丁鵬飛

不同于快樂、悲傷、愧疚、憤怒等有其價(jià)值結(jié)構(gòu)的情感樣態(tài)，是否存在一種難以類別化卻又可被主體間共享的匿名式情感？換言之，是否存在一種溢出傳統(tǒng)情感結(jié)構(gòu)的陌異性情感形態(tài)？在當(dāng)代歐美文學(xué)批評(píng)界中心地帶異軍突起的流散作家W.G.塞巴爾德(W.G.Sebald，1944—2001)(1)被稱作“當(dāng)代喬伊斯”的W.G.塞巴爾德獲得了1994年柏林文學(xué)獎(jiǎng)、1997年莫瑞克文學(xué)獎(jiǎng)以及2000年海因里希·海涅獎(jiǎng)等眾多文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，并于在世之時(shí)一度成為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)關(guān)注度很高的作家。桑塔格、詹姆斯·伍德、庫切等眾多評(píng)論家都表達(dá)了塞巴爾德在文學(xué)領(lǐng)域難以量化的重要性。的藝術(shù)風(fēng)格，實(shí)際與此問題有著異常緊密的關(guān)聯(lián)。(2)在情感學(xué)的研究譜系中，霍根區(qū)分了情動(dòng)理論(Affect Theory)與情感科學(xué)(Affective Science)兩種研究進(jìn)路，前者強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)維度，后者強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)維度。這兩種研究取向比較典型地呈現(xiàn)在晚近德勒茲與努斯鮑姆的相關(guān)著作中。本研究即將探討的陌異化情感，不屬于這兩種研究思路所勾勒的情感輪廓。相反，通過對(duì)塞巴爾德作品的分析，本研究試圖思考這種無法結(jié)構(gòu)化的匿名性情感與其觸發(fā)機(jī)制之間的邏輯關(guān)聯(lián)，并由此提出情感學(xué)的媒介物質(zhì)性維度。值得注意的是，在《情感研究》 (Affect Studies)中“文學(xué)情感的普遍性和陌生性”(The Ubiquity and Strangeness of Literary Feeling)部分，霍根以古希臘悲劇和莎劇為例，說明文學(xué)中存在著一種悖論性情感，如愛與死、悲悼與滿足同時(shí)共存的現(xiàn)象?；舾m然沒有對(duì)此進(jìn)行深入探究，但這一現(xiàn)象與本文研究的陌異化情感有潛在的學(xué)理互動(dòng)性。除此之外，艾舍與格羅斯等研究者注意到情感與“校準(zhǔn)”(Calibration)以及分配“經(jīng)濟(jì)學(xué)”(Economy)之間的關(guān)聯(lián)，這些都與情感自身的模糊度及其流態(tài)化特性有關(guān)。陌異化情感既與這些特性有潛在的關(guān)聯(lián)，但又有其更深的學(xué)理地層。本研究試圖通過對(duì)塞巴爾德文本的分析，切近這一復(fù)雜性情感，以及由此復(fù)雜性揭示塞巴爾德的創(chuàng)作所關(guān)聯(lián)的文學(xué)傳統(tǒng)。參見 Patrick Colm Hogan，“Affect Studies，”O(jiān)xford Research Encyclopedia of Literature，31 August，2016(available online at ; 也可參見 Kenneth Asher，Literature，Ethics and the Emotions，Cambridge：Cambridge University Press，2017；Daniel M. Gross，The Secret History of Emotion：From Aristotle′s Rhetoric to Modern Brain Science，Chicago：The University of Chicago Press，2006.憑借《移民》(TheEmigrants，1996)、《土星之環(huán)》(TheRingsofSaturn，1998)、《眩暈》(Vertigo，1999)和《奧斯特利茨》(Austerlitz，2001)等四部曲，塞巴爾德的創(chuàng)作不僅與20世紀(jì)中后期以來人文科學(xué)解構(gòu)諸多領(lǐng)域的宏大敘事不謀而合，而且比起解構(gòu)所青睞的對(duì)諸多總體性進(jìn)行拆解而對(duì)真實(shí)懸而不論的旨?xì)w而言，塞巴爾德四部曲對(duì)尋回真相的執(zhí)著，則有著近乎令人生畏的特點(diǎn)。求真是小說亙古不變的動(dòng)力，對(duì)于塞巴爾德的藝術(shù)抱負(fù)而言，這一點(diǎn)又與其區(qū)別于人文主義情感傳統(tǒng)的情感表征技藝有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)性。

根據(jù)對(duì)塞巴爾德作品的整體考察，如何讓徘徊于可言說和不可言說間的情感得到顯影，實(shí)際須借助相片在稀缺與過量間游戲的現(xiàn)象學(xué)特性來“實(shí)現(xiàn)”。在采訪中，塞巴爾德說道：“我向來喜歡圖像-文本的關(guān)系。在70年代，蘇珊·桑塔格、羅蘭·巴特、約翰·伯格寫了許多關(guān)于攝影的非常有意思的事情。我感到與這些評(píng)論文章所說的話之間有一種直接的親近感……而這(相片)是一個(gè)可以幫忙的小手段。”(3)Deane Blackler，Reading W. G. Sebald：Adventure and Disobedience，New York：Camden House，2007，p.139.那么，是什么讓相片在特定時(shí)刻對(duì)讀者的感知，進(jìn)行著一種陌異化的情感施演(Performance of Affect / Emotion)，并進(jìn)而讓難以回憶之物得到了“保存”？

實(shí)際上，端賴于線性邏輯的日常語言所傳遞的記憶，總會(huì)在?？滤缘闹R(shí)話語中被簡(jiǎn)化，而缺少相片所具有的即刻讓線性時(shí)間失效的情感沖力。而這種即刻性情感沖力，又正是由相片本身變幻莫測(cè)的物質(zhì)性底色所施演的(4)值得注意的是，赫緒提到了相片的施為性問題(performative regime of the photograph)，但并未從物質(zhì)性切入這一問題。參見Marianne Hirsch，“The Generation of Postmemory，” Poetics Today，Vol.29，No.1，2008，p.117.。故而，不再是將相片作為功能性圖示的靜態(tài)對(duì)象，而是借用相片所獨(dú)具的破除具象的物質(zhì)爆破力，才能“施演”一種真實(shí)的歷史情感。正如自海德格爾以來到伊格爾頓的晚近哲學(xué)對(duì)藝術(shù)與物質(zhì)性關(guān)系的深入推進(jìn)思考所示，物質(zhì)性總體而言指的是一種不為精神活動(dòng)所把捉，但卻能觸發(fā)精神活動(dòng)的陌異性力量。(5)參見海德格爾：《林中路》，孫周興譯，商務(wù)印書館，2015年，第36頁；Terry Eagleton，Materialism，New Haven：Yale University Press，2016，p.22.由于它是一種獨(dú)立于人之意志的、有著低飽和度的運(yùn)作之物，也即一種在解蔽的同時(shí)遮蔽自身的存在，因此它就與主體自身認(rèn)知活動(dòng)未被發(fā)現(xiàn)的開放性和可能性相連。不同于形而上學(xué)傳統(tǒng)中與倫理總體化動(dòng)機(jī)關(guān)聯(lián)于一身的諸種情感結(jié)構(gòu)，這種源于物質(zhì)性的有著自治功能的“非知”(6)通過對(duì)20世紀(jì)中后期以來哲學(xué)發(fā)展和藝術(shù)變革的提煉式考察，巴特勒與保米斯特等批評(píng)家已經(jīng)注意到藝術(shù)“生產(chǎn)性”與“非知”之間的互構(gòu)性關(guān)聯(lián)。參見Judith Butler，Senses of the Subject，New York：Fordham University Press，2015；Willi Baumeister，The Unknown in Art，Trans Joann M. Skrypzak，Berlin：epubli GmbH，2013.，揭示了一種無法總體化的別樣情感地形及其不斷勾勒的新型記憶倫理。故而，相片的物質(zhì)性表征不單局限在打斷線性時(shí)間，而是在于它所激活的一種更為重要的不斷增殖的陌異化情感地形及與之相伴的謎一樣的時(shí)間性氛圍。(7)本雅明、巴特和德里達(dá)在有關(guān)攝影現(xiàn)象的分析筆觸中，實(shí)際已經(jīng)觸及情感與氛圍二者間模棱兩可的矩陣區(qū)間，但并未對(duì)二者的邏輯關(guān)系進(jìn)行進(jìn)一步的探索。也是在相片物質(zhì)性所施演的這一稀缺即過量的陌異化情感地形中，記憶在主體迷失于一種時(shí)間性的眩暈中自發(fā)地涌現(xiàn)了出來。

