◎李明悅

進入21世紀以來，影像泛濫的后電影時代隨著科技和經(jīng)濟的高速發(fā)展而到來，過剩的影像充斥著當今社會，以史無前例的方式改變著當代人的生活經(jīng)歷和文化處境。美國學者丹尼爾·貝爾在20世紀70年代就提出了現(xiàn)代文化在變成視覺文化的觀點。美國學者托馬斯·米歇爾同樣認為，“圖像轉(zhuǎn)向”是現(xiàn)代文化中最大的一次轉(zhuǎn)變，它將我們帶入了一個以視覺為主導的圖像時代。影像在當下開始不斷對現(xiàn)實進行滲透，甚至顯現(xiàn)出對真實與虛幻的消弭。在電影領(lǐng)域，急速擴張的擬像實現(xiàn)了對物質(zhì)現(xiàn)實的入侵，數(shù)字技術(shù)革命使電影進入“仿真”時代，以安德烈·巴贊、齊格弗里德·克拉考爾為首的傳統(tǒng)寫實主義理論家的影像本體論觀點在后電影時代受到強烈沖擊。在此背景下，從鮑德里亞的擬像理論出發(fā)來看待后電影時代的影像本體論更具現(xiàn)實意義。

在20 世紀80 年代后，法國后現(xiàn)代哲學家鮑德里亞的仿像理論在西方國家開始受到重視，道格拉斯·凱爾納在《讓·鮑德里亞：從馬克思主義到后現(xiàn)代主義及其超越》中概述了鮑德里亞的早期思想，并在《鮑德里亞：一個新的麥克盧漢》中從媒介文化的角度闡釋了仿像與影像的關(guān)系。杰姆遜在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中對仿像進行了較為開放的歷史范疇的考察，不將仿像的概念限定在鮑德里亞理論中。凱爾納以論文集的形式編著了《波德里亞：批判性的讀本》，收錄了部分西方學者關(guān)于鮑德里亞學說的批判思考?？梢姡鞣嚼碚摻鐚τ邗U德里亞仿像理論早已涉及時尚、符號、藝術(shù)等多個方面的研究。

俗話說的好，不當家不知柴米貴，高中生也是如此。當前高中生的心智大都不成熟，很多時候的消費是由于一時的沖動，并沒有樹立起理性消費的觀念。與此同時，當前很多學生中間存在不同程度的攀比現(xiàn)象，很多學生因父母給自己買了一些名牌的衣服、鞋子，就向其他同學炫耀，進而導致很多學生并沒有考慮到家庭狀況，就模仿進行高消費。近來還出現(xiàn)了攀比名牌鋼筆、進口筆記本等高價文具的風氣。很多學生坦言，“這些東西自己平時用不到”、“是因為好看才買，舍不得用”。在這一過程當中，極易發(fā)生家庭矛盾，甚至還有很多學生為了滿足自己的虛榮心，積攢下原本吃飯、買正常學習用品的錢去購買一些華而不實的商品。

國內(nèi)對鮑德里亞理論的研究相較西方國家而言起步較晚。20世紀80年代，杰姆遜在我國的一次演講中介紹了鮑德里亞的仿像理論，但當時我國影像技術(shù)的發(fā)展還遠遠落后于西方，直到21世紀初，國內(nèi)對于鮑德里亞的研究才開始興盛起來。國內(nèi)第一部研究鮑德里亞理論的專著發(fā)表于2004年，即仰海峰的《走向后馬克思主義：從生產(chǎn)之鏡到符號之鏡——早期鮑德里亞思想的文本學解讀》，從符號學角度來探討鮑德里亞的仿像理論。張勁松的博士論文《重釋與批判——鮑德里亞的后現(xiàn)代理論研究》在2013年出版，較為全面地介紹了擬像、擬真、超現(xiàn)實等術(shù)語，深刻闡釋了鮑德里亞思想的后現(xiàn)代特點。隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，電影領(lǐng)域的學者也逐漸意識到仿像理論的現(xiàn)實意義。李洋、高字民、王岳川、羅勤、劉松燕等學者都將具體影視作品、電影現(xiàn)象與仿像聯(lián)系起來，論述影像在仿像社會中面臨或是將要面臨的一系列分化與異化。本文站在前輩學者的肩膀上，以影像到仿像的演化為線索，通過引用鮑德里亞的仿像理論，并結(jié)合當下的影像“真實性”問題，來探討數(shù)字影像在仿像社會中的本體論重構(gòu)。

