龔舉善 李 慧

(中南民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,湖北 武漢 430074)

身體問(wèn)題不僅關(guān)乎生理、心理問(wèn)題,而且也是重要乃至重大社會(huì)和倫理話(huà)題。就學(xué)科歸屬而言,身體批評(píng)涉及哲學(xué)、美學(xué)、文藝學(xué)等諸多領(lǐng)域,具有顯著的跨學(xué)科特征。從學(xué)術(shù)史角度看,依托古代相關(guān)研究基礎(chǔ),19世紀(jì)以笛卡爾、叔本華、尼采等為代表的西方學(xué)者對(duì)“靈與肉”及其關(guān)系進(jìn)行了認(rèn)真探討,并由此奠基了作為社會(huì)文化視域中身體符號(hào)至高無(wú)上的地位。20世紀(jì)以來(lái),梅洛-龐蒂、?？隆⒉剪斂怂?、舒斯特曼等進(jìn)一步推動(dòng)了身體話(huà)語(yǔ)在社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)、歷史學(xué)、敘事學(xué)等諸領(lǐng)域的研究進(jìn)程,并有效吸引了東方學(xué)者對(duì)于身體問(wèn)題的關(guān)注。較早將身體研究視野引入國(guó)內(nèi)學(xué)界的是楊儒賓、黃俊杰、黃金麟等學(xué)者。

比較而言,西方的身體理論傾向于哲學(xué)、美學(xué)旨趣,而中國(guó)的身體研究則側(cè)重于政治與倫理訴求。當(dāng)然,這只是總體性判斷,實(shí)際情形要復(fù)雜得多。就新中國(guó)七十余年文學(xué)批評(píng)的主導(dǎo)傾向而言,革命、經(jīng)濟(jì)、審美三元,已毫無(wú)疑義地成為當(dāng)代中國(guó)特色社會(huì)歷史批評(píng)領(lǐng)域身體批評(píng)維度至為顯要的語(yǔ)境因素,相繼凝聚為政治身體批評(píng)、經(jīng)濟(jì)身體批評(píng)和人本身體批評(píng)三大范式,進(jìn)而實(shí)現(xiàn)從政治主位到生命主體、從一元化到多維性、從平面表述到立體呈現(xiàn)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)進(jìn),并據(jù)此達(dá)成多方面踐諾價(jià)值。

一、當(dāng)代中國(guó)特色身體批評(píng)的三大范式

通俗地講,范式亦即話(huà)語(yǔ)體系、闡釋框架或理論模式。科學(xué)哲學(xué)家托馬斯·庫(kù)恩在《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》中將范式界定為公認(rèn)的模式或模型。循此思路,可將承續(xù)五四革新精神和延安現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)、依托新中國(guó)社會(huì)主義革命、建設(shè)、改革三大社會(huì)情境的當(dāng)代中國(guó)社會(huì)歷史批評(píng)概括為政治身體批評(píng)、經(jīng)濟(jì)身體批評(píng)和人本身體批評(píng)三種范式,它們相繼發(fā)生于“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”和“以人為本”的社會(huì)歷史語(yǔ)境。就三大批評(píng)范式的凝縮過(guò)程和催熟形態(tài)而言,大致對(duì)應(yīng)著三大社會(huì)歷史動(dòng)能:一是新中國(guó)成立頭30年(1949-1979年)革命文化的規(guī)約;二是新時(shí)期(1980-2000年)經(jīng)濟(jì)大潮的裹挾;三是新世紀(jì)以來(lái)人本主義的助推。

(一)革命語(yǔ)境中的身體批評(píng)

新中國(guó)成立后一個(gè)較長(zhǎng)時(shí)期內(nèi),在革命語(yǔ)境和政治文化的強(qiáng)力形塑之下,身體被視為“革命的本錢(qián)”,身體批評(píng)充盈著昂揚(yáng)的革命斗志和鮮明的政治意識(shí)。

接續(xù)在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)精神,1949年7月,第一次中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)召開(kāi),成立了中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì),進(jìn)一步明確了“文藝為政治服務(wù)”的原則和“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的方向。據(jù)此,廣大文藝工作者通過(guò)小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、報(bào)告文學(xué)和戲劇、電影等,塑造了一大批革命者、工人、農(nóng)民等正面人物形象,他們往往高大健壯、儀表堂堂、舉止康朗、英勇高尚。與此相反,階級(jí)敵人、漢奸、特務(wù)等反面人物則大多形象猥瑣——尖嘴猴腮,賊眉鼠眼,陰暗自私,兇殘成性。在電影工作者聯(lián)誼會(huì)第二次會(huì)員代表大會(huì)上,陳荒煤明確主張“創(chuàng)造無(wú)愧于時(shí)代的新英雄人物”。新英雄人物應(yīng)該是“有偉大理想,并堅(jiān)決為這種理想而進(jìn)行艱苦不懈地斗爭(zhēng)的人物”,就必然“具有百折不撓、為公忘私、敢想敢干的共產(chǎn)主義的品質(zhì)和風(fēng)格”,這樣的人物就是人們效仿的榜樣,是人們理想的化身[1]。

革命語(yǔ)境中的身體書(shū)寫(xiě)主要體現(xiàn)在工業(yè)、農(nóng)業(yè)和軍旅三大題材類(lèi)型之中。新中國(guó)成立后,工業(yè)題材文學(xué)創(chuàng)作雖然并未占據(jù)率先發(fā)展的優(yōu)勢(shì),但仍取得一定實(shí)績(jī)。草明被譽(yù)為新中國(guó)工業(yè)題材小說(shuō)的拓荒者,他早年接受過(guò)十月革命的影響,參加過(guò)左聯(lián)進(jìn)步文藝活動(dòng),從事過(guò)中華全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)宣傳工作,親歷了延安文藝座談會(huì)。新中國(guó)成立后,曾出席波蘭第二次世界和平大會(huì),參與中國(guó)人民赴朝慰問(wèn)團(tuán),先后掛職鞍山第一煉鋼廠、北京第一機(jī)床廠黨委副書(shū)記。豐富的生活積累、對(duì)工人的深厚感情以及《原動(dòng)力》《火車(chē)頭》《乘風(fēng)破浪》《鞍山的人》等工業(yè)題材作品相繼問(wèn)世,使之獲得全國(guó)五一勞動(dòng)獎(jiǎng)?wù)隆?chuàng)作于1959年的《乘風(fēng)破浪》,塑造了先進(jìn)工人李少祥的典型形象。他長(zhǎng)得“壯實(shí)”[2]16,“力氣大”[2]34,排除各種阻撓,堅(jiān)持快速煉鋼,即使在排查事故中身上著火受傷仍迫不及待地渴望工作,表現(xiàn)出大公無(wú)私、熱情善良、勇敢剛毅、干勁沖天的無(wú)產(chǎn)階級(jí)優(yōu)秀品質(zhì)[3]。值得關(guān)注的還有蕭軍的《五月的礦山》、雷加的《春天來(lái)到了鴨綠江》、周立波的《鐵水奔流》、艾蕪的《百煉成鋼》、杜鵬程的《在和平的日子里》、羅丹的《風(fēng)雨的黎明》、草明的《乘風(fēng)破浪》、李云德的《沸騰的群山》等(1)在同期書(shū)寫(xiě)社會(huì)主義工業(yè)生產(chǎn)的小說(shuō)中,艾蕪的《百煉成鋼》(1957年)、草明的《乘風(fēng)破浪》(1959年)和李云德的《沸騰的群山》(1965年)三部作品,均為作者根據(jù)各自在鞍鋼的生活實(shí)踐創(chuàng)作而成,以集合形式反映了新中國(guó)鋼鐵工業(yè)恢復(fù)期的發(fā)展情勢(shì),其中不同程度地涉及身體敘事。。