“陌異”是一個(gè)既有并列邏輯又有遞進(jìn)邏輯的語詞，前者指陌生與異常的語義雜糅所產(chǎn)生的復(fù)調(diào)性機(jī)制，后者指陌生化效果始終有一種認(rèn)知意義上的不即性，及由此不即性而導(dǎo)致的時(shí)間性層面的重復(fù)化機(jī)制。二者共同織就了本研究試圖探索的情感地形學(xué)所意指的極性化張力空間。這種令讀者“誤入歧途”的既無法鎖定記憶但又能感知記憶不斷回潮的陌異化物質(zhì)性情感，在塞巴爾德的四部曲中主要包括三種表征方式：第一種是達(dá)彌施思考的觸發(fā)攝影出現(xiàn)并使歷史記憶動(dòng)蕩不安的“無意識(shí)的強(qiáng)制重復(fù)”(8)達(dá)彌施：《落差：經(jīng)受攝影的考察》，董強(qiáng)譯，廣西師范大學(xué)出版社，2011年，第20頁。；第二種是不同相片間的異質(zhì)性關(guān)聯(lián)，是朗西埃所言的“直接與故事和歷史的‘外部’相連”(9)朗西埃：《圖像的命運(yùn)》，張新木、陸洵譯，南京大學(xué)出版社，2014年，第75頁。的重復(fù)曝光；第三種是相片中從背景到前景的溢出歷史話語的“重復(fù)性”面容。“一個(gè)歷史現(xiàn)象，如果得到純粹的和完備的認(rèn)識(shí)，并被化解為一種認(rèn)識(shí)現(xiàn)象，則對(duì)于認(rèn)識(shí)它的人來說就是死的”(10)尼采：《不合時(shí)宜的沉思》，李秋零譯，華東師范大學(xué)出版社，2007年，第149頁。，那么通過相片三種陌異化的物質(zhì)性情感，重復(fù)“曝光”過量的歷史記憶，就成了塞巴爾德的四部曲應(yīng)對(duì)這一難題的藝術(shù)方法。

一、作為過程：從烏有到世界

按通常的理解，包括人在內(nèi)的事物總會(huì)有墜入虛空的危險(xiǎn)，記憶只是防范這一危險(xiǎn)所特有的心理機(jī)制。雖然這一理解有其素樸的切實(shí)性，但它容易將記憶活動(dòng)與諸如情感、邏輯、審美等心智活動(dòng)分離開來，將記憶活動(dòng)簡(jiǎn)化為阿斯曼分析的僅行使存儲(chǔ)功能的記憶“術(shù)”(11)參見阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，潘璐譯，北京大學(xué)出版社，2016年，第21—22頁。。然而，懸浮在塞巴爾德的四部曲中的相片，卻揭示了作為媒介相片的物質(zhì)性情感過程。借助本雅明就相片洞悉到的在光影間游移不定的靈媒化物質(zhì)性(12)參見本雅明：《攝影小史》，許綺玲、林志明譯，廣西師范大學(xué)出版社，2017年，第27—29頁。，可以進(jìn)一步推進(jìn)說，相片能夠在收縮觀者意識(shí)的瞬間捕捉到一種陌異化的“有”，所以大規(guī)模的歷史記憶，實(shí)際是在“無中生有”的情感地形學(xué)中被喚起的。

從相片靈媒化的物質(zhì)性中進(jìn)一步獲知的作為過程的無中生有，并非依某一既定系統(tǒng)被賦予其存在合理性的對(duì)象過程。相反，被相片中彼此成就的無法分有的光影物質(zhì)性所觸發(fā)的無中生有，并不給出對(duì)象，而是在作為肉身物質(zhì)性的主體與其寓居的物質(zhì)世界出現(xiàn)難以區(qū)分的熔點(diǎn)時(shí)刻時(shí)，所曝光的“我”是一個(gè)稀缺性他者這一陌異化情感現(xiàn)實(shí)，本雅明在其中看到了實(shí)在，即“靈魂”。不同于巴特在“壓抑與聽覺”中，將“咔嚓”一聲與性快感關(guān)聯(lián)在一起的思考路徑(13)參見巴特：《如何共同生活——法蘭西學(xué)院課程和研究班講義(1976—1977)》，懷宇譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010年，第115—116頁。，攝影“咔嚓”一聲，生產(chǎn)出了狄金森式“絕望的印痕”或“莊嚴(yán)的苦惱”(14)轉(zhuǎn)引自布魯姆：《西方正典》，江寧康譯，譯林出版社，2005年，第234頁。。這種在相片物質(zhì)性中知覺到的稀缺性他者意識(shí)，更符合拉康到齊澤克思考的“原樂”，因?yàn)槠淠爱惢那楦袠O性或者“快感，就其愚蠢性而言，只能建立在某種非知、無知的基礎(chǔ)上”(15)齊澤克：《意識(shí)形態(tài)的崇高客體》，季廣茂譯，中央編譯出版社，2001年，第96頁。同時(shí)參看索萊爾：《拉康派論情感》，吳張彰譯，廣西師范大學(xué)出版社，2023年。。在《說吧，記憶》中，敘述者納博科夫曾這樣寫道：“個(gè)人的種種奧秘繼續(xù)引逗著回憶錄的作者。我既不能從環(huán)境中也不能從遺傳中找到使我成形的具體工具”(16)納博科夫：《說吧，記憶》，王家湘譯，上海譯文出版社，2013年，第9頁。，而作者插入的相片“物質(zhì)性”，就在于能夠維持這種無中生有的奧秘。這也是為什么圍繞自我之來源而升起的記憶驅(qū)力，能夠自為地在塞巴爾德的四部曲中大規(guī)模運(yùn)作起來的緣由。

在《奧斯特利茨》的前半部分中，當(dāng)?shù)弥约罕粋鹘淌扛改割I(lǐng)養(yǎng)的現(xiàn)實(shí)并深陷身世之謎時(shí)，奧斯特利茨開始著迷于攝影技術(shù)，“從一開始我的主要關(guān)心就是分散的事物間的形狀及其自足的本性，樓梯欄桿的曲線，門戶的鑄模石拱和一簇干枯的草叢中葉片盤繞的精密度”(17)W.G.Sebald，Austerlitz，trans. Anthea Bell，London：Penguin Books，2011，p.108.。奧斯特利茨仿佛是在試圖通過攝影尋找事物從世界的背景中浮現(xiàn)出來的“規(guī)律”。在奧斯特利茨從其幼兒時(shí)的保姆薇拉那里獲知母親曾被關(guān)押在特雷津(Terezin)(18)特雷津，捷克境內(nèi)波西米亞北部市鎮(zhèn)，1941—1945年納粹德國(guó)用作關(guān)押猶太人的隔離區(qū)。的歷史事件后，當(dāng)難以在隔離區(qū)的星狀平面圖與當(dāng)時(shí)早已物是人非而只剩下活躍著的蛛網(wǎng)間作出區(qū)分時(shí)，難以通過圖示化的方式“分離”出在特雷津消失的母親，使得奧斯特利茨的記憶焦慮達(dá)到了極限。是否事物有所謂的將自身從世界分離出來的“邊界”這一問題，實(shí)際在奧斯特利茨偏好相片的傾向中得到了回答?！皧W斯特利茨說，在攝影工作中，當(dāng)現(xiàn)實(shí)的影子，可以這么說，在曝光的紙片上從虛無中浮現(xiàn)出來時(shí)，我總是尤其入迷，一如半夜中到來的記憶，如果你試圖抓住，它們會(huì)再暗淡下去一樣，就像一張留在顯影液中太久的洗印的照片?！?19)W.G.Sebald，Austerlitz，trans. Anthea Bell，London：Penguin Books，2011，p.109.對(duì)奧斯特利茨而言，整個(gè)世界都是一張留在顯影液中的相片，浮現(xiàn)與消逝相偕而行，而非此消彼長(zhǎng)，所攝對(duì)象與作為注視者的主體間存在一種潛在化的相溶性(20)See Susan Sontag， On Photography，New York：RosettaBooks，2005，p.121.。這種游弋在凝定與解體之間的流體世界，讓包括人在內(nèi)的事物間的界限，并沒有規(guī)律可循，主體實(shí)際就是“一片混沌不清的底色”(21)列維納斯：《從存在到存在者》，吳蕙儀譯，江蘇教育出版社，2006年，第67頁。，物質(zhì)與精神并沒有涇渭分明的邊界。那么，作為一張相片的世界及其無法被分割的事實(shí)，如何解釋穿插相片的《奧斯特利茨》能夠喚起大規(guī)模歷史記憶的過程？