女人死的時候并沒有像其他的死者露出憤怒或是求饒的表情，反而露出了一個無比平靜的微笑，充滿了對生的眷戀和對死亡的坦然。

一、影像與現(xiàn)實的統(tǒng)一性

電影的真實性一直是電影理論中的一個重要課題，無論是古典的影片理論還是當代的理論，都對影片的藝術(shù)性和真實性之間的關(guān)系進行了深入的探索。在經(jīng)典電影理論時期，理論家們將電影看成窗戶或圖畫，以巴贊、克拉考爾等為代表，傳統(tǒng)紀實主義的電影本體觀認為，影片是由一幅幅與攝影相似的影像構(gòu)成，因此，影片又被稱為移動的畫面，而影像則是模擬現(xiàn)實。筆者借助巴贊及克拉考爾這兩位寫實主義理論的代表理論家來論述經(jīng)典電影理論時期的電影真實性概念。

在巴贊的電影美學中存在著三大支柱：影像的本體論、電影起源心理學、電影語言的演變。本文著重論述攝影圖像的本體和真實性。巴贊在《攝影影像的本體論》一書中提出了電影本質(zhì)的中心問題：影像與客觀現(xiàn)實中被攝物的同一。在巴贊看來，藝術(shù)，尤其是造型藝術(shù)與人類的“木乃伊情結(jié)”有關(guān)。古埃及宗教宣揚以生抗死，這一信仰滿足了人們想要通過重生而保留生命的愿望，而影片中的動態(tài)圖像則能捕捉并保留生命的動態(tài)。他認為電影再現(xiàn)事物原貌的本性是電影美學的基礎(chǔ)，“攝影與繪畫不同，它的獨特性在于其本質(zhì)上的客觀性?！卑唾澫嘈?，影像具有自身的審美特性，它揭示了現(xiàn)實，而只有用冷漠的鏡頭，才能還原這個世界的本來面貌。巴贊的紀實美學具有較為完備的系統(tǒng)，它包含了真實的表現(xiàn)對象、真實的時空、真實的敘述結(jié)構(gòu)。他大力宣傳意大利新現(xiàn)實主義作品，主張用長鏡頭、景深鏡頭，并把景深鏡頭視作電影語言歷史上的一個巨大突破。

3.1.2.Breakdown voltage of pulse arc discharges in serial

分別取支護結(jié)構(gòu)表面、截面中心和圍巖交界面作為關(guān)鍵點，分析支護結(jié)構(gòu)施工2 d的溫度變化過程，該階段由于圍巖源源不斷向支護結(jié)構(gòu)傳遞熱量，支護結(jié)構(gòu)在靠近圍巖側(cè)溫度不斷上升；而支護結(jié)構(gòu)表面溫度隨環(huán)境溫度變化，溫度變化相對較小。由此造成隨著時間延長內(nèi)外溫差不斷加大的趨勢，在施工初期的支護結(jié)構(gòu)內(nèi)外溫差為0℃，12 h達到了31.79℃，24 h為48.15℃，48 h為52.86℃；12h內(nèi)溫差升高了31.79℃，平均溫差速率為2.65℃/h，是溫差快速形成期；12～24 h之間平均溫差速率為1.36℃/h，24～48 h之間平均溫差速率為0.20℃/h。