農(nóng)業(yè)題材始終是新中國(guó)文學(xué)書(shū)寫(xiě)的基本盤(pán)。革命語(yǔ)境中的農(nóng)業(yè)題材主要以土地改革、農(nóng)業(yè)合作化、人民公社等為社會(huì)政治背景,突出描寫(xiě)并正面肯定“勞動(dòng)模范”“生產(chǎn)能手”“五大隊(duì)長(zhǎng)”在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中的積極作用。人民藝術(shù)家、山藥蛋派奠基人趙樹(shù)理的長(zhǎng)篇小說(shuō)《三里灣》,圍繞三里灣農(nóng)業(yè)合作社秋收、擴(kuò)社、整黨、開(kāi)渠四項(xiàng)工作,不僅贊譽(yù)了“力氣大、動(dòng)作快”的模范青年團(tuán)員王玉梅、“模樣漂亮、能干、研究精神很好”的新型農(nóng)民王玉生等先進(jìn)人物,還輔之以“糊涂涂”“常有理”“小腿疼”“吃不飽”“能不夠”等落后分子。尤為重要的是,隨著故事情節(jié)的發(fā)展,這些落后分子普遍在先進(jìn)人物的帶動(dòng)下得到了很好的改造。周揚(yáng)評(píng)價(jià),《三里灣》不但歌頌了農(nóng)民積極、前進(jìn)的方面,而且批判了消極、落后的方面,因此,“趙樹(shù)理同志的作品是文學(xué)創(chuàng)作上的一個(gè)重要收獲,是毛澤東文藝思想在創(chuàng)作上實(shí)踐的一個(gè)勝利”[4]。

關(guān)于軍事題材,杜鵬程的《保衛(wèi)延安》、曲波的《林海雪原》等紅色經(jīng)典塑造了大量伴隨著戰(zhàn)火成長(zhǎng)的革命戰(zhàn)士、炊事員、司令員等英雄形象。此類(lèi)作品中,革命英雄大多衣著樸素、性格憨厚、機(jī)智勇敢,具有革命至上、堅(jiān)韌不拔的崇高精神。譬如《林海雪原》,既塑造了以楊子榮、少劍波、白茹為代表的正面英雄形象,也反襯了以座山雕、許大馬棒、蝴蝶迷為典型的陰險(xiǎn)殘暴、貪婪狡詐的負(fù)面形象。少劍波憑借健美英俊、精悍俏爽、軍容整齊的外形[5]1,成為白茹眼中富有膽魄、智慧、豪爽、謙虛本質(zhì)的革命戰(zhàn)友[5]121。即使如此,何家槐、姚文元1958年相繼發(fā)文,認(rèn)為該作品在少劍波人物塑造上仍存在不足(2)分別參見(jiàn)何家槐的《略談<林海雪原>》(載《讀書(shū)》1958年第12期)、姚文元的《論<林海雪原>》(載《讀書(shū)》1958年第17期)。。

“十七年”文學(xué)雖然強(qiáng)調(diào)革命政治,但作家依然享有相應(yīng)的藝術(shù)發(fā)揮空間。到了“文革”時(shí)期,人們的日常生活被極端政治化、符號(hào)化,作家屢因書(shū)寫(xiě)常態(tài)生命訴求而遭致誤解乃至打壓,唯有“八大樣板戲”笑傲文壇。譬如,《紅燈記》中渾身是膽、雄赳赳的李玉和,《智取威虎山》中堅(jiān)韌不拔、大無(wú)畏的楊子榮,《沙家浜》中沉著機(jī)靈、有膽識(shí)的阿慶嫂,《紅色娘子軍》中接過(guò)紅旗肩上扛的吳清華,《奇襲白虎團(tuán)》中為人類(lèi)解放粉身碎骨也心甘的嚴(yán)偉才等,他們大多身體健壯、面色紅潤(rùn)、眼睛明亮,動(dòng)作神態(tài)是行走如風(fēng)、聲如洪鐘、鏗鏘有力,戰(zhàn)斗能力是制敵有方、巧妙周旋、出奇制勝,精神氣質(zhì)更是頑強(qiáng)拼搏、無(wú)私奉獻(xiàn)、忠誠(chéng)善良,整體上散發(fā)著耀眼的英雄光芒。

總體而言,在革命政治主流文化影響之下,新中國(guó)頭三十年文學(xué)創(chuàng)作的身體觀念及其文本實(shí)踐,無(wú)不充滿(mǎn)了革命斗爭(zhēng)意識(shí)。換言之,此期文學(xué)中的身體敘事被規(guī)范為政治載體,本能欲望和主體意識(shí)受到壓抑。這種革命意識(shí)不可避免地帶動(dòng)了政治身體的健康美、力量美、思想美,但也使身體書(shū)寫(xiě)不可避免地陷入符號(hào)化、整一化的逼仄空間。

(二)經(jīng)濟(jì)大潮下的身體批評(píng)

十一屆三中全會(huì)正式開(kāi)啟改革開(kāi)放時(shí)代序幕,決定將工作重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)上來(lái)[6]。承此,1980年代對(duì)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制作出實(shí)驗(yàn)性調(diào)整,到1990年代開(kāi)啟市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)探索之旅,市場(chǎng)化成為現(xiàn)代化的重要表征。基于這一情勢(shì),文學(xué)創(chuàng)作、傳播及其批評(píng)形態(tài)隨之發(fā)生變化?？梢哉J(rèn)為,市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下的文學(xué)體制改革,促使作家推出一批符合市場(chǎng)化、大眾化需求的暢銷(xiāo)書(shū)。由此,新時(shí)期文學(xué)情境也從“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”轉(zhuǎn)向“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”,文藝創(chuàng)作方向隨之由“為工農(nóng)兵服務(wù)”“為政治服務(wù)”調(diào)整為“為人民服務(wù)”“為社會(huì)主義服務(wù)”,身體批評(píng)開(kāi)始逐步適應(yīng)視覺(jué)消費(fèi)文化趣味。

當(dāng)然,從革命化身體崇拜到市場(chǎng)化身體消費(fèi),其間經(jīng)歷了一個(gè)過(guò)渡期或緩沖帶。從盧新華的《傷痕》到林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》,明確無(wú)誤地傳遞著對(duì)于“人”的關(guān)切之情。盧新華自認(rèn)為《傷痕》直承魯迅甚或19世紀(jì)西方和俄國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義文風(fēng),遠(yuǎn)離了“文革”時(shí)期革命小說(shuō)虛假的語(yǔ)言、故事、細(xì)節(jié)、人物,突破了社會(huì)主義時(shí)代不會(huì)有悲劇、不便寫(xiě)人性、不能寫(xiě)中間人物、不宜寫(xiě)愛(ài)情的禁區(qū)[7]。由此,學(xué)界嘗試重審人性論、人道主義和主體性問(wèn)題。自朱光潛發(fā)表《關(guān)于人性、人道主義、人情味和共同美問(wèn)題》(1979年)、錢(qián)谷融發(fā)表《<論“文學(xué)是人學(xué)”>一文的自我批判提綱》(1980年)開(kāi)始,林樹(shù)明關(guān)于兩性共體、性別詩(shī)學(xué)的思考,劉小楓對(duì)個(gè)體“肉身”感覺(jué)敘事的倫理探討等陸續(xù)展開(kāi),標(biāo)志著主體性視域下身體批評(píng)的自性復(fù)蘇。