伊格爾頓注意到了物質(zhì)的“堅(jiān)固性”(Intractability)，不是為萬物賦予基礎(chǔ)的人類理性，而是一種先于存在物但卻又維系它們的環(huán)環(huán)相扣的陌異整全感。(22)See Terry Eagleton，Materialism，New Haven：Yale University Press，2016，pp.6-7.相片的物質(zhì)性，正在于它的這種使意識(shí)無力的難以屈服的柔韌性。巴特分析道：“相片屬于那種疊壓在一起的對(duì)象的種類，在不毀滅它們兩者的情況下是不能分離出它們的兩層來的?！?23)Roland Barthes， Camera Lucida：Reflections on Photography，trans. Richard Howard，New York：Hill and Wang，1981，p.6.沒有外框與內(nèi)容間的區(qū)分，如同巴特認(rèn)為的黏連于一身的窗玻璃或風(fēng)景、善與惡、欲望及其欲望對(duì)象一樣，相片自持其特有的頑固性(24)See Roland Barthes， Camera Lucida：Reflections on Photography，trans. Richard Howard，New York：Hill and Wang，1981，p.76.。進(jìn)一步推進(jìn)巴特的這一觀點(diǎn)則是，相片是一個(gè)背景與前景彼此相溶、明與暗彼此成就的活躍地帶。它在洋溢著一個(gè)“一視同仁”的世界，“即任何敘事行為和意義跨越都無法穿透的整塊”(25)朗西埃：《圖像的命運(yùn)》，張新木、陸洵譯，南京大學(xué)出版社，2014年，第16頁。，是一種誰也無法動(dòng)搖的神秘整體性。穿插于《奧斯特利茨》中相片的這一物質(zhì)性情感，不僅證實(shí)著奧斯特利茨已置身其中的稀缺性事實(shí)，同時(shí)也引發(fā)了由自我起源的焦慮而尋找父母的記憶活動(dòng)。換言之，感受到自身即為無中生有的奧斯特利茨，不僅震驚地意會(huì)到置身其中的“我”的稀缺性，同時(shí)也在一種原樂化的陌異性情感驅(qū)力中，強(qiáng)制性地重復(fù)證實(shí)著其無中生有的父母之稀缺性事實(shí)。由相片物質(zhì)性觸發(fā)的這種“把主體作為現(xiàn)在還有點(diǎn)謎團(tuán)的東西，而且人類全體成為相互之間稍稍有點(diǎn)不可思議(或者說未知)的存在”(26)《西方攝影文論選》 (修訂版)，顧錚編譯，浙江攝影出版社，2007年，第130頁?；蚪栌妹仿?龐蒂的思考，相片的這一物質(zhì)性，“不是串聯(lián)諸多概念，而是描述意識(shí)與客觀世界的混合、對(duì)軀體的介入以及與其他意識(shí)的并存。”參看梅洛-龐蒂：《電影與新心理學(xué)》，方爾平譯，商務(wù)印書館，2019年，第27頁。的陌異化情感機(jī)制，證明了“意義只能在某些相互連接的存在里被發(fā)現(xiàn)……意義和神秘不可分割，而如果沒有時(shí)間的流逝，它們就都不可能存在”(27)伯格：《理解一張照片：約翰·伯格論攝影》，杰夫·戴爾編，任悅譯，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2018年，第94頁。的記憶真相。

此處約翰·伯格將本雅明對(duì)故事的理解，轉(zhuǎn)換為對(duì)相片的理解，也同樣是《移民》能借穿插相片喚起大規(guī)模歷史記憶的藝術(shù)動(dòng)因。滲透于文本間的相片物質(zhì)性“靈暈”，所起到的作用也如同本雅明對(duì)故事的分析，是既能“提供把事件鑲嵌到世界的神秘大進(jìn)程中的一種方式”(28)本雅明：《本雅明文集》，陳永國(guó)、馬海良編，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999年，第317頁，第311頁。，又從而能讓“它保留集中起自己的力量，即便在漫長(zhǎng)的時(shí)間之后還能夠釋放出來”的情感記憶。因用木炭筆作畫，《移民》第四章中弗伯的皮膚出現(xiàn)了金屬光澤，敘述者感到弗伯的存在狀態(tài)仿佛海市蜃樓中的沙漠。如同奧斯特利茨，弗伯在這里也成了一張?jiān)陲@影液中顯影難分的相片。皮膚變黑實(shí)際也讓弗伯想到了曾在報(bào)紙中讀到的關(guān)于銀中毒的攝影助手，后者的身體因長(zhǎng)時(shí)間吸收銀元素以至變成了感光板。弗伯甚至補(bǔ)充道，這個(gè)攝影助手的臉和手臂會(huì)在強(qiáng)光下顯影成藍(lán)色。(29)See W.G.Sebald，The Emigrants，trans. Michael Hulse，London：Vintage Books，2002，p.164.在松散的情節(jié)邏輯中，出現(xiàn)的弗伯的這段突如其來的關(guān)于攝影的回憶，暗示了相片的光影物質(zhì)性對(duì)情感機(jī)制所起的建構(gòu)作用。南希分析認(rèn)為，相片在誕生之時(shí)便節(jié)省自身，在洗印時(shí)又返回?cái)z影之時(shí)，后者讓我們感知到一種熟悉的即刻性。(30)See Jean-Luc Nancy，The Ground of the Image，trans. Jeff Fort，New York：Fordham University Press，2005，p.106，pp.105-106.換言之，南希的思考依然延續(xù)了相片轉(zhuǎn)瞬即逝的物質(zhì)性，或由其引發(fā)的稀缺性他者意識(shí)，依然確認(rèn)了作為主體的弗伯即使想要隱遁于無形但卻已與世界黏連于一身的感光板存在狀態(tài)。它是一種“呈現(xiàn)被置于客觀世界之中、承受著他人的目光、從他人那里知曉自己身份的意識(shí)”(31)梅洛-龐蒂：《電影與新心理學(xué)》，方爾平譯，商務(wù)印書館，2019年，第26頁。之曝光，而這一曝光同時(shí)又是一種令主體感到焦慮不安的“無中生有”，是一種始終懸掛在他人目光上的主體之形成的事件性“過程”，它在形構(gòu)著一種主體與他者之間密不可分的有其無限深度的物質(zhì)性倫理關(guān)系。《移民》里相片的這一物質(zhì)性的陌異化情感，通過一種接近封印的方式(32)正如列維納斯的思考所示，“銘于存在之中并不等于銘于世界之中。從主體通向客體、從自我通向世界、從一個(gè)瞬間通向另一個(gè)瞬間的道路并不從一個(gè)存在者在存在中被置放的位置上穿過——這個(gè)位置只能由人類自身存在所喚醒的不安定感、對(duì)一向如此熟悉的‘身在此處’這一事實(shí)所產(chǎn)生的陌生感，以及如此不可避免、如此習(xí)以為常但又突然變得如此無法理解的對(duì)這個(gè)存在之承擔(dān)的必要性來揭示?！眳⒖戳芯S納斯：《從存在到存在者》，吳蕙儀譯，王恒校，江蘇教育出版社，2006年，第 125—126頁。，承認(rèn)著南希所言的“我們這些人”的稀缺性，強(qiáng)制性地重復(fù)喚起了關(guān)于包括弗伯父母在內(nèi)的死于第三帝國(guó)時(shí)期的受害者記憶。(33)值得注意的是，對(duì)“稀缺性”的感知，實(shí)際源于攝影與死亡的曖昧關(guān)系，阿斯曼描述了攝影為何能錄入死亡進(jìn)而引發(fā)記憶的過程?！皩?duì)于死亡的突然頓悟，就像一道閃電，以超自然、超人類的圖像把它埋入我的身體，就像埋入了一個(gè)神秘的雙重痕跡?！卑⑺孤缘倪@種與相片有關(guān)的“刻印的直接性”所蘊(yùn)含的雙重性，導(dǎo)向的則是一種在死亡中瞬間瞥見到的生之稀缺性。參見阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，潘璐譯，北京大學(xué)出版社，2016年，第281頁。赫緒(Marianne Hirsch)說道：“當(dāng)我們看著來自丟失的過去的世界中的攝影圖片時(shí)，尤其是那種被強(qiáng)力所銷毀的世界時(shí)，我們尋找的不僅是信息或確認(rèn)，我們也在尋找一種親密的物質(zhì)性的或者情動(dòng)性的聯(lián)系(material and affective connnection)。”參見Marianne Hirsch，“The Generation of Postmemory，” Poetics Today，Vol.29，No.1，2008，p.116.這里提到了相片的物質(zhì)性與情動(dòng)性之間的關(guān)聯(lián)。相片的物質(zhì)性所揭示的作為感光板存在狀態(tài)的主體，與德勒茲討論的倏忽即逝的情動(dòng)有著關(guān)聯(lián)性。情動(dòng)是一種時(shí)間性的呈現(xiàn)，可參見德勒茲在《前高原》中以洛爾迦等詩作展開的對(duì)瞬間與永恒之關(guān)系的討論，這里不再復(fù)述。

《眩暈》第四章中敘述者回到闊別已久的故鄉(xiāng)W。在早已物是人非的W及其完全變樣的恩格爾維特客棧，敘述者想起在1948年或1949年間的冬天在那兒上演的席勒的劇目《強(qiáng)盜》的情節(jié)。這段往事給敘述者留下深刻印象的是《強(qiáng)盜》露天表演時(shí)的情景，其中強(qiáng)盜摩爾騎馬出場(chǎng)，敘述者記敘道：“我相信正是在這樣的場(chǎng)合，我第一次注意到馬總有著一種莫衷一是的瘋狂的目光”(34)W.G. Sebald，Vertigo，trans，Michael Hulse，London：Vintage Books，2002，p.190，p.190.。如其他三部曲一樣，文本此處插入了一張騎著馬掛著長(zhǎng)劍的摩爾，以及在背后展開的一棵樹木的相片。在敘述者的記憶中，這是在W的最后一次劇目演出。“只有在狂歡節(jié)期間演員們才會(huì)再次穿上戲服，加入到狂歡的游行中并且與消防隊(duì)和小丑們一起在他們的位置上拍攝集體照片?！?35)W.G. Sebald，Vertigo，trans，Michael Hulse，London：Vintage Books，2002，p.190，p.190.之后，筆鋒突然一轉(zhuǎn)，敘述者終于看到了在按了多次響鈴后倏忽出現(xiàn)在前臺(tái)的一個(gè)女人。