二、影像進入仿像階段

在巴贊時代，所有的藝術(shù)都建立在人類的參與之上；只有在攝影方面，我們才有權(quán)利不讓任何人插手。只要電影影像的基本產(chǎn)生模式不改變，只要拍攝到的光影都能被攝像機捕捉并記錄下來，那么巴贊的電影審美體系的根基就不會被打破，除非電影影像的制作不再依靠攝像機。但實際上，電影的發(fā)展遠遠超出了機械復制時代的理論家的設(shè)想。數(shù)字技術(shù)在20世紀末全面地介入電影，電影不再是“拍”出來的，而是“做”出來的。有人驚呼，數(shù)字技術(shù)的高速發(fā)展給影片帶來了新的審美效果，而傳統(tǒng)膠片電影卻在慢慢失去它的本質(zhì)。數(shù)碼影片取代、超越了膠片影片，實現(xiàn)了技術(shù)的更替?？萍荚僖淮螢殡娪疤峁┬碌目赡埽瑫r，作為電影媒介結(jié)構(gòu)核心的影像在悄然發(fā)生分化，并試圖打破完整電影的神話，物質(zhì)現(xiàn)實的復原不再是電影的本體所在，影像也不再是電影的專屬。這種分化早在20世紀30年代就已悄然發(fā)生。20 世紀30 年代，電視的出現(xiàn)開始了影像的分化之路，錄像帶、光盤以及各種攝像設(shè)備使影像得到了更廣闊的流通和傳播，打破了影院封閉、線性的觀影方式。20 世紀末以來，數(shù)字技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)、虛擬現(xiàn)實技術(shù)使影像彌散在各個環(huán)境與場所，手機、平板、電腦、電視、室外廣告屏等各種大小屏幕瓜分著電影銀幕對活動影像的占有。傳統(tǒng)的影像媒介日漸衰落，影像的潛力得以爆發(fā)。影像越來越有生機，但也在逐漸脫離現(xiàn)實，打破了真實與虛擬、現(xiàn)實與想象、客觀與幻覺的二元對立。面對后電影時代泛濫的“超真實”影像，我們可以用法國哲學家鮑德里亞的“仿像”概念來描述其特質(zhì)。

鮑德里亞將近代以來的社會形象制造分為三個階段：仿造、生產(chǎn)和仿真。第一階段是仿造，是從文藝復興到工業(yè)革命的古典時期，這一階段的符號模仿“自然”，也就是對現(xiàn)實的模仿，例如繪畫、戲劇等，這是第一級仿像——自然仿像。第二階段是生產(chǎn)，從工業(yè)革命到20世紀中葉的現(xiàn)代時期，符號開始滲透生產(chǎn)過程，工業(yè)技術(shù)可以生產(chǎn)無限系列的同一物體，現(xiàn)實與表征的界限開始模糊，例如照相、電影，這是第二級仿像——工業(yè)仿像。第三階段是仿真，是從20 世紀下半葉至今的后現(xiàn)代時期，符號不需要任何客觀本源的自我繁殖?！斑@就是只有0和1的二進制系統(tǒng)那神秘的優(yōu)美，所有生物都來源于此；這就是符號的地位，這種地位也是意指的終結(jié)：這就是脫氧核糖核酸或操作仿真。”③它創(chuàng)造出充滿數(shù)字性和虛擬性的最高級仿像——純粹仿像。

（一）從自然仿像到純粹仿像

“仿像”一詞最早出現(xiàn)在鮑德里亞的《象征交換與死亡》中，他并沒有對“仿像”的內(nèi)涵給出一個明確的定義。國內(nèi)學者支宇作了如下總結(jié)：“后現(xiàn)代社會大量復制極度真實而又沒有客觀本原、沒有任何所指的圖像、形象或符號?！雹?/p>