不同于革命語(yǔ)境中“男女都一樣”和“女性雄化”的性別觀念,經(jīng)濟(jì)大潮下的身體批評(píng)重新尋找柔美、溫婉、母性等原初性的女性特征。張潔、王安憶、張抗抗、林白、陳染等女性作家,多以微觀敘事抒寫(xiě)人物個(gè)體情緒,重在表達(dá)女性私人化的生活經(jīng)驗(yàn),追求靈魂自由的身體書(shū)寫(xiě)。作為“個(gè)人化寫(xiě)作”和“女性寫(xiě)作”的代表性作家,林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》著力表現(xiàn)女性形象的身體之美,相對(duì)虛化男性身體敘事。在她看來(lái),女性的軀體就像柔軟優(yōu)美的白色百合花,女人的美麗猶如天上的氣流高高飄蕩,又似寂靜雪野上開(kāi)放的玫瑰,潔凈、高雅、無(wú)法觸摸。她甚至以極端反叛的姿態(tài)認(rèn)為,沒(méi)有人真正欣賞男性粗重笨拙、一無(wú)可取的軀體,男人渾身上下沒(méi)有一個(gè)地方是美的[8]。作為高度個(gè)人性的文本和“我自己”生存體驗(yàn)的再現(xiàn)與傳達(dá)[9],林白的創(chuàng)作融匯了自身的生活經(jīng)歷和多米的身體想象。陳染完成于1995年的《私人生活》,以黑色幽默的手法,通過(guò)倪拗拗為自己的胳膊、腿、食指分別起名為“不小姐”“是小姐”和“筷子小姐”,并時(shí)常和“不小姐”“是小姐”“筷子小姐”進(jìn)行對(duì)話(huà),表現(xiàn)了作者對(duì)身體的高度關(guān)注[10]。當(dāng)然,林白、陳染所代表的個(gè)人化女性寫(xiě)作傾向,在折射出新時(shí)期女性爭(zhēng)取兩性平等對(duì)話(huà)權(quán)利的同時(shí),也深化了人們對(duì)私人生活與公共生活平衡關(guān)系的思考。

欲望驅(qū)使下的物質(zhì)追求和金錢(qián)崇拜,促使部分作家寫(xiě)出迎合市場(chǎng)消費(fèi)趣味的作品,有的作家甚至直接轉(zhuǎn)行經(jīng)商。朱文的《我愛(ài)美元》一方面以男性視角渲染了對(duì)于女性身體的消費(fèi)欲望——當(dāng)李紅、小鈴鐺因?yàn)閮r(jià)格問(wèn)題拒絕與父子倆交易時(shí),愛(ài)情已經(jīng)不再是性的必要前提,身體和性成為用于交換金錢(qián)的商品[11];另一方面,毫不掩飾對(duì)于金錢(qián)的癡迷——“向錢(qián)學(xué)習(xí),向浪漫的美元學(xué)習(xí)”“美元就是美麗的元,美好的元”。由此,作品達(dá)成了對(duì)于錢(qián)欲和性欲的雙重書(shū)寫(xiě)。

事實(shí)上,這種欲望寫(xiě)作在某些女性作家筆下可能走得更遠(yuǎn)。20世紀(jì)90年代至千禧之交,標(biāo)榜“女性解放”和“身體解放”的多為女性作家。以衛(wèi)慧、棉棉為代表的所謂“新新人類(lèi)”女性書(shū)寫(xiě),將“身體寫(xiě)作”推向了感官化、肉欲化、消費(fèi)化的巔峰,生理欲望和性愛(ài)描寫(xiě)成為博取讀者眼球和謀求經(jīng)濟(jì)利益的不二法門(mén)。1999年,衛(wèi)慧的自傳性長(zhǎng)篇小說(shuō)《上海寶貝》,使女性翻轉(zhuǎn)為欲望消費(fèi)的主體,男性淪為女性揮灑身心欲望的對(duì)象或附屬品。CoCo時(shí)常身穿露腿迷你裙,攜帶豹紋手袋,徘徊于天天和馬可兩個(gè)男人之間,抽煙、喝酒、縱欲、吸毒、手淫、群居。緊隨《上海寶貝》,棉棉的半自傳體小說(shuō)《糖》同樣書(shū)寫(xiě)著特定年代女性作家的欲望景觀——“我”來(lái)自破碎家庭,童年不幸,缺乏理想,偏愛(ài)音樂(lè),身著發(fā)亮的低胸晚禮服,混跡于夜總會(huì),參加男同性戀晚會(huì),酗酒吸毒,甚至企圖割腕自殺。閱讀這類(lèi)摻有作者親身體驗(yàn)并隱喻著時(shí)代疼痛感的前衛(wèi)性青春寫(xiě)作,很容易讓人想起美國(guó)作家克茹亞克的嬉皮士小說(shuō)《在路上》。

(三)審美視野中的身體批評(píng)

黨的十六屆三中全會(huì)提出堅(jiān)持以人為本,樹(shù)立全面、協(xié)調(diào)、可持續(xù)發(fā)展觀,促進(jìn)經(jīng)濟(jì)社會(huì)和人的全面發(fā)展[12]。四年后,胡錦濤在黨的十七大報(bào)告中強(qiáng)調(diào):“科學(xué)發(fā)展觀,第一要義是發(fā)展,核心是以人為本,基本要求是全面協(xié)調(diào)可持續(xù),根本方法是統(tǒng)籌兼顧?！盵13]由此,“以人為本”被寫(xiě)進(jìn)黨章,正式成為中國(guó)共產(chǎn)黨的執(zhí)政理念。習(xí)近平總書(shū)記將“以人為本”具體為“堅(jiān)持以人民為中心的發(fā)展思想”[14]?！耙匀藶楸尽崩砟畹奶岢黾捌溘`行,是中國(guó)當(dāng)代政治生活中的一件大事,也是學(xué)術(shù)建設(shè)過(guò)程中的重要?jiǎng)?chuàng)新成果,深刻影響著中國(guó)人民的社會(huì)實(shí)踐與精神創(chuàng)造。

正是在“以人為本”發(fā)展理念的照拂下,相較于革命語(yǔ)境中的宏大政治話(huà)語(yǔ)與經(jīng)濟(jì)大潮中顯要的消費(fèi)欲求,新世紀(jì)的身體批評(píng)更加注重身體敘事在審美視野中的多元展開(kāi)。基于此,王曉華判斷,“身體是審美的主體”“美學(xué)終究為身體美學(xué)”的時(shí)代已經(jīng)到來(lái)[15]。這種“以人為本”的批評(píng)趣尚,突出表現(xiàn)在兩個(gè)方面:一是借正面“身體寫(xiě)作”樹(shù)立“道德的、健康的”身體觀;二是以“視覺(jué)化”身體敘事詢(xún)喚“生態(tài)的、本我的”身體論。