相片成了命定的過去與倏忽而至的現(xiàn)在間的縫合點(diǎn)，浮現(xiàn)在相片中的馬、樹木、演員摩爾、房子，狂歡節(jié)期間的群像與突然浮現(xiàn)在前臺(tái)的女人間的時(shí)間分界線消失了。相片的靈媒化物質(zhì)性及其走向陌異的情感地形，不僅“確認(rèn)著你在這個(gè)世界中的存在感”(36)約翰·伯格：《理解一張照片：約翰·伯格論攝影》，杰夫·戴爾編，任悅譯，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2018年，第93頁。，也“生產(chǎn)”著一種過去與現(xiàn)在難分彼此的時(shí)間性眩暈，即我們仿佛都被陳放在一個(gè)時(shí)間失效了的世界中的神秘情景。這就是光影互相成就的相片物質(zhì)性所具有的情感施演性，它的媒介化過程在這里就意味著它的非明非暗的靈媒化，而它的靈媒化就在于證實(shí)著一個(gè)與世界通連著的在銀度和數(shù)值度間飄忽不定但卻無法被分有的主體(37)See Jean-Luc Nancy，The Ground of the Image，trans. Jeff Fort，New York：Fordham University Press，2005，p.106，pp.105-106.，即令意識(shí)敬畏的“我是一個(gè)他者”的陌異化事實(shí)。如同狄金森感知到的“暗者”，是恐怖、著迷和欣喜并列共存的情感狀態(tài)(38)參見布魯姆：《西方正典》，江寧康譯，譯林出版社，2005年，第230頁。布魯姆分析狄金森的思路，也呼應(yīng)了從艾略特“消滅個(gè)性”到布朗肖所言的“和激情、性格、品行相關(guān)”的混雜性情感意識(shí)。這些實(shí)際依然可以回溯到利奧塔思考的物質(zhì)與精神相互連通的思想：精神的物質(zhì)性或者物質(zhì)的精神性，揭示了主體只是一種“轉(zhuǎn)換器”，而情感的陌異化現(xiàn)象，也指明了主體作為“變數(shù)”或“雜多”的本質(zhì)。參見艾略特：《艾略特文學(xué)論文集》，李賦寧譯，百花洲文藝出版社，第1—11頁；布朗肖：《未來之書》，趙苓岑譯，南京大學(xué)出版社，2015年，第30頁；Jean-Francois Lyotard，The Inhuman：Reflections on Time，trans. Geoffrey Bennington and Rachel Bowlby，Stanford：Stanford University Press，1991，pp.36-46.。這是一個(gè)與世界難解難分總處在擴(kuò)散情勢(shì)中的主體。南希分析認(rèn)為，相片所呈現(xiàn)的永遠(yuǎn)都是一個(gè)處在效價(jià)化與趨勢(shì)性中的主體(39)See Jean-Luc Nancy，The Ground of the Image，trans. Jeff Fort，New York：Fordham University Press，2005，p.168.，如同《強(qiáng)盜》的劇情中摩爾的身份在貴族、強(qiáng)盜與凡人之間游移?！俺尸F(xiàn)就是相對(duì)化，就是放在上下文和呈現(xiàn)的條件中，在這一情形中就是可塑的上下文與條件”(40)Jean-Francois Lyotard，The Inhuman：Reflections on Time，trans. Geoffrey Bennington and Rachel Bowlby，Stanford：Stanford University Press，1991，p.126.，但相片的物質(zhì)彈性并不塑造事物從中浮現(xiàn)出來的條件，而是曝光事物與世界間彼此共享的事實(shí)。其中作為一個(gè)點(diǎn)的稀缺性主體，在分享一個(gè)不斷擴(kuò)展的面的世界時(shí)，是一個(gè)自身確定性不斷消減，而自身他異性不斷增強(qiáng)的情感化光影過程。這是一個(gè)在擴(kuò)散中愈發(fā)堅(jiān)韌的主體，是一個(gè)被世界所強(qiáng)制性分享的他者。因此，過去的演員摩爾、消防隊(duì)員、小丑和現(xiàn)在的女人之間的身份界限，在伯格所言的傳染著我們的世界面前消失了，而它所強(qiáng)制性重復(fù)喚起的則是1949年前第三帝國(guó)的種族政治導(dǎo)致歷史災(zāi)異的大規(guī)模記憶。

同上，在《土星之環(huán)》第八章和第十章中分別插入的兩張有關(guān)制糖業(yè)和蠶絲養(yǎng)殖業(yè)的相片物質(zhì)性，也在證實(shí)著塞巴爾德的用意。雖然相片在其中指涉的是在歷史進(jìn)程中被束縛在田間與蠶絲板上的制糖工與蠶絲工，但它也同時(shí)揭示了“自我的古老主權(quán)”(41)Roland Barthes， Camera Lucida：Reflections on Photography，trans. Richard Howard，New York：Hill and Wang，1981，p.8，pp.76-77.。這同樣是一種讓時(shí)間失效的不受侵犯的“在那里”(42)Roland Barthes， Camera Lucida：Reflections on Photography，trans. Richard Howard，New York：Hill and Wang，1981，p.8，pp.76-77.。塞巴爾德說道：“它只是一種更為古老的觀看事物時(shí)的殘余。”(43)Eleanor Wachtel，“Ghost Hunter，” in Lynne Sharon Schwartz，ed. ， The Emergence of Memory：Conversations with W.G. Sebald，London：Seven Stories Press，2007.而這種幸存下來的更為古老的觀看事物的方式，或它所意指的與物質(zhì)世界無法分離的“暗者”，喚起的則是大規(guī)模的生命在求新求變求快的資本主義經(jīng)濟(jì)歷史中被抹除的記憶現(xiàn)實(shí)。概言之，塞巴爾德的四部曲中靈媒化的物質(zhì)性，不僅重復(fù)地施演著自我從烏有到世界這一堅(jiān)不可摧的陌異化情感，也重復(fù)喚起了置身其中的“我”即南希所言的“我們”這一令讀者眩暈的記憶倫理。作為無法穿透的整塊化相片物質(zhì)性，揭示了“我”是一個(gè)占據(jù)一片空間的存在，一種與他人共同失根的“微妙的威脅”(44)布魯姆：《西方正典》，江寧康譯，譯林出版社，2005年，第228頁。。如果說“攝影承載了一種見證，人類正在給定條件下實(shí)施自己的選擇”(45)約翰·伯格：《理解一張照片：約翰·伯格論攝影》，杰夫·戴爾編，任悅譯，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2018年，第23頁。，那么由相片物質(zhì)性施演的這一雙重“強(qiáng)制性”情感機(jī)制，喚起的卻是在破壞這一給定條件下出現(xiàn)的無數(shù)歷史災(zāi)異及其難以定位的記憶矢量(46)在卡爾維諾的思考語境中，通過借鑒數(shù)學(xué)中具有大小和方向的動(dòng)力含義，“矢量”一詞指明了文學(xué)意義是一種介于輕重之間、若有若無的自顯運(yùn)動(dòng)。在本文的思考語境中，相片物質(zhì)性激活的“過量”記憶，實(shí)際就是一種無法從理性篩選到沉淀為靜態(tài)對(duì)象的矢量化記憶。參見卡爾維諾：《新千年文學(xué)備忘錄》，黃燦然譯，譯林出版社，2009年，第11—12頁。。

二、作為傳導(dǎo)：從不諧到調(diào)諧

如果說穿插于塞巴爾德的四部曲中的相片，在一種靈媒化的物質(zhì)性光影中，揭示了主體是一種無法從世界脫身而出的“稀缺即過量”的強(qiáng)制性曝光過程，那么，當(dāng)“讓技術(shù)與魔術(shù)間的差異作為一個(gè)完全的歷史性變數(shù)可見了”(47)Walter Benjamin，Selected Writings，Vol.2，trans. Rodney Livingstone，et al.，W. Jennings，et al.，eds.，Massachusetts：The Belknap Press of Harvard University Press，2006，p.512.之后，流動(dòng)在四部曲敘述流中的相片，又出現(xiàn)了一種不同于整全世界的解世界化過程，即“一種不斷延擱的急迫性，一種某事會(huì)在人們完全意想不到的地方發(fā)生的均等的可能性”(48)德勒茲：《〈荒島〉及其他文本：文本與訪談(1953—1974)》，董樹寶、胡新宇等譯，南京大學(xué)出版社，2018年，第368頁。之世界。這一“世界的存在不能以任何方式停止它不可理解的性質(zhì)”(49)巴塔耶：《內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)》，程小牧譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017年，第196頁。的陌異化情感地形，往往不是由敘述途中的單個(gè)相片繪制的，而是潛伏在敘事進(jìn)程中不同相片間的物質(zhì)性所形塑的陌異化關(guān)聯(lián)之中。換言之，這是一個(gè)在語言文本之外有著自己語言的相片文本。遠(yuǎn)景與近景的相片之間，靜景與動(dòng)景的相片之間，物景與人景的相片之間，或者篇首與結(jié)尾的相片之間等，以及將它們打亂后的再分配過程，沒有任何意指關(guān)聯(lián)的相片與相片“之間”，所生成的陌異化物質(zhì)關(guān)聯(lián)及其歧義性曝光過程，成了塞巴爾德的四部曲情感記憶的另一種表征方式。