可以說五山的茶壇和茶文化得益于五山的道教文化傳統(tǒng)，五山因茶而聞名后，更加自覺的挖掘鄉(xiāng)土文化，豐富旅游產(chǎn)品類型。堰河對百日山道家文化的開發(fā)利用，也可看作是對茶文化進行空間“再現(xiàn)”和文化延伸。堰河村地處鄂西北名茶之鄉(xiāng)谷城縣五山鎮(zhèn)，位于五山之一的百日山下，百日山因真武大帝在此修仙百日而得名。堰河村自2004年以來先后投資1.2億元，逐步完善旅游功能設(shè)施，大力開發(fā)百日山、甲板洞瀑布等自然資源，充分挖掘茶鄉(xiāng)文化、道家文化、家鄉(xiāng)文化內(nèi)涵，并于2007年3月正式營業(yè)。

鮑德里亞側(cè)重對第三階段仿真的研究，“仿真”不同于西方古典現(xiàn)實主義的“摹仿”，摹仿是一種古老的可表情達意的手段，其作品為“摹本”；而仿真則是一種消除現(xiàn)實與虛幻、實在與表象之間的界線的一種方法，其創(chuàng)作對象為“仿像”。鮑德里亞相信，仿真就是“對真實的精細復制不是從真實本身開始，而是從另一種復制性中介開始，如廣告、照片等等——從中介到中介，真實化為烏有，變成死亡的諷喻，但它也因為自身的摧毀而得到鞏固，變成一種為真實而真實，一種失物的拜物教——它不再是再現(xiàn)的客體，而是否定和自身禮儀性毀滅的狂喜：即超真實。”④面對“超真實”的仿像，真實與虛幻的界限逐漸消失了。鮑德里亞從社會學和符號學的視角來研究仿像，在他的語境中，仿像并不局限于影像，但毋庸置疑，仿像理論與影像有著直接、深刻的聯(lián)系，其最重要的典型案例也表現(xiàn)在影像領(lǐng)域。

（二）后現(xiàn)代藝術(shù)仿像

根據(jù)王一川教授對藝術(shù)興象的分類，藝術(shù)仿像是一種藝術(shù)興象，與后現(xiàn)代藝術(shù)有著密切的聯(lián)系，它的藝術(shù)特征是祛魅性觀念和仿真性手法的結(jié)合。在后現(xiàn)代主義之前，現(xiàn)代主義藝術(shù)極力追求深度模式和意義呈現(xiàn)，崇尚暗示性，著力刻畫個體心理現(xiàn)實。在20世紀60 年代之后，隨著大眾文化工業(yè)帶來形象的復制，藝術(shù)成為仿像，審美距離遭到冷落，后現(xiàn)代主義文化讓所有的深層形式都變得毫無意義，而藝術(shù)的繁榮也沒有了實質(zhì)的精神。其實早在20世紀初，德國美學家瓦爾特·本雅明就曾預(yù)言機械復制時代會導致“靈韻”的消失。復制技術(shù)給藝術(shù)帶來了雙重性：一方面，大量的仿制品代替了原本的獨特性；另一方面，它可以借助復制品，讓接受藝術(shù)的人在不同的時間和空間中去欣賞藝術(shù)，使其具有現(xiàn)實的生命力。后來，隨著計算機的出現(xiàn)及數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，繪畫、音樂、電影等都進入了“仿像”階段。