其一,身體敘事的道德化訴求。新世紀(jì)文學(xué)領(lǐng)域里的身體敘事,在總體上以審美為基調(diào),同時(shí)延續(xù)著此前張揚(yáng)個(gè)性的多元化書(shū)寫(xiě)路徑。就此而論,木子美、九丹等女性寫(xiě)作具有極高的代表性。木子美的《遺情書(shū)》通篇充斥著非虛構(gòu)色彩的性愛(ài)場(chǎng)景,但在顯性欲望敘事的背后卻隱含著反思性批判意味。九丹的《烏鴉》以主人公在新加坡留學(xué)期間所遭遇的肉體和精神雙重摧殘的經(jīng)歷,在一定程度上成為了特定情境下價(jià)值碎片世界的文學(xué)祭奠[16]。

其二,身體敘事的視覺(jué)化趨向。新世紀(jì)的身體敘事表現(xiàn)出強(qiáng)烈的視覺(jué)化效果。這種身體視覺(jué)化表達(dá),并非僅限于耳、鼻、唇、眼、手等軀體結(jié)構(gòu)上的意指,而是延展到諸如“好孩子”/“壞孩子”、“甜美少女”/“陽(yáng)光大男孩”等多種二元對(duì)立性身體類(lèi)型的展示,身體敘事隨之擁有了文化傳播符號(hào)的效能。在現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)媒介推動(dòng)下,視覺(jué)化身體敘事大面積走進(jìn)影視藝術(shù)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué),“人造美女”“照騙帥哥”等網(wǎng)紅式、明星化“屏幕身體”毫無(wú)疑義地成為視覺(jué)消費(fèi)時(shí)代的接受習(xí)慣。

二、當(dāng)代中國(guó)特色身體批評(píng)范式的轉(zhuǎn)進(jìn)路向

當(dāng)代中國(guó)特色身體批評(píng)范式的歷史轉(zhuǎn)進(jìn),總體上凸顯出既合規(guī)律又合目的的三大文化路向:一是從政治主位到生命主體,二是從一元規(guī)定到多維訴求,三是從平面表述到立體呈現(xiàn)。

(一)從政治主位到生命主體

可以認(rèn)為,從政治主位向生命主體的轉(zhuǎn)換,是當(dāng)代中國(guó)特色身體敘事及其批評(píng)范式的總體價(jià)值路向。這種價(jià)值路向,標(biāo)志著身體批評(píng)由革命化政治語(yǔ)境向身體自主性、生命本真性愿景的嬗變。

如前所述,在政治主位規(guī)約之下,人的身體首先是革命的主體,所謂帥男靚女、兒女情長(zhǎng)均從屬于革命需要,受到政治倫理的嚴(yán)格規(guī)范。文學(xué)作品中的英雄、模范、先進(jìn)工作者,要么是源自現(xiàn)實(shí)生活并被國(guó)家意志塑形而成的典型形象,要么是依據(jù)革命理想加工而來(lái)的烏托邦偶像,其思想教育意義被突出強(qiáng)調(diào)和無(wú)限抬升。透過(guò)《永不消逝的電波》劇本臺(tái)詞的前后修改,不難看出那個(gè)時(shí)代政治至上的明顯烙印。當(dāng)李俠準(zhǔn)備“將計(jì)就計(jì)”,利用敵人電臺(tái)為我方工作的行動(dòng)計(jì)劃被延安批準(zhǔn)后,他激動(dòng)地將這一消息告訴了何蘭芬,何蘭芬聽(tīng)到消息后的原本臺(tái)詞為:“李俠,你太冒險(xiǎn)了,如果計(jì)劃失敗了……你的膽子太大了?！钡@句臺(tái)詞被認(rèn)為有嚴(yán)重的消極化情緒。鑒于此,導(dǎo)演王蘋(píng)將其修改為:“看你高興的……不過(guò),我們也要警惕呀,敵人還是很狡猾的。”經(jīng)過(guò)改動(dòng),何蘭芬的形象從一名擔(dān)心丈夫遇到危險(xiǎn)的正常妻子,上升為一名不顧個(gè)人安危的女英雄形象[17]。誠(chéng)如羽山當(dāng)年所強(qiáng)調(diào)的,“在這樣緊張的斗爭(zhēng)中,愛(ài)情不是也不應(yīng)該是李俠所關(guān)心的,也不是影片需要表現(xiàn)的”[18]。

借力于改革開(kāi)放的春風(fēng),人的身體自主性日漸明朗。盡管其間不時(shí)夾帶著欲望敘事的嘈雜音響,但身體作為生命主體的文學(xué)主色調(diào)得到尊重。無(wú)論是傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、知青文學(xué)中因思想、政治改造而承受苦難、壓抑欲望的身體,還是忍饑挨餓、遭受摧殘的身體,抑或擺脫壓抑后的世俗身體表達(dá),無(wú)不體現(xiàn)了作者對(duì)個(gè)體命運(yùn)、情感創(chuàng)傷、主體尊嚴(yán)的關(guān)注。

由政治主位向生命主體轉(zhuǎn)向的身體敘事及其批評(píng)理念,一個(gè)顯著而重要的表征在于——將此前的“男女都一樣”置換為“男女不一樣”。在此情形下,作為生命主體之一的女性不必再像政治主位年代那樣,刻意模仿男性的裝扮、言行、舉止、氣質(zhì),從軀體到精神不再崇尚他者化的“中性”狀態(tài)乃至“雄化”傾向,而風(fēng)姿綽約、風(fēng)情萬(wàn)種、千嬌百媚、含苞欲放、溫香軟玉、妖艷嫵媚以及端莊秀麗、清新脫俗、儀態(tài)萬(wàn)端、氣質(zhì)高雅之類(lèi)的女性語(yǔ)匯重回大眾審美視野。

身體批評(píng)從政治主位向生命主體的轉(zhuǎn)換,是主體性復(fù)歸以及人性高揚(yáng)的重要體現(xiàn)。馬克思說(shuō)過(guò):“人是特殊的個(gè)體,并且正是人的特殊性使人成為個(gè)體,成為現(xiàn)實(shí)的、單個(gè)的社會(huì)存在物。同樣,人也是總體,是觀念的總體,是被思考和被感知的社會(huì)的自為的主體存在,正如人在現(xiàn)實(shí)中既作為對(duì)社會(huì)存在的直觀和現(xiàn)實(shí)享受而存在,又作為人的生命表現(xiàn)的總體而存在一樣?！盵19]承續(xù)此種人本精神,習(xí)近平總書(shū)記針對(duì)新時(shí)代中國(guó)國(guó)情,明確指出:“人民不是抽象的符號(hào),而是一個(gè)一個(gè)具體的人,有血有肉,有情感,有愛(ài)恨,有夢(mèng)想,也有內(nèi)心的沖突和掙扎?！盵20]正是在這種個(gè)體與社會(huì)、身體與心靈、感性與理性、具體和抽象的辯證情境中,王曉升從世界、身體和主體的關(guān)系出發(fā),將“世界”界定為人通過(guò)身體與自然所建立的意義關(guān)聯(lián)系統(tǒng),并認(rèn)為身體有別于軀體,也不同于人們所理解的慣常身體[21]。這種認(rèn)識(shí),基本上代表了當(dāng)下生命主體論的核心主張。