《移民》的第一章“塞爾溫大夫的自殺”與第二章“貝瑞特的自殺”之間，存在何種關(guān)系的“緊迫性”，雖然是《移民》給讀者制造的智性焦慮，但也是文本能夠繼續(xù)下去的推力。陌異化的“緊迫性”本身，成了答案，或是答案的一種變形。除了敘述風(fēng)格外，這一敘述推力還能從分布在兩章的相片間的關(guān)聯(lián)中找到。在第一章塞爾溫大夫的故事中，敘述者講述道：退休后的塞爾溫大夫在天氣允許的情況下，經(jīng)常在花園角落的一個(gè)燧石筑起的房屋中隱居。偶然的一次，敘述者看到塞爾溫大夫正在用槍支瞄向藍(lán)天，“當(dāng)他最終開槍后，對(duì)我而言仿佛是一陣永恒之后，槍聲帶著碎裂的碰撞落下花園”(50)W.G.Sebald，The Emigrants，trans. Michael Hulse，London：Vintage Books，2002，p.11.。此時(shí)，文本中插入了一張塞爾溫大夫隱居其間的燧石屋，看上去仿佛史前的遺跡，既觸目又隱晦，而隨著敘述的進(jìn)程，塞爾溫大夫最終用同一支槍結(jié)束了自己的生命。在第二章貝瑞特的故事中，敘述者開篇便敘述他的小學(xué)老師貝瑞特在74歲生日之后的一個(gè)星期臥軌自殺，此處配有一張近處有鋼軌和云杉、遠(yuǎn)處有山脈及天空的相片。一張相片里看上去堅(jiān)硬的燧石屋，與另一張相片里看上去帶有鐵軌的柔和風(fēng)景間唯一的共同點(diǎn)，就是兩個(gè)人物的自殺。兩張相片構(gòu)成了朗西埃所言的一種并非苦中作樂的“雙重詩意”，依然保留著“美學(xué)關(guān)注的懸置可能性”(51)《西方攝影文論選》 (修訂版)，顧錚編譯，浙江攝影出版社，2007年，第75頁，第124頁。的燧石屋，“充當(dāng)某種直接記錄在無名者外貌、衣著和生活環(huán)境上的狀況的無聲見證人”(52)朗西埃：《圖像的命運(yùn)》，張新木、陸洵譯，南京大學(xué)出版社，2014年，第20頁，第20頁。。因?yàn)樵诨▓@角落看上去烏黑一片的燧石屋，就是塞爾溫大夫在世界中的處境：笨重、孤孑、啞然，人物自身成了物體自身，這是一張“不再是符號(hào)而是事物本身”(53)Roland Barthes， Camera Lucida：Reflections on Photography，trans. Richard Howard，New York：Hill and Wang，1981，p.45.的相片。而有關(guān)貝瑞特的風(fēng)景照，“又充當(dāng)一個(gè)我們永遠(yuǎn)不能知曉的秘密的持有者，這是向我們提供外貌的圖像所掩蓋的一個(gè)秘密”(54)朗西埃：《圖像的命運(yùn)》，張新木、陸洵譯，南京大學(xué)出版社，2014年，第20頁，第20頁。。鮑德里亞分析攝影時(shí)說道：“你認(rèn)為你只是因?yàn)橄矚g某個(gè)景色而把它拍攝下來?？墒?，希望被拍攝成照片的其實(shí)是這個(gè)景色自己。這個(gè)景色在表演，而你只不過是配角而已。主體只不過是一個(gè)要素而已，作為結(jié)果，具有諷刺意義的是，是主體才使得事物顯現(xiàn)?！?55)《西方攝影文論選》 (修訂版)，顧錚編譯，浙江攝影出版社，2007年，第75頁，第124頁。更具諷刺意味的是，這個(gè)能夠讓景色顯現(xiàn)自身的作為“秘密”的稀缺性主體貝瑞特(56)之所以為秘密，源于相片以其特有的物質(zhì)性風(fēng)格，保留了一種主體與物質(zhì)間的親密性深度，列維納斯寫道：“一旦我睜開雙眼，被構(gòu)造者之向條件的‘轉(zhuǎn)變’就實(shí)現(xiàn)出來了：唯有在我已經(jīng)享受景色時(shí)，我才能睜開雙眼?！?列維納斯：《總體與無限：論外在性》，朱剛譯，北京大學(xué)出版社，2016年，第111頁。，卻在涌來的火車前閉上了眼睛。成為燧石屋本身的塞爾溫大夫，與如風(fēng)景一樣敞開的貝瑞特，最終在塞爾溫大夫用槍瞄準(zhǔn)天空之藍(lán)時(shí)，實(shí)現(xiàn)了一種大規(guī)模的曝光，一種史無前例未完成的陌異性情感姿態(tài)(57)參見巴塔耶：《內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)》，程小牧譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017年，第157頁。，誘發(fā)了“一戰(zhàn)”前到“二戰(zhàn)”后猶太人流亡與覆滅的大規(guī)模歷史記憶。相片間這種陌異化的物質(zhì)性關(guān)聯(lián)，所形成的解世界化的傳導(dǎo)性，激烈地調(diào)諧著那些試圖將其遺忘的歷史所具有的不諧意圖。

正像《移民》中貝瑞特的戀人海倫及其母親最終有可能被悶罐火車遣送到特雷西亞施塔特集中營(yíng)一樣，《奧斯特利茨》中奧斯特利茨的身世之謎，也是通過相片與相片間陌異化的物質(zhì)性關(guān)聯(lián)得到曝光的。奧斯特利茨曾與好友杰拉德一起度假，觀賞風(fēng)景、討論鴿子的遷徙、觀察飛蛾的習(xí)性以及與杰拉德一起在夜晚飛行。當(dāng)講到與杰拉德一起在飛機(jī)的座艙中感受如浮雕般從大地浮現(xiàn)的泰晤士河河口與鑲滿各式星座的移動(dòng)的天穹時(shí)，奧斯特利茨說道，“他(杰拉德)講到有巨大范圍的星際氣體如同暴風(fēng)云一般被聚集成向虛空發(fā)送出若干光年的浩瀚的不斷翻騰的形狀，在重力的影響下新的星體會(huì)在一種穩(wěn)步的逐漸加強(qiáng)的壓縮過程中誕生”(58)W.G.Sebald，Austerlitz，trans. Anthea Bell，London：Penguin Books，2011，p.163.。杰拉德的這一說法，在奧斯特利茨看到哈勃望遠(yuǎn)鏡拍攝到的一張宇宙空間的相片時(shí)得到了確認(rèn)。在之后的一次飛行途中，杰拉德再也沒有回來。隨著后起的敘述，奧斯特利茨向敘述者講到自己前往布拉格查詢自己身世檔案的經(jīng)過。檔案館門房的對(duì)面是一個(gè)來訪者需要進(jìn)行登記的地方，沒有過多描述而只是給出了一張相片。相片上有一面白墻，三張參差不齊的桌具，以及稀疏擺放的表格和文檔，墻壁上還掛有一個(gè)不大不小的時(shí)鐘。杰拉德的敘事情節(jié)與相隔甚遠(yuǎn)的檔案館經(jīng)歷之間，到底有著怎樣的關(guān)系，不再能從敘事邏輯中得到推導(dǎo)，而只能從插入文本的兩張相片間的物質(zhì)性關(guān)聯(lián)中顯露出來。

列維納斯在分析攝影時(shí)寫道：“這種在我們和事物之間安插一個(gè)事物的形象的手段，產(chǎn)生了讓事物脫離其世界背景的效果?！?59)列維納斯：《從存在到存在者》，吳蕙儀譯，江蘇教育出版社，2006年，第55頁。借助相片，需要奧斯特利茨登記并從而能接下來幫助奧斯特利茨找到其身世檔案的場(chǎng)所，成了一個(gè)從世界背景中脫離開來的在白墻、桌子、時(shí)鐘以及表格間游弋不定的存在。“圖像不再是一種思想或一種情感的編碼式表達(dá)。它不再是一個(gè)復(fù)本或是一種解譯，而是事物說話和沉默的一種方式?？梢哉f它進(jìn)駐到事物的中心，成為無聲的言語?！?60)朗西埃：《圖像的命運(yùn)》，張新木、陸洵譯，南京大學(xué)出版社，2014年，第18頁，第18頁，第18頁，第19頁。這是一張始終處在潛勢(shì)中的相片，因?yàn)樗笆鞘挛镏苯佑涗浽谄?奧斯特利茨)身軀上的意指，是有待解讀的事物的可見語言?！?61)朗西埃：《圖像的命運(yùn)》，張新木、陸洵譯，南京大學(xué)出版社，2014年，第18頁，第18頁，第18頁，第19頁。南希為此寫道：“相片的秘密，它的迷失和偏離的最為清澈的神秘，就在于它逃進(jìn)了熟悉之物最為中心的陌生里。”(62)Jean-Luc Nancy，The Ground of the Image，trans. Jeff Fort，New York：Fordham University Press，2005，p.106.這一陌異化情感還可以追溯到列維納斯思考的“身體即置放”所引發(fā)的情感極化現(xiàn)象，相片的物質(zhì)惰性在某種程度上摹擬著一種難以預(yù)測(cè)的靈魂之情狀，它完成了某種令靈魂不適的“注冊(cè)”行為，其中沒有任何可能引發(fā)暴力的超越之可能。列維納斯寫道：“超越并非存在論歷險(xiǎn)的根本性步驟。后者是建立在置放的非超越性之上的。情感的模糊決不是對(duì)光的簡(jiǎn)單否定，而是為這個(gè)先行事件提供了佐證。”參看列維納斯：《從存在到存在者》，吳蕙儀譯，王恒校，江蘇教育出版社，2006年，第125頁。