前文說到，仿像理論與影像有著深刻的聯(lián)系。電視作為影像，從電影的第一次大規(guī)模分化起就被看作是后現(xiàn)代文化的典型代表和象征。一般來說，電視更多地被視為一種文化形態(tài)，藝術(shù)性只是電視的一個部分。從本質(zhì)上講，電視首先是信息傳播媒體，其次是藝術(shù)作品的載體。電視不是純粹的藝術(shù)形式，而是一種具有一定藝術(shù)性的社會文化現(xiàn)象。這種特殊性決定了電視的特殊性質(zhì)：第一，作為藝術(shù)的電視必然會產(chǎn)生美；第二，電視是一種大眾傳播媒體。在電視上，藝術(shù)和娛樂、節(jié)目和廣告、虛擬和現(xiàn)實從一開始就相互交織。電視把整個世界不加區(qū)別地帶入我們的客廳，它從根本上缺乏藝術(shù)自律。電視使現(xiàn)實世界和日常生活審美化，成為超真實的模仿，這也導致了從現(xiàn)實到擬像的轉(zhuǎn)變。當代文化由此不可逆地成為后現(xiàn)代文化，因此電視也被認為是影像進入仿像階段的起點。技術(shù)使影像的生產(chǎn)變得越來越廉價、快捷、過剩，生活中充滿了各種逼真影像，鮑德里亞意識到影像和現(xiàn)實之間的關(guān)系也發(fā)生了巨大變化，兩者不再是再現(xiàn)和被再現(xiàn)的關(guān)系。影像在現(xiàn)實中具有一種超越現(xiàn)實的力量，它不僅能改變現(xiàn)實本身，而且能夠通過對現(xiàn)實生活的模擬達到對現(xiàn)實生活的控制。甚至影像也脫離了它所模仿的世界，進化得比現(xiàn)實更真實，這是影像領(lǐng)域的“超真實”。

（三）關(guān)于影像“再現(xiàn)”的對抗與顛覆

電影是復雜多樣的技術(shù)結(jié)合并發(fā)展的產(chǎn)物，從膠片到數(shù)字技術(shù)，從線性剪輯到非線性剪輯，從傳統(tǒng)攝影到虛擬攝影，都豐富了電影制作的方式，然而電影影像已不再是真實的反映，影像與現(xiàn)實的關(guān)系也被顛倒，現(xiàn)實不再是首要的，這是對巴贊和克拉考爾等人提出的經(jīng)典現(xiàn)實主義的“本體”的質(zhì)疑。影像成為人們表征、創(chuàng)作和傳達意義的一種重要方式，“這種轉(zhuǎn)化為視覺的東西，會使人們對意象產(chǎn)生癡迷，也導致了對意象的內(nèi)在力量的不安，這是從柏拉圖時期開始就存在的?！雹葑噪娪罢Q生以來，哲學與電影有著一場關(guān)于影像真實性的對抗，這場對抗隨著后電影時代的到來面臨著雙輸?shù)木置妗?/p>

無論是巴贊還是克拉考爾，都對現(xiàn)實極為推崇，因此他們的理論有著天然的相似性，但又不能混為一談。從紀實角度來看，巴贊是創(chuàng)造了“完整現(xiàn)實”的現(xiàn)實主義者；而克拉考爾把現(xiàn)實主義發(fā)揮到了極致，把現(xiàn)實世界的面貌描繪得淋漓盡致，更確切地說，他是一位寫實主義者。巴贊和克拉考爾是以現(xiàn)實主義電影理論為代表的紀實派，對電影的現(xiàn)實本體進行了肯定，因此，在關(guān)于電影本體的問題上，人們往往會將其與二者的理論相結(jié)合。在巴贊與克拉考爾的紀實美學理論之后，僅過了十幾年，科技的升級就逐漸使電影從機械復制時代進入了數(shù)字時代和網(wǎng)絡(luò)時代，改寫了傳統(tǒng)電影的定義和審美法則?？萍寂c媒介成為電影本體論嬗變的根本動力。