當(dāng)然,身體批評(píng)從政治主位到生命主體的轉(zhuǎn)換,并不意味著政治倫理和經(jīng)濟(jì)邏輯的退隱,只是表明政治-經(jīng)濟(jì)身體批評(píng)規(guī)訓(xùn)姿態(tài)的溫和化,亦即合理化的身體欲望被相對(duì)滿(mǎn)足,生命主體擁有相應(yīng)的自主性。

(二)從一元規(guī)定到多維訴求

縱觀新中國(guó)七十余年社會(huì)歷史視域下的身體批評(píng)走向,從一元規(guī)定到多維訴求堪稱(chēng)顯著特征。

1.重要表征之一,是對(duì)文學(xué)中多樣化身體敘事的相對(duì)寬容和必要尊重。如前所述,新中國(guó)成立后的頭三十年,受制于以革命、建設(shè)、斗爭(zhēng)為抓手的政治背景,革命壯歌、建設(shè)頌歌、斗爭(zhēng)凱歌成為身體敘事及其批評(píng)譜系中的主旋律。通過(guò)趙樹(shù)理、周立波、浩然、柳青、魏巍、杜鵬程等作家作品,“高大全”“高大上”的正面典型形象成為邁步在“艷陽(yáng)天”下、“金光大道”之上的核心價(jià)值觀。新時(shí)期伊始,在思想解放運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)下,文學(xué)創(chuàng)作開(kāi)始突破一元化敘事的藩籬,文學(xué)園地隨之出現(xiàn)傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、朦朧詩(shī)、尋根文學(xué)、先鋒小說(shuō)、新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)等百花齊放、萬(wàn)象更新的生動(dòng)局面,文學(xué)批評(píng)也開(kāi)啟了政治、經(jīng)濟(jì)、身體、審美等多維并進(jìn)、多元共存的復(fù)合模式。

在上述文學(xué)主潮之外,人們開(kāi)始容忍、適應(yīng)乃至不同程度地接納諸如實(shí)驗(yàn)派、私人化寫(xiě)作、穿越式寫(xiě)作、玄幻文學(xué)、痞子文學(xué)、耽美文學(xué)、智能寫(xiě)作等寫(xiě)作傾向。特別值得關(guān)注的是,在王蒙、盧新華、北島、顧城、舒婷、林白、陳染、池莉、王朔、賈平凹、余華、辰東等趣味各異的作家寫(xiě)作實(shí)踐的推動(dòng)下,身體文學(xué)開(kāi)始以不同的敘事方式聯(lián)合詢(xún)喚著人類(lèi)作為生命存在的主體意識(shí)。當(dāng)這種敘事流向混搭上現(xiàn)代電子媒介和消費(fèi)文化的快車(chē)道,便顯示出超常的速率和復(fù)雜的效應(yīng),隨物賦形的敘事征候和多元化的批評(píng)趣尚漸次生成,“日常生活審美化”旋即擢升為大眾消費(fèi)文化時(shí)代的深厚根柢和學(xué)術(shù)語(yǔ)境。不過(guò),同樣值得注意的是,受此風(fēng)潮的裹挾,部分文學(xué)書(shū)寫(xiě)也出現(xiàn)了偏好“假小子”“偽娘”“小鮮肉”“傻白甜”“同性戀”“雙性戀”等錯(cuò)位性敘事動(dòng)向,這就需要對(duì)身體批評(píng)進(jìn)行健康的審美引導(dǎo)。

2.重要表征之二,是對(duì)“紅色經(jīng)典”改編現(xiàn)象的認(rèn)同式評(píng)判。新時(shí)期特別是新世紀(jì)以來(lái),“紅色文學(xué)”改編現(xiàn)象成為文藝時(shí)尚。其中,以“三紅一創(chuàng)”“青山保林”為代表的“紅色經(jīng)典”受到影視界和網(wǎng)絡(luò)圈的特別青睞。這種影像化、電子化、網(wǎng)絡(luò)化的重讀情結(jié)和重構(gòu)熱情,一方面再次證明紅色敘事的歷史涵養(yǎng)和藝術(shù)魅力,另一方面也表明新的時(shí)代語(yǔ)境對(duì)于多維審美取向的熱切召喚。整體來(lái)看,對(duì)《林海雪原》《紅巖》等紅色經(jīng)典的改編大致經(jīng)歷了三個(gè)階段:20世紀(jì)50至80年代、20世紀(jì)90年代至新世紀(jì)初和2010年以來(lái),改編對(duì)象包含著話(huà)劇、京劇、電影、電視劇等多種藝術(shù)形式。

小說(shuō)《林海雪原》中的革命英雄形象在樣板戲《智取威虎山》中被重新賦形,使其顯得更加高大完美,閃耀著純粹動(dòng)人的革命光輝。2004年首播的電視劇《林海雪原》,將革命英雄的身體形象和精神世界從概念化、臉譜化的模式中解放出來(lái),在生活化、凡人化乃至世俗化處理中賦予英雄人物更多的人間煙火氣。改編后的楊子榮不僅愛(ài)發(fā)牢騷、捉弄戰(zhàn)友,而且搞婚外情,這與小說(shuō)中機(jī)智勇敢、隨機(jī)應(yīng)變,甘愿為共產(chǎn)主義理想獻(xiàn)身的革命英雄形象相距甚遠(yuǎn),因而引發(fā)激烈爭(zhēng)論。學(xué)者姚丹認(rèn)為,《林海雪原》電視劇改編的失敗,主要原因在于,既未滿(mǎn)足老觀眾對(duì)老電影產(chǎn)生的期待視野,又不能對(duì)新觀眾構(gòu)成足夠的吸引力[22]。2014年上映的電影《智取威虎山》將楊子榮塑造為正氣與匪氣并存的復(fù)雜英雄,但總體上保留了人物原有的性格特征,獲得人民日?qǐng)?bào)的贊賞[23]。小說(shuō)《紅巖》為了突出革命主題,在塑造革命英雄群體形象時(shí),幾乎摒棄了一切與革命無(wú)關(guān)的情感書(shū)寫(xiě),以此來(lái)凸顯江姐等頑強(qiáng)無(wú)畏、樂(lè)觀鎮(zhèn)靜、為國(guó)捐軀的革命戰(zhàn)士形象。1965年上映的電影《在烈火中永生》,受特定政治語(yǔ)境的規(guī)約,江姐在痛失丈夫后強(qiáng)忍悲痛,堅(jiān)定革命信念,表現(xiàn)出鮮明的先戰(zhàn)友、后夫妻的“革命伴侶”意識(shí)。到了1999年,紅色電視連續(xù)劇《紅巖》力圖走出程式化的窠臼,加入了家庭戲份,正面表現(xiàn)了江姐作為妻子和母親的女性特質(zhì)——得知丈夫犧牲時(shí)放聲痛哭。2010年,電視劇《烈火紅巖》中的江姐,從外在形象到內(nèi)在情感都更具女性韻味,一出場(chǎng)便是長(zhǎng)發(fā)飄飄、修身旗袍、步履優(yōu)雅,舉手投足之間盡顯女性的溫婉端莊。丈夫的犧牲使她悲痛萬(wàn)分,大病一場(chǎng),幾天后才重新振作起來(lái)。這種改寫(xiě),顯然更加符合生活常態(tài)和人之常情。透過(guò)《林海雪原》《紅巖》等紅色經(jīng)典的多次改編,不難判斷,社會(huì)歷史批評(píng)視域下的身體敘事已然經(jīng)歷了從一元化革命政治到多維性大眾審美的現(xiàn)代轉(zhuǎn)進(jìn)。