如果說這是一張朗西埃思考的事物說話的相片，那么宇宙星云則是一張“剝下所有特性”(63)《西方攝影文論選》，顧錚編譯，浙江攝影出版社，2007年，第125頁。的事物沉默的相片，是朗西埃所言的“從反面向事物和存在者借鑒了無意義物的輝煌”(64)朗西埃：《圖像的命運(yùn)》，張新木、陸洵譯，南京大學(xué)出版社，2014年，第18頁，第18頁，第18頁，第19頁。時(shí)刻。在后者的無意義生產(chǎn)中，誕生了一個(gè)具有身體且試圖通過飛離地面而遠(yuǎn)離晦暗生活的杰拉德。兩張間隔遙遠(yuǎn)的相片，通過“成為身體承載記錄的進(jìn)程和身體赤裸在場(chǎng)而又無意指的中斷功能之間的轉(zhuǎn)移”(65)朗西埃：《圖像的命運(yùn)》，張新木、陸洵譯，南京大學(xué)出版社，2014年，第18頁，第18頁，第18頁，第19頁。，而實(shí)現(xiàn)了一種陌異化的情感機(jī)制及其曝光功能，喚起了杰拉德的關(guān)于在“二戰(zhàn)”最后一個(gè)冬天從空中被擊中并落入阿登高地的父親到奧斯特利茨的被遣送至特雷西亞施塔特集中營(yíng)并無故蒸發(fā)掉的母親間的大規(guī)模死于戰(zhàn)爭(zhēng)的受害者記憶。通過相片間所產(chǎn)生的這一陌異化的物質(zhì)性關(guān)聯(lián)，近在咫尺的登記身份的桌子，與置身其中的深遠(yuǎn)星空間，哪個(gè)能夠陳放更多的檔案？誕生星體的浩瀚宇宙，也在誕生著一個(gè)凝望著桌子卻無跡可尋的奧斯特利茨。登記在案的奧斯特利茨，與誕生在星云間的奧斯特利茨，哪個(gè)更為真確？掛在墻上靜默的時(shí)鐘，與旋轉(zhuǎn)的天穹間，哪個(gè)更有準(zhǔn)度？極近的事物與極遠(yuǎn)的事物間界限消失的時(shí)刻，也是世界在解開自己的時(shí)刻，因?yàn)橹黧w所看到的總是少于主體將要看到的。這“是解開物的威力，是從未開始的東西的威力，它從未被連接過，可以將一切帶進(jìn)它那沒有年齡的節(jié)奏中”(66)朗西埃：《圖像的命運(yùn)》，張新木、陸洵譯，南京大學(xué)出版社，2014年，第78頁，第77頁。，以一種陌異化的情感調(diào)諧方式，“讓一個(gè)世界背后的世界顯現(xiàn)出來：家園舒適后面的遙遠(yuǎn)沖突”(67)朗西埃：《圖像的命運(yùn)》，張新木、陸洵譯，南京大學(xué)出版社，2014年，第78頁，第77頁。。

朗西埃寫道：“存在一種非思的思想，思想不僅是不同于非思的元素，也是以非思形式來運(yùn)行的?！?68)朗西埃：《審美無意識(shí)》，藍(lán)江譯，南京大學(xué)出版社，2020年，第20頁。在相片間的物質(zhì)性關(guān)聯(lián)所形塑的陌異化情感機(jī)制及其曝光中，《土星之環(huán)》與《眩暈》也同樣是一種解世界的過程。這一由物質(zhì)性的陌異情感觸發(fā)的大規(guī)模瀕臨消亡的記憶倫理，讓習(xí)以為常地將記憶視作存儲(chǔ)工具的物化思維自行失效。相片間陌異化的物質(zhì)性關(guān)聯(lián)，也在繪制著主體“誤入歧途”的陌異化情感地形?？梢哉f，穿插在塞巴爾德的四部曲中的相片間的陌異化物質(zhì)關(guān)聯(lián)，成了克服現(xiàn)代性主體將所見之物自動(dòng)標(biāo)準(zhǔn)化也即遺忘的重要藝術(shù)方式。因?yàn)榇_如克拉里認(rèn)為：“正當(dāng)技術(shù)文化內(nèi)的專注知覺持續(xù)不斷地獲得自動(dòng)化形式的歷史時(shí)刻，被認(rèn)定為‘自動(dòng)’的人類行為模式卻被判定為具有病理性和社會(huì)危險(xiǎn)性……其中‘心智器官’的最高活動(dòng)出現(xiàn)缺失……包括‘記憶、情感、推理和自主行為’?！?69)Jonathan Crary，Suspensions of Perception：Attention，Spectacle，and Modern Culture，Massachusetts：The MIT Press，2001，pp.147-148.在這一歷史背景下，塞巴爾德的四部曲中相片與相片間的物質(zhì)性關(guān)聯(lián)，所形塑的無法被稀釋的陌異化情感地形，才能有其令人生畏的倫理意向——一種從不諧到調(diào)諧的曝光中的歷史真相，也即解世界的傳導(dǎo)過程，才能在文本之間發(fā)酵且蔓延。因?yàn)?，歸根結(jié)底，相片揭示了桑塔格所言的人們?cè)谄渲械牟话踩目臻g(70)See Susan Sontag， On Photography，New York：RosettaBooks，2005，p.6.康德認(rèn)為過去蘊(yùn)含著一種崇高的情感維度，而本文探討的相片物質(zhì)性，則讓這一崇高化的情感更加激進(jìn)化，因?yàn)榭档路治龅某绺吲c弗洛伊德思考的“多重決定”的情感機(jī)制間，存在著深度的介入關(guān)系?？档略谄渲袑懙溃骸叭绻钦雇鵁o法窺見的未來的，那么它就具有某些令人畏懼的東西?！眳⒁娍档拢骸墩搩?yōu)美感和崇高感》，何兆武譯，商務(wù)印書館，2020年，第3—5頁。。

三、作為懸擱：從背景到前景

從被世界分享的整全式存在感知，到分享存在的解世界感知，是相片物質(zhì)性在其特有的陌異化情感顯影機(jī)制中，撒播大規(guī)模歷史記憶的兩種方式?？臻g、色彩、體積、陰影、深度等關(guān)于攝影的語言游戲，揭示了相片是一種“浮現(xiàn)”中的物質(zhì)性藝術(shù)形式，并讓塞巴爾德本就離散化的散文語言，獲得了一種更為深刻的物質(zhì)助推力。本文第一節(jié)的作為過程的相片與第二節(jié)的作為傳導(dǎo)的相片，是塞巴爾德的四部曲中兩種讓記憶矢量浮現(xiàn)的物質(zhì)性情感方式。而這一節(jié)我們即將探究的，則是穿插于四部曲中的相片的第三種物質(zhì)性，即相片化的物質(zhì)性人臉在陌異化情感機(jī)制中浮現(xiàn)時(shí)，如何誘發(fā)大規(guī)模記憶矢量的過程。塞巴爾德選擇的相片，繞過了巴特認(rèn)為的好相片不是像這個(gè)人而是就是這個(gè)人的判斷標(biāo)準(zhǔn)。更為值得注意的現(xiàn)象是，攝影本身第一次即最后一次的物質(zhì)性的悖論式定格，卻成就了作品中人像面容的既非第一次也非最后一次的復(fù)多性浮現(xiàn)。相片化的物質(zhì)性人臉，是總在一種定格中悖論地浮現(xiàn)著的他者現(xiàn)象。(71)對(duì)應(yīng)前兩章，物質(zhì)性相片呈現(xiàn)的臉，既有著整全世界的自足性，又有著解世界的他異性。我們將會(huì)看到，四部曲中在相似與不相似間游牧的“臉”，也是塞巴爾德通過相片的陌異化物質(zhì)性，曝光大規(guī)模歷史的情感“地貌”。