希臘哲學家柏拉圖的《國家篇》提出了三種隱喻：太陽隱喻、線段隱喻、洞穴隱喻。在這些隱喻中，最有影響力的是最后一個隱喻。柏拉圖關(guān)于“洞穴”的定義如下：“想象一下，人類住在一個地下洞穴里，里面有一條通往光明的通道，往前走很長一段路，就可以到出口了。這些人從小就生活在這個山洞中，他們的脖子和雙腿都被鎖住了，只能眼睜睜地看著前面。在他們身后的更遠處，更高的地方，有一團火焰在熊熊燃燒。山洞里有一條走廊，一堵低矮的圍墻矗立在那里，就像是一場人偶游戲中用來隱藏演員和傀儡的屏幕。在洞里的人，只會看見火光在洞壁上投下的陰影，所以，他們就會自然而然地認為洞壁上的景象是‘真實’的?！雹捱@個隱喻原本是為了說明受過教育和缺乏教育的人的本質(zhì)區(qū)別，但是在設(shè)定上卻出奇地類似于影片：洞壁——電影院里的幕布，燃燒的火——電影放映機，木頭和石頭做的人形動物——電影演員，帶著人形動物的人——電影導演，脖子和雙腿被鐵鏈捆綁的人——觀眾。在柏拉圖的設(shè)置中，一個被困在山洞的囚犯，從山洞里出來，看到了真正的世界，他發(fā)現(xiàn)，他所知道的山洞里的世界和現(xiàn)實世界有很大的不同，他備感痛苦。而電影觀影者在走出電影院后面對“真實世界”，隨著電影影像的散去，同樣也會意識到影像的虛假。因此，從哲學的角度，影像的本體被批判為虛假，它處于真實的對立面。

1.“洞穴隱喻”對影像真實性的否定

克拉考爾是經(jīng)典電影理論時期寫實主義理論的另一代表人物，他的電影理論有兩大基本點：一是強調(diào)電影與照相的近親性，二是開列出適合電影表現(xiàn)的對象。在本文的論述中，重點在于前者。與巴贊紀實美學理論不同，克拉考爾是從回顧照相的歷史著手，他的體系是一個演繹的體系。他把電影的本質(zhì)界定為“物質(zhì)現(xiàn)實的復原”：“從本質(zhì)上講，電影是攝影的一種延伸，因此，它同我們周圍的環(huán)境有著明顯的親緣關(guān)系。只有在電影中記錄并展現(xiàn)了真實的物質(zhì)世界，這部影片才真正稱得上是一部電影?！雹偎J為，影片的特征是對物質(zhì)世界的記錄與揭示，也就是“物質(zhì)現(xiàn)實的復原”。因此，對克拉考爾來說，現(xiàn)實主義傾向的影片都是體現(xiàn)了“電影的方法”的，包括新聞片、紀錄片和科教片在內(nèi)的很少有創(chuàng)作要求的影片，在美學觀點上都是符合電影本性的。

對于電影《后窗》，希區(qū)柯克曾經(jīng)說過：“你有一個不能移動的人往外看。這是電影的第一部分。第二部分展現(xiàn)他所看到的內(nèi)容，第三部分則展現(xiàn)他如何反應(yīng)。這實際上便是電影理念的最純粹表達?！雹唷逗蟠啊分械那榫霸O(shè)置也與電影有著相似之處：后窗——電影銀幕，杰弗瑞——被禁錮在輪椅上的觀眾。杰弗瑞只能待在自己的房間里，通過觀察窗外的“世界”來消磨時光，但問題在于，杰弗瑞通過“后窗”所看到的這個世界是否是真實的？希區(qū)柯克的回答很清楚：杰弗瑞懷疑其中一對吵架夫婦的妻子是被她丈夫謀殺的。然而，經(jīng)過調(diào)查，杰弗瑞的警察朋友告訴他，吵架夫婦妻子只是去了鄉(xiāng)下，告訴他不要再幻想了。杰弗瑞沒有放棄，結(jié)果，他的判斷是正確的。《后窗》是希區(qū)柯克為電影本體辯護的作品。我們可以通過“窗”，也就是電影，看到真實。在“洞穴”的比喻中，洞壁象征著幻覺和虛妄，而“后窗”卻恰恰相反，它強調(diào)了杰弗瑞是最接近現(xiàn)實的那個人。因此，從哲學和電影這兩個不同的角度看，實際上形成了兩種對立的影像本體論。

2.“后窗隱喻”對影像真實性的捍衛(wèi)