(三)從平面表述到立體呈現(xiàn)

這里所說(shuō)的平面表述,意指語(yǔ)言文字批評(píng)方式,包括論文、著作、隨筆、序跋、書(shū)信等傳統(tǒng)形式的書(shū)面批評(píng)。所謂立體呈現(xiàn),是指電子時(shí)代特別是現(xiàn)代數(shù)碼技術(shù)背景下批評(píng)形式的多樣化。可以肯定的是,除傳統(tǒng)紙質(zhì)批評(píng)外,電影專(zhuān)題、電視評(píng)論、網(wǎng)絡(luò)批評(píng)、手機(jī)短評(píng)等,已經(jīng)構(gòu)成立體式交叉互動(dòng)批評(píng)景觀。伴隨著社會(huì)情境、媒介形態(tài)、審美趣味的發(fā)展演變,由語(yǔ)言文字的平面表述到數(shù)碼語(yǔ)圖的立體呈現(xiàn),已經(jīng)并將持續(xù)成為中國(guó)特色身體批評(píng)的必然前景。

在新時(shí)期尤其是新世紀(jì)以來(lái),身體批評(píng)從平面表述到立體呈現(xiàn)的轉(zhuǎn)化、突出體現(xiàn)在加速出現(xiàn)的視像化身體敘事及其批評(píng)傾向方面。一個(gè)顯而易見(jiàn)的事實(shí)是,借力于數(shù)碼網(wǎng)絡(luò)傳播方式的盛行,傳統(tǒng)報(bào)刊、雜志、影視與現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)終端等聯(lián)袂而動(dòng),構(gòu)成立體網(wǎng)狀傳受新生態(tài)。其中,社會(huì)受眾對(duì)于身體偶像的追捧,極大地刺激了視覺(jué)化身體審美意識(shí)的泛化趨向。

“作為圖像修辭的人本化實(shí)現(xiàn)方式,身體偶像堪稱(chēng)現(xiàn)代視覺(jué)崇拜的極致?！盵24]當(dāng)今,大眾對(duì)偶像性身體的推崇,已由觀念崇拜演繹為對(duì)視覺(jué)實(shí)體形象的親近乃至身體物象的改造。在眾多由文學(xué)劇本改編而來(lái)的影視劇中,為適應(yīng)大眾身體審美的時(shí)代需求,形形色色的“女神”“萌妹”“御姐”“白富美”等女性偶像以及“猛男”“暖男”“直男”“花美男”“高富帥”等男性偶像被批量化塑造出來(lái)。譬如,在有關(guān)明星身體的精神/軀體表達(dá)上,女明星大多擁有皮膚白皙、明眸皓齒、纖細(xì)長(zhǎng)腿、S形身材的生理性軀體和靚麗溫柔、天真爛漫、優(yōu)雅大方的精神氣質(zhì);男明星則大多具備濃眉大眼、肌肉健碩、高大英俊的生理性軀體,同時(shí)不乏陽(yáng)光帥氣、成熟穩(wěn)重、殺伐決斷的精神氣質(zhì)。這些經(jīng)由藝術(shù)重塑的“美好身體”,輔之以品牌穿戴和物件點(diǎn)綴,借助招貼海報(bào)、網(wǎng)絡(luò)圖像、商業(yè)廣告、線(xiàn)下展演等活動(dòng),顯性或潛在地影響著社會(huì)公眾的審美取向,以至于普通民眾也可以通過(guò)健身、整形、美容、修圖等方式來(lái)改造自身的原有形象,滿(mǎn)足其仿擬心中偶像的體驗(yàn)感和審美夢(mèng)。特別是網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)所提供的視像支持,實(shí)現(xiàn)了身體敘事及其批評(píng)的線(xiàn)上呈現(xiàn)。小紅書(shū)、抖音、快手、微博、微信、嗶哩嗶哩等社交APP,大量充溢著各種身體審美文化景觀,而語(yǔ)圖并茂的教程和闡釋性視頻則帶給人們豐富的視覺(jué)審美享受和時(shí)尚批評(píng)趣味,人們甚至可以通過(guò)分享自己的視頻、照片、短評(píng)等成為審美創(chuàng)造主體的一份子。

正確估價(jià)身體敘事及其批評(píng)的視覺(jué)化、網(wǎng)絡(luò)化、立體化態(tài)勢(shì),理應(yīng)包含對(duì)于視覺(jué)化身體審美意識(shí)泛化趨勢(shì)的必要調(diào)控。正視人的身體審美蘊(yùn)涵以及合理的消費(fèi)訴求,是現(xiàn)代情境下日常生活審美化的必然要求,體現(xiàn)了審美現(xiàn)代性特征。但是,假如以身體為視覺(jué)文化消費(fèi)的至高動(dòng)機(jī)或唯一目標(biāo),任由情欲、愛(ài)欲、物欲在文學(xué)藝術(shù)中隨“身體”而泛濫,顯然是對(duì)身體寫(xiě)作和身體審美的誤讀和扭曲。

三、當(dāng)代中國(guó)特色身體批評(píng)范式的踐諾價(jià)值

當(dāng)代中國(guó)特色社會(huì)歷史批評(píng)視域中的身體批評(píng)及其范式轉(zhuǎn)換,具有重要的觀念創(chuàng)新與方法拓進(jìn)價(jià)值。