相比于追求敘事邏輯中一以貫之的完整性，塞巴爾德的四部曲從不缺乏對(duì)于溢出之物的執(zhí)迷。心領(lǐng)神會(huì)是讀者在閱讀作品時(shí)常有的感受。讀者與作品間的這種若即若離的共契，得益于作品自身總會(huì)“節(jié)外生枝”的形式。而在相片系列中偶然出現(xiàn)的人臉，則是這一在意義與無意義間不斷偏轉(zhuǎn)的形式中最為節(jié)外生枝的參數(shù)。在《土星之環(huán)》第八章中，敘述者來到了作家愛德華·菲茨杰拉德長(zhǎng)大的地方伯奇莊園，敘述者在其簡(jiǎn)潔的筆墨中就勾勒出了菲茨杰拉德1809年到1883年的生命痕跡。本就漸趨虛化的敘述寫法，直到在插入菲茨杰拉德生平唯一的一張相片時(shí)，獲得了一種聚焦感。然而，這張呈現(xiàn)側(cè)臉的人像相片，不僅沒有使讀者原本模糊的敘述視象變得清晰，反而讓關(guān)于菲茨杰拉德的描述愈加迷離。菲茨杰拉德向其侄女們帶有歉意地解釋道：“如果他直視著照相機(jī)，他患疾的眼睛會(huì)眨得太多”(72)W.G. Sebald，The Rings of Saturn，trans. Michael Hulse，London：Vintage Books，2002，p.206，p.89.的說法，并不是生理性不適，而是拍照過程中一種本質(zhì)性的心靈失調(diào)。因?yàn)楦鶕?jù)巴特的分析，拍照過程實(shí)質(zhì)上是一種不確定的出生過程，“我感覺到按照它的變幻無常，攝影造就著我的身體或者讓它腐壞”(73)Roland Barthes， Camera Lucida：Reflections on Photography，trans. Richard Howard，New York：Hill and Wang，1981，p.11.。菲茨杰拉德的眨眼，即是在出生與不出生間的短路(74)這是一種在消隱的過程中卻逐漸增強(qiáng)的陌異化主體形態(tài)，列維納斯對(duì)科學(xué)小說的哲學(xué)理解同樣適用于相片，列維納斯寫道：“在此意義上，這樣一種觀念，即認(rèn)為人們?cè)谥T宇宙空間里把我找尋了出來，就并非科學(xué)小說之虛構(gòu)，而是表達(dá)了我作為己所具有的那種被動(dòng)性?！眳⒁娏芯S納斯：《另外于是，或在超過是其所是之處》，伍曉明譯，北京大學(xué)出版社，2019年，第276頁、第254頁。，而這一點(diǎn)又是由相片第一次也即最后一次的物質(zhì)性悖論所決定的。同時(shí)“拍攝人物照片非常之難。因?yàn)閷?duì)于心理焦點(diǎn)不太準(zhǔn)確的人，要用攝影來聚焦就不可能了。因?yàn)椴还苁钦l，人都是表演的場(chǎng)所，復(fù)雜的(解)結(jié)構(gòu)的場(chǎng)所。鏡頭反而無法捕捉人的性格。因?yàn)槿素?fù)有太多的意義。”(75)《西方攝影文論選》 (修訂版)，顧錚編譯，浙江攝影出版社，2007年，第129頁。人并非一個(gè)在諸多不同的意義背景中被合理給定的存在者，而關(guān)注人的面部表達(dá)的肖像照片更是如此，原因在于“人們無需解釋面容，因?yàn)?，一切解釋都是從它出發(fā)開始”(76)列維納斯：《總體與無限：論外在性》，朱剛譯，北京大學(xué)出版社，2016年，第252頁，第252頁。。相片中溢滿物質(zhì)感的稀缺性人臉，讓時(shí)間的老化能力，陷入了一種陌異化的情感性“停頓”。

在菲茨杰拉德的面部相片中，我們所看到的是在不愿出生的過程中卻不斷誕生的事物，一個(gè)以懸擱的方式不斷臨近的曝光之物。相片上的物質(zhì)性人臉自在地形成了一種讓主體陷入時(shí)間性眩暈的“自旋”運(yùn)動(dòng)。這種相片所特有的物質(zhì)性，讓人臉處在聚精會(huì)神與分崩離析之間，一種令讀者天旋地轉(zhuǎn)的陌異化情感記憶得以被啟動(dòng)。這張總在飄離意義之網(wǎng)的臉，喚起了菲茨杰拉德痛苦的童年時(shí)期在如水晶般清澈的藍(lán)天里隱約看到的離海岸十公里以外的白帆，以及與早逝的摯友布朗乘坐馬車穿過野外，看著云朵東去，感受時(shí)間碰觸太陽穴時(shí)的大規(guī)模記憶。列維納斯寫道：“面容在泄露中一直保持著神秘與難以言傳；這種泄露恰恰通過它的越界的過度而證明自己?！?77)列維納斯：《總體與無限：論外在性》，朱剛譯，北京大學(xué)出版社，2016年，第252頁，第252頁。在菲茨杰拉德這一過度曝光的相片中，由相片物質(zhì)性呈現(xiàn)的陌異化面容就是非結(jié)構(gòu)，而它所喚起的則是擁有大量財(cái)富與農(nóng)奴的母親，與征戰(zhàn)歐洲大陸的威靈頓公爵形象彼此疊印在一起的大規(guī)模記憶，是從菲茨杰拉德1809年出生到1883年故去間歐洲大陸的所有血雨腥風(fēng)。

正如《土星之環(huán)》中菲茨杰拉德的相片的物質(zhì)性揭示的是一張未定型的浮現(xiàn)中的面容，《移民》中對(duì)菲尼姨媽、泰勒斯姨媽和卡西米爾舅舅的敘述，也插入了一張三人童年時(shí)期的肖像照片。根據(jù)菲尼姨媽的回憶，三個(gè)人在20世紀(jì)20年代末就從德國(guó)離開前往美國(guó)，成了名副其實(shí)的移民的一代。然而，落地生根并沒有在三個(gè)人的故事中發(fā)生。泰勒斯姨媽在死前如同一個(gè)當(dāng)?shù)氐哪吧艘话氵B續(xù)幾個(gè)月地四處走動(dòng)，死后只留下胡梅爾制作的兒童肖像?？ㄎ髅谞柧司嗽谝姷健拔摇焙笠搽y以平靜，走來走去，并帶“我”到一眼望去一無所有的海邊說道：“我經(jīng)常來這里，它讓我感到我已經(jīng)離開很遠(yuǎn)了，盡管我從來都不知道是從哪里離開的。”(78)W.G. Sebald，The Rings of Saturn，trans. Michael Hulse，London：Vintage Books，2002，p.206，p.89.沉浸往事的菲尼姨媽在“我”離開時(shí)從后視鏡中向“我”揮動(dòng)手絹，在車子噴出的霧氣中逐漸變小。三個(gè)人在移居美國(guó)長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間中，卻依然處于“無依無靠”的心靈處境，被三個(gè)人童年時(shí)期的相片進(jìn)一步加劇和強(qiáng)化了。在相片中，我們看到曾是孩童的三人從一片以故鄉(xiāng)風(fēng)景為背景的畫面中浮現(xiàn)出來。然而，如同這故鄉(xiāng)的風(fēng)景是人造的虛假背景一樣，三個(gè)人此后的未來也再?zèng)]找到為其賦予存在來源的真實(shí)的故鄉(xiāng)背景。沒有找到的原因，并不是真的要把自己融進(jìn)各種關(guān)于故鄉(xiāng)的敘事話語中，也不是在歷史地理上標(biāo)記出故鄉(xiāng)的物質(zhì)存在。因?yàn)檎缦嗥腥龔埳駪B(tài)各異的臉之間含混的物質(zhì)歧義性所暗示的，主體之間作為混雜的謎團(tuán)，或如布魯姆評(píng)狄金森時(shí)所言的作為諸種“斜光”或“非自然的詭異自我”(79)參見布魯姆：《西方正典》，江寧康譯，譯林出版社，2005年，第236頁。，正是通過脫離背景的物質(zhì)性面容自顯的陌異化情感地貌獲得呈現(xiàn)的。

“人們期望照片可以賦予一種敘事性的象征主義，作為一個(gè)符碼，更確切地說是作為一個(gè)寓言，毫不含糊地表達(dá)一種超越性的意義，并增加可以明白無誤地建構(gòu)一個(gè)(它被假定應(yīng)該承載的)事實(shí)話語的標(biāo)記方式?！?80)《西方攝影文論選》 (修訂版)，顧錚編譯，浙江攝影出版社，2007年，第75頁。但呈現(xiàn)在這里的帶有古典油畫意蘊(yùn)的三張物質(zhì)性面容，卻成了有別于虛假背景的真正風(fēng)景。過了半個(gè)世紀(jì)的菲尼姨媽哀傷的面容，泰勒斯姨媽淚眼蒙眬的面容，卡西米爾舅舅憂郁的面容，彼此匯流為一張?jiān)僖矡o法辨認(rèn)的陌異之臉。相片第一次即最后一次的物質(zhì)悖論性，捕捉到的只是從背景來到前景中讓線性時(shí)間失效的臉，印證了“人類的臉是有待講述的故事，是有待探索的地理”(81)阿甘本：《瀆神》，王立秋譯，北京大學(xué)出版社，2017年，第37—38頁。這一飄忽不定的陌異化物質(zhì)真相。它所喚起的則是“二戰(zhàn)”前經(jīng)濟(jì)危機(jī)爆發(fā)，納粹黨人勢(shì)力迅速蔓延的一張承載著過量歷史記憶的臉，這張陌異化情感之臉，如列維納斯所言的無法再現(xiàn)的“情節(jié)”，決定了“我們總不免墮入任何輔助學(xué)科的嚴(yán)格性都無法保障避免的虛空：要去命名主體，去將它歸屬于狀態(tài)、情感、事件”(82)朗西埃：《歷史之名：論知識(shí)的詩學(xué)》，魏德驥、楊淳嫻譯，華東師范大學(xué)出版社，2016年，第3頁。。