法國哲學家、著名反影像者居伊·德波在其著作《景觀社會》一書中指出，景觀是“幻像與錯誤意識的場所”，是“社會之真實的非現(xiàn)實”。在南京大學出版社2017年出版的版本中，《景觀社會》的封面是觀眾戴著一副電影眼鏡。居伊·德波相信，在電影屏幕上，移動的畫面就是一種景觀。景觀營造出人的視覺真實，從而使景觀變成了真實。在他的實驗電影《為薩德疾呼》中，只有白色的銀幕、零星的雪花點、雜亂的旁白，甚至在影片后半段有長達20多分鐘的黑屏，除此之外人們看不到任何東西，完全背離了觀影者對電影的理解。居伊·德波以此來引發(fā)觀者對影像的反感。鮑里斯·格羅伊斯在《藝術(shù)力》中寫道：“在德波眼中，這個世界就像是一個巨大的電影院，所有的人都被隔離開來，也孤立于真實的生活，因此只能陷入一種絕對被動狀態(tài)?，F(xiàn)在需要做的是，廢除電影制造的這種運動錯覺。為了真正的社會運動，我們必須對電影的運動叫停?！雹?/p>

培訓準備階段：在培訓準備階段，培訓教師需要與培訓組織方進行深入溝通，針對鄉(xiāng)村旅游具體要求，制定培訓計劃。同時需要到培訓場地進行實地考察，重點考察培訓設(shè)備、培訓耗材準備等情況。培訓教師需要較長時間對培訓內(nèi)容進行研討，并與培訓組織方充分溝通，確定最終培訓方案。

3.仿像充斥對影像真實性的顛覆

近年，后電影時代到來，隨著影像異化的進程加快（即成為仿像），運動影像的屏幕對生活進行全方位的包圍，“后窗”隱喻的立場逐漸變得岌岌可危，哲學似乎在這場與電影的影像本體之爭中獲得了勝利。吳冠軍教授認為，“‘洞穴’隱喻有著如下的本體論設(shè)定：存在著事物真實的‘是’（being），即事物依據(jù)自然之所‘是’”⑨，洞穴（屏幕）之外的世界便是事物真實的“是”。但從仿像理論的角度來看，仿像是那些沒有原本的東西的摹本，原本的喪失造成價值秩序的空洞化。換句話說，仿像并不指向任何特定的現(xiàn)實的表象或形象，它與現(xiàn)實相融合，甚至超越現(xiàn)實，成為比現(xiàn)實更為真實的現(xiàn)實。用鮑德里亞的話來說：“影像不再能讓人想象現(xiàn)實，因為它就是現(xiàn)實。影像也不再能讓人幻想實在的東西，因為它就是其虛擬的實在。”⑩仿像的充斥使屏幕泛濫的現(xiàn)實世界本身就像電影那樣，在本體層面變得更加虛假，與真理更加徹底地隔絕。這沖擊了哲學對影像本體的觀點。因此，哲學與電影關(guān)于影像本體論的對抗在后電影時代的仿像社會，面臨的是一個雙輸?shù)木置妗?/p>