(一)當(dāng)代身體批評(píng)有助于女性文學(xué)書(shū)寫(xiě)的敘事規(guī)范

作為新中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作傳統(tǒng)的有機(jī)內(nèi)容,女性文學(xué)寫(xiě)作先后經(jīng)歷了守正、創(chuàng)新、固本三大階段。如果說(shuō)新中國(guó)頭三十年的女性文學(xué)重在持守革命政治之本,那么新時(shí)期以來(lái)的女性寫(xiě)作則明顯表現(xiàn)出創(chuàng)新的沖動(dòng)。這種創(chuàng)新沖動(dòng)在新世紀(jì)以人為本、以人民為中心發(fā)展思想的持續(xù)規(guī)范下,逐漸獲得固守人本精神的共識(shí)和力量。從批評(píng)倫理角度看,身體作為社會(huì)生活的一部分而且是充滿(mǎn)能動(dòng)力量的重要部分,它本身既是反映對(duì)象也是表達(dá)主體,因而具有相對(duì)充分的審美表現(xiàn)的自主權(quán)。正因?yàn)槿绱?馬克思主義學(xué)者伊格爾頓在其名著《審美意識(shí)形態(tài)》導(dǎo)言中明確指出:“對(duì)肉體的重要性的重新發(fā)現(xiàn)已經(jīng)成為新近的激進(jìn)思想所取得的最可寶貴的成就之一?！盵25]導(dǎo)言7-8這一方面是因?yàn)閷?duì)肉體、快感、體表、敏感區(qū)域和肉體技術(shù)的深思與肉體政治的關(guān)聯(lián)不那么密切,另一方面則是渴望通過(guò)美學(xué)這一中介達(dá)成文學(xué)身體與政治主題的審美聯(lián)結(jié)。在他看來(lái),“美學(xué)標(biāo)志著向感性肉體的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)移,也標(biāo)志著以細(xì)膩的強(qiáng)制性法則來(lái)雕鑿肉體;美學(xué)一方面表達(dá)了對(duì)具體的特殊性這一解放者的關(guān)注,另一方面又表達(dá)了一種似是而非的普遍性”[25]導(dǎo)言10。事實(shí)上,早在伊格爾頓之前,弗洛伊德就將肉身沖動(dòng)的原欲視為生命的本質(zhì)力量。特別是在現(xiàn)代社會(huì)情境中,借助前衛(wèi)身體敘事以反抗傳統(tǒng)禮教的道德約束,突破過(guò)往一元化革命政治身體敘事的諸多禁忌,不失為一種具有解構(gòu)式、反思式、揚(yáng)棄式的文學(xué)創(chuàng)作姿態(tài)。就此而言,當(dāng)代中國(guó)特色社會(huì)歷史批評(píng)視域中身體批評(píng)范式的正當(dāng)介入,旨在矯正女性文學(xué)寫(xiě)作偏向,規(guī)范女性文學(xué)敘事實(shí)踐中的迷思,引導(dǎo)新時(shí)代女性寫(xiě)作在健康、和諧、可持續(xù)的軌道上文明前行。

不過(guò),同樣值得注意的是,過(guò)度物欲化、性欲化、情欲化的肉身表達(dá),一味將身體符號(hào)自然化、商品化、消費(fèi)化,則無(wú)異于將身體塞進(jìn)了狹隘的物質(zhì)黑洞,將極大地阻礙身體能量的全面展開(kāi)和價(jià)值綻放。女性文學(xué)寫(xiě)作尤其是所謂美女寫(xiě)作中過(guò)度的欲望化表達(dá),人為放大了身體的自然需求,限制了精神性?xún)A訴閥門(mén),通過(guò)虛假的文學(xué)修辭和極端化個(gè)人體驗(yàn)肆意渲染對(duì)于金錢(qián)的直白追求和性愛(ài)的異?？释?偏離了正常的人性訴求和文學(xué)精神,曲解了文學(xué)作為人類(lèi)精神食糧和前行燈火的意涵,最終使之淪為經(jīng)濟(jì)浪潮和消費(fèi)趣味的玩物。這種極端超現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作所追求的肉身盛宴,極易導(dǎo)向另一種敘事專(zhuān)制——性別扭曲、人格萎縮、精神滑落以及健康審美意識(shí)的退隱。

就代際關(guān)系來(lái)看,新時(shí)期以來(lái)女性文學(xué)中的狹義身體書(shū)寫(xiě)大體分為三代。第一代以林白、陳染為代表,通過(guò)“個(gè)人化寫(xiě)作”確立個(gè)人主體意識(shí)與性別身份認(rèn)同,以此抵抗男權(quán)文化和積習(xí)已久的性別倫理。第二代以衛(wèi)慧、棉棉、木子美等為代表,旨在通過(guò)“下半身寫(xiě)作”來(lái)宣泄身體本能欲望,迎合世俗消費(fèi)趣味。第三代以余秀華等為代表,在直率地表達(dá)情欲和性愛(ài)的同時(shí)反思苦難、拷問(wèn)人性、詠贊生命。與前兩代身體敘事相比,余秀華的《穿越大半個(gè)中國(guó)去睡你》《或許不關(guān)于愛(ài)情的》等作品雖然屢遭詬病,但其詩(shī)作總體說(shuō)來(lái)于直白中見(jiàn)本色,在貌似濃郁的鄉(xiāng)野氣息中反射出一種古樸的生命純凈之美。她的新作《這一個(gè)傍晚,致李元?jiǎng)佟泛汀队梢恢缓肫鹄钤獎(jiǎng)佟?分別以書(shū)信和日記的方式向好友李元?jiǎng)賰A吐自己近些年的愁苦、努力、思念、失落、彷徨,堪稱(chēng)由性而情的轉(zhuǎn)型之作。王澤龍等認(rèn)為:“余秀華雖然是一名來(lái)自底層的農(nóng)民詩(shī)人,但她卻以苦澀的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)對(duì)生活進(jìn)行了溫情地詩(shī)意化抒寫(xiě),其詩(shī)歌創(chuàng)作充滿(mǎn)著對(duì)個(gè)體生存尤其是女性生存的不懈思考,其詩(shī)歌創(chuàng)作中突出身體書(shū)寫(xiě)所透露出的強(qiáng)烈的身體意識(shí),值得我們關(guān)注?！盵26]

無(wú)論如何,以健康、本位的身體批評(píng)去矯正女性文學(xué)書(shū)寫(xiě)中過(guò)度的欲望化表達(dá),引導(dǎo)新時(shí)代女性書(shū)寫(xiě)行進(jìn)在“以人民為中心”的廣闊大道上,已成為迫在眉睫的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。20世紀(jì)末,戴錦華就發(fā)現(xiàn)女性文學(xué)在商業(yè)運(yùn)作中成為了一種可被利用的市場(chǎng)資源。在她看來(lái),商業(yè)包裝和男性群體為滿(mǎn)足自己的性心理和性文化想象,對(duì)女性寫(xiě)作做出各取所需的界定與規(guī)范,并以某種有效的暗示或明示傳遞給女作家。對(duì)此,女性作家要有清醒的認(rèn)識(shí)和充分的警惕[27]。也就是說(shuō),王安憶在長(zhǎng)期的創(chuàng)作過(guò)程中所呈現(xiàn)出的女性主體意識(shí)之“變”,更能體現(xiàn)女性覺(jué)醒、突圍與重構(gòu)的時(shí)代感。這種具有針對(duì)性的批評(píng),無(wú)疑有助于女性文學(xué)寫(xiě)作的敘事規(guī)范。

(二)當(dāng)代身體批評(píng)有益于審美現(xiàn)代性的立體實(shí)現(xiàn)

審美現(xiàn)代性作為現(xiàn)代化進(jìn)程中的一種關(guān)鍵性歷史語(yǔ)境,不僅反映了現(xiàn)代人的審美心理和現(xiàn)代性的審美文化,也引發(fā)了學(xué)界關(guān)于日常生活審美化等前沿美學(xué)論題的探討。林寶全將審美現(xiàn)代性界定為“文學(xué)與社會(huì)現(xiàn)代化實(shí)踐形成審美關(guān)系的產(chǎn)物”[28];周憲建議,“現(xiàn)代性的美學(xué)思考絕不限于學(xué)院派的美學(xué)路徑,它有必要超越這種狹隘的理路,轉(zhuǎn)向更加廣闊的社會(huì)理論”[29],并將審美現(xiàn)代性歸納為四個(gè)基本層面——審美的“救贖”,拒絕“平庸”,對(duì)歧義的寬容,審美的反思性。宏觀審視,當(dāng)代中國(guó)的審美現(xiàn)代性歷程大體對(duì)應(yīng)于身體批評(píng)的三大階段,而“新時(shí)期”作為重要轉(zhuǎn)折期,美學(xué)熱、新方法熱、文化熱以及“重寫(xiě)文學(xué)史”、人文精神大討論、中國(guó)文學(xué)百年反思等,既是中國(guó)特色審美現(xiàn)代性反思的產(chǎn)物,同時(shí)也進(jìn)一步推動(dòng)了中國(guó)特色審美現(xiàn)代性思潮的深化和發(fā)展。

在這種宏大文化背景下考察當(dāng)代中國(guó)身體批評(píng)的踐諾功能,便不難發(fā)現(xiàn),審美現(xiàn)代性和身體批評(píng)互為動(dòng)能,彼此推進(jìn)。一方面,審美現(xiàn)代性在反思傳統(tǒng)一元化批評(píng)思維的基礎(chǔ)上,接納并倡導(dǎo)多維健康批評(píng)姿態(tài),明確拒絕赤裸裸的“動(dòng)物世界”和“三俗”趣味。在這種意義上,包括日常生活審美化、身體審美正常化、身體批評(píng)合法化在內(nèi)的中國(guó)式審美現(xiàn)代性被納入新時(shí)期以來(lái)學(xué)術(shù)話(huà)語(yǔ)的綜合體系之中。另一方面,以人為本、以人民為中心的身體敘事旨向以及由此而來(lái)的人本化身體批評(píng),既關(guān)注身體的本原性、健康度和道德感,也尊重正當(dāng)身體敘事所帶來(lái)的審美崇高感、優(yōu)美度與和諧性。由此,審美視野中的身體批評(píng)不僅彰顯了社會(huì)歷史批評(píng)的本真境界,而且體現(xiàn)了自然美、社會(huì)美和藝術(shù)美在人學(xué)意義上的立體統(tǒng)一,并在本體論層面豐富、拓展、深化了中國(guó)特色審美現(xiàn)代性的時(shí)代內(nèi)涵。

辯證地看,在審美現(xiàn)代性思潮助推下,文學(xué)書(shū)寫(xiě)中的身體敘事相當(dāng)程度上實(shí)現(xiàn)了主體價(jià)值的多元表達(dá),但也不乏前述畸形敘事。當(dāng)此之時(shí),應(yīng)秉持社會(huì)主義身體批評(píng)觀,既不能將身體視為簡(jiǎn)單的政治載體,也不應(yīng)淪為商業(yè)牟利的工具,當(dāng)然也不宜成為超越現(xiàn)實(shí)生活的烏托邦想象。因此,當(dāng)代中國(guó)特色的審美現(xiàn)代性建設(shè),須與人本、生態(tài)、審美理念相關(guān)聯(lián),借以保障身體批評(píng)應(yīng)然狀態(tài)的綜合實(shí)現(xiàn)。

(三)當(dāng)代身體批評(píng)有利于社會(huì)歷史批評(píng)的品質(zhì)優(yōu)化

社會(huì)歷史批評(píng)注重文學(xué)與社會(huì)、歷史間的關(guān)系,自古以來(lái)就是中國(guó)文學(xué)批評(píng)的主導(dǎo)性模式。誠(chéng)如新批評(píng)后期代表人物韋勒克所說(shuō),“批評(píng)是一般文化史的組成部分,因此脫離不了一定的歷史和社會(huì)環(huán)境”[30]。事實(shí)上,身體批評(píng)不僅僅是內(nèi)容批評(píng),而且包含著審美、形式、語(yǔ)言、風(fēng)格等諸要素,從而將文學(xué)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)、教育、審美、娛樂(lè)等功能有機(jī)貫通起來(lái)。社會(huì)歷史批評(píng)向身體審美維度的靠攏,進(jìn)一步表明文學(xué)接受活動(dòng)是一種復(fù)合性立體闡發(fā)行為。當(dāng)代中國(guó)特色身體批評(píng)范式的凝聚、轉(zhuǎn)進(jìn)及其對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的審美施動(dòng)方式,客觀上標(biāo)識(shí)了社會(huì)歷史批評(píng)的當(dāng)代形態(tài)和挺進(jìn)姿態(tài)。

1.社會(huì)歷史批評(píng)為身體批評(píng)提供了知識(shí)論參照和方法論基礎(chǔ)。社會(huì)歷史批評(píng)尊重文學(xué)作品的真實(shí)性,承認(rèn)文學(xué)作品的傾向性,追求文學(xué)作品的功能性,顯示出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和濃郁的人本蘊(yùn)涵。同時(shí),它又是一種面對(duì)生活、面向未來(lái)的不斷發(fā)展著的富有強(qiáng)勁生命力的文學(xué)評(píng)價(jià)體系?；诖?當(dāng)代中國(guó)特色身體批評(píng)獲得了倫理上的合法性與實(shí)踐中的有效性。

2.身體批評(píng)有利于社會(huì)歷史批評(píng)品質(zhì)的當(dāng)代改善。在當(dāng)代中國(guó)特色身體批評(píng)的歷史演進(jìn)過(guò)程中,無(wú)論內(nèi)在或外在、保守或激進(jìn)、世俗或?qū)徝?、一元或多維,都在驗(yàn)證、試錯(cuò)、調(diào)適中拓展著社會(huì)歷史批評(píng)的視界,豐富著社會(huì)歷史批評(píng)的話(huà)語(yǔ),深化著社會(huì)歷史批評(píng)的內(nèi)涵,推動(dòng)著社會(huì)歷史批評(píng)的發(fā)展,增強(qiáng)著人們對(duì)于社會(huì)歷史批評(píng)的信心。從這個(gè)意義上講,批判地吸收日趨豐盈的身體敘事及其批評(píng)方式的有益成分,不斷充實(shí)社會(huì)歷史批評(píng)的話(huà)語(yǔ)體系,有效提升其應(yīng)對(duì)行進(jìn)中的文學(xué)生活的能力,成為當(dāng)下現(xiàn)實(shí)而緊迫的文化使命。

無(wú)論如何,“從身體審美活動(dòng)的建構(gòu)歷史來(lái)看,所謂‘美的身體’因其達(dá)成了特殊物性與特有人性的耦合而與一般意義上的圖像審美區(qū)別開(kāi)來(lái),并一定程度上將曾經(jīng)被異化的身體特別是女性身體從政治、道德、性別、宗教等的權(quán)力規(guī)訓(xùn)之下解放出來(lái),相當(dāng)程度上體現(xiàn)出自然美、社會(huì)美、藝術(shù)美相統(tǒng)一的文化魅力”[31]。就此而論,當(dāng)代中國(guó)特色身體批評(píng)在革命政治、經(jīng)濟(jì)話(huà)語(yǔ)和人本關(guān)懷等社會(huì)文化情境中的現(xiàn)代轉(zhuǎn)進(jìn),既有其歷史機(jī)緣性,也不乏當(dāng)下創(chuàng)造力。當(dāng)務(wù)之急,在于懷質(zhì)抱真、端本正源、蓄勢(shì)前行,奮力開(kāi)創(chuàng)當(dāng)代中國(guó)特色社會(huì)歷史批評(píng)的人學(xué)新境。