在1999 年的經(jīng)典之作《黑客帝國》中，導演沃卓斯基兄弟就曾對仿像社會做出思考，此片不僅有未來感極強的場景和豐富的想象，更為人稱道的是其背后深刻的哲學隱喻。影片中，表面是工程師實際是黑客的主人公尼奧原本過著平常的生活，神秘人崔妮蒂、莫菲斯把他帶到“真實的荒漠”——一個令人絕望的世界，尼奧意識到他所生活的世界并非真實的存在，而是由機器創(chuàng)造出來的虛擬世界，只是一個存在于人們腦中的名為矩陣（Matrix）的虛擬世界。影片中甚至采用鮑德里亞的著作《仿像與仿真》作為道具來隱喻“仿像”這個主題。《黑客帝國》系列影片最令人著迷和反復思考之處在于，它并沒有停留在對真實與虛幻的劃分上，而是進一步解構(gòu)真實與虛幻的對立。根據(jù)上文提到的“洞穴”隱喻存在著事物真實的“是”，即洞穴之外的世界，這是一個真實與虛幻相對應(yīng)的傳統(tǒng)二元思維，也是人們通常更愿意接受的觀點：有真，就有假。但《黑客帝國2》則顛覆了這種二元思維。在《黑客帝國2》的結(jié)尾，尼奧進入Matrix的源程序，他再次意識到人類僅存的棲息地Zion 也可能是虛擬的。這個發(fā)現(xiàn)再一次顛覆了尼奧對“真實”的認知，也沖擊了觀眾對虛實的理解。矩陣的世界已經(jīng)被證明是虛假的，那么矩陣之外的“真實的荒漠”就一定是真實的嗎？沃卓斯基兄弟對鮑德里亞仿像思想和后現(xiàn)代仿像社會做出了極為深入的思考和闡釋。

三、結(jié)語

面對影像的不斷分化和異化，仿像推翻了前數(shù)字時代的兩種影像本體觀念（哲學和電影角度），電影從曾經(jīng)作為動態(tài)影像的專屬媒介發(fā)展到今天只是作為影像世界的一小部分。影像在仿像社會的異化使得前數(shù)字時代的電影本體論遭到徹底顛覆，最終導致電影再一次落入終結(jié)論的泥沼。鮑德里亞作為藝術(shù)終結(jié)論的悲觀主義者，他把最終導致影片終結(jié)的原因歸于仿真技術(shù)：“不再有目光可見的圖像，只有數(shù)字感官可以感覺到的圖像，這是計算機處理和控制的感官?！?在藝術(shù)終結(jié)論者看來，電影因科學技術(shù)而誕生，也將終結(jié)于技術(shù)的膨脹。鮑德里亞的仿像理論不斷為影像的極速擴張發(fā)出警示。以VR 電影為例，VR 的兩個最顯著的特征——“互動性”和“沉浸式”，似乎是和諧共存的，但實際上存在著潛在的沖突張力。沉浸式體驗來自古代儀式，這些儀式強調(diào)一種氛圍和空間性，在這種氛圍和去主體化中，人往往處于以“信以為真”為核心的“忘我”狀態(tài)。但是互動性是不同的，它源于游戲精神，最突出的是積極探索和主動參與，在其中主體獲得了思想的自由和它所激發(fā)的經(jīng)驗。沉浸需要主體放棄自我控制，而互動則需要主體對自己進行積極、明確的自我控制，VR 兼容這二者的原因是它利用其模擬技術(shù)將互動完全拉向沉浸：VR 的模擬能力能夠做到讓使用者信以為真。用暗渡陳倉的手法使沉浸性吞沒互動性，這是一種對互動性，或者說對主體性的遮蔽、壓制甚至扼殺。?而未來影像的發(fā)展正越來越注重對沉浸的強調(diào)，當前電影學術(shù)界的熱門議題元宇宙與電影的結(jié)合更是如此。

1.3 統(tǒng)計學處理 采用SPSS18.0統(tǒng)計軟件進行分析。對人口學特征、行為生活方式進行描述性分析，采用χ2檢驗初步分析不良行為生活方式的相關(guān)因素，采用多元Logistics回歸對相關(guān)因素進一步分析。以P<0.05為差異有統(tǒng)計學意義。

回望電影百余年的發(fā)展，雖說電影在不斷響起的“終結(jié)論”呼聲中依舊持續(xù)不斷地跟隨時代腳步向前演化，但與以往不同，面對虛擬技術(shù)的介入，重要的或許不再是美學問題，而是倫理問題。未來的虛擬現(xiàn)實技術(shù)無疑會加快真實與虛幻邊界消弭的速度，影像會被賦予難以想象的力量，電影終結(jié)的論調(diào)將伴隨虛擬空間中澆灌生長的“惡之花”再次響起。