人像相片總周轉(zhuǎn)在背景與前景的關(guān)系中，相片的這種失敗也是它得以被留存的原因。因?yàn)槿讼駭z影始終面對(duì)著一張難以捉摸的臉，人像相片的物質(zhì)性就是難以安放無中生有的人臉的急迫性。奧斯特利茨對(duì)敘述者講道：“我在斯托爾·格蘭奇拍攝了數(shù)百張相片，大多是方形格式，但是將照相機(jī)的取景器對(duì)準(zhǔn)人們讓我總覺得不對(duì)勁?！?83)W.G.Sebald，Austerlitz，trans. Anthea Bell，London：Penguin Books，2011，pp.108-109.人不是有一張臉，人即是臉。相片的陌異化物質(zhì)性，讓介于穩(wěn)固與解體之間的飄忽不定的人臉，建構(gòu)出一種激進(jìn)化的記憶倫理。如同列維納斯所言，“他人的面容在任何時(shí)候都摧毀和溢出它留給我的可塑的形象，摧毀和溢出與我相稱的、與其ideatum(所觀念化者)相稱的觀念——相即的觀念。它并不是通過那些性質(zhì)顯示自身，而是(據(jù)其自身)顯示自身。它自行表達(dá)?！?84)列維納斯：《總體與無限：論外在性》，朱剛譯，北京大學(xué)出版社，2016年，第23頁。臉即是坐落在人身上的總是從背景來到前景中的他者。也因此，奧斯特利茨后來看到一張自己童年時(shí)的人像照片卻并不敢觸摸它的憂懼感，正源于這張?jiān)谖镔|(zhì)性氛圍中從背景來到前景的陌異之臉傳遞著飄忽不定的情感之力，“他里面的一切都在看我，沒有什么與我漠不相關(guān)”(85)列維納斯：《另外于是，或在超過是其所是之處》，伍曉明譯，北京大學(xué)出版社，2019年，第225頁。，一張自我言說的宇宙“顯影”。這是一張?jiān)陔x開布拉格六個(gè)月前，也就是1939年2月拍攝的相片。相片中的奧斯特利茨穿著一身雪白色的服裝陪同母親前去參加化裝舞會(huì)。從敘述中我們得知，奧斯特利茨實(shí)際上扮演了一個(gè)護(hù)送玫瑰皇后即母親的少年侍衛(wèi)的角色，但需要守護(hù)的母親卻沒有出現(xiàn)在相片中。就像六個(gè)月后被母親護(hù)送上從布拉格前往英國(guó)的逃亡專列一樣，被遺留在歷史災(zāi)異中的卻是奧斯特利茨的父母。這張從背景中突兀出來的歧義性面容，打開了一種無限的情感空間。在守衛(wèi)與質(zhì)詢間搖擺不定的這一“情節(jié)”，證實(shí)著一種巨大的辜負(fù)感?！拔医?jīng)常感到這個(gè)聽差男孩那刺人的探尋眼神，他要來索取他的應(yīng)得之物，他在黎明的灰光中站在一片空曠的田野上等待著我接受挑戰(zhàn)，去除即將迎接他的不幸?！?86)W.G.Sebald，Austerlitz，trans. Anthea Bell，London：Penguin Books，2011，p.260.相片變幻莫測(cè)的物質(zhì)性強(qiáng)制重復(fù)人臉的稀缺性之事實(shí)，契合了阿甘本的思考，他寫道：“就像在那些照片——一個(gè)陌生人的遙遠(yuǎn)卻又過度切近的臉從照片往外注視著我們——中那樣，這污名的某種東西急切地要求著(esige)它的專名，在一切表達(dá)和一切記憶之外證明著自己”(87)阿甘本：《瀆神》，王立秋譯，北京大學(xué)出版社，2017年，第108頁，第31頁，第36頁。。

《眩暈》中的敘述者在靠近故鄉(xiāng)W時(shí)站在一個(gè)石橋上久久地觀望，“聆聽著河流安穩(wěn)的潺潺聲，觀察著現(xiàn)在包裹一切的黑暗”(88)W.G. Sebald，Vertigo，trans. Michael Hulse，London：Vintage Books，2002，p.183.。在與卡夫卡的《城堡》十分近似的開頭之后，敘述者回想起“一戰(zhàn)”后曾在石橋邊扎營(yíng)的吉卜賽人。在“二戰(zhàn)”即將爆發(fā)的1936年，每次經(jīng)過這里去往確保公共健康的游泳池時(shí)，母親都會(huì)不自覺地將敘述者抱起來。至于吉卜賽人為何大規(guī)模地遷徙，直到敘述者翻閱戰(zhàn)爭(zhēng)期間圣誕節(jié)時(shí)父親買給母親的相冊(cè)集時(shí)才恍然大悟。文本此處插入了一張于波蘭集中營(yíng)拍攝的一位抱著嬰兒的吉普賽女人，那是一張?jiān)谒孤宸タ四程幤h(yuǎn)的角落拍攝的相片。在這里，敘述者接著敘述道，“我”的父親和他所在的機(jī)動(dòng)維修部隊(duì)，早已在戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前的數(shù)周前就駐扎了下來。可能是因?yàn)閼牙锏膵雰菏谷?，相片截取的只是吉普賽女人平和的微笑。作為背景的集中營(yíng)，并不是微笑的意義來源，換言之，這是一張有其陌異性的面容。相片無法為自身賦予意義，只能借助布迪厄認(rèn)為的諸種社會(huì)感知場(chǎng)域進(jìn)行賦意，“即使是象征性的照片，如果沒有什么功能能夠直接被指派到它身上，也會(huì)被拒絕，正如非形象的繪畫因?yàn)闊o法顯示出一個(gè)可以辨認(rèn)的客體，即不能暗示與人們熟悉的形狀的類同性，而被拒絕一樣”(89)《西方攝影文論選》 (修訂版)，顧錚編譯，浙江攝影出版社，2007年，第75頁。。但這也同時(shí)說明了相片第一次即最后一次的即時(shí)性悖論特征。這種不容涂改的物質(zhì)性的檔案化感知形式，如阿甘本所言，“在某種程度上捕捉到了審判日”(90)阿甘本：《瀆神》，王立秋譯，北京大學(xué)出版社，2017年，第108頁，第31頁，第36頁。。相片轉(zhuǎn)瞬即逝的物質(zhì)性，抓住的是歷史斷裂的瞬間，而這一瞬間最為醒目的來源，就是相片中從背景來到前景的有其情感地貌的人臉。吉普賽婦女神秘的微笑下，是一個(gè)正在長(zhǎng)出一張臉或正在形成一種“情節(jié)”的嬰兒，“它們要求不被遺忘”(91)阿甘本：《瀆神》，王立秋譯，北京大學(xué)出版社，2017年，第108頁，第31頁，第36頁。。

塞巴爾德總在偏離的敘述風(fēng)格，是對(duì)總在趨同的現(xiàn)代工具理性的一種抵抗策略，而通過相片第一次即最后一次的悖論物質(zhì)性揭示人臉即“情節(jié)”的陌異化過程，這一抵抗策略獲得了更為深廣的振幅?，F(xiàn)代性最為顯著的特征，在于它對(duì)一切事物之復(fù)雜性的消解能力，而這一切事物的盡頭，就是一張無法簡(jiǎn)化的陌異性人臉。?？露床斓溃骸八羞@些內(nèi)容(他的知識(shí)把它們作為外在于他本人而揭示給他，它們的誕生要比他早并預(yù)料他)把它們所有的協(xié)同性都懸在他上面，并跨越了他，似乎他只是自然的一個(gè)客體，一張?jiān)跉v史上必定被抹去的面孔?！?92)?？拢骸对~與物：人文科學(xué)考古學(xué)》，莫偉民譯，上海三聯(lián)書店，2002年，第408頁。塞巴爾德四部曲中穿插的物質(zhì)性人像相片，是為了在其陌異化的情感機(jī)制所形成的差異性張力中，讓被歷史災(zāi)異抹去的面孔重復(fù)自身。相片的物質(zhì)性所呈現(xiàn)的悖論的即時(shí)性，不斷確認(rèn)著作為情感之源的臉，是意義鏈上脫嵌的部分這一真理。故而，相片中強(qiáng)制化的“重復(fù)性”人臉，就在懸擱著所有即將對(duì)歷史災(zāi)異所作的定論，讓讀者在避開既定歷史敘述的同時(shí)，被“誤入歧途”地帶進(jìn)有著積極模糊度的歷史真相之中(93)可以說，這也是一種相片物質(zhì)性作用下的事后性所引發(fā)的積極模糊度，參見Gerhard Richter，“Afterness and the Image(I)：Unsettling Photography，” in Afterness：Figures of Following in Modern Thought and Aesthetics， New York：Columbia University Press，2011.。

四、結(jié)語：“真理總在惶惑不安的背后閃閃發(fā)光”

本雅明分析道：“從阿特蓋起，照片開始成為歷史進(jìn)程的證明材料。這就使它具有了隱含的政治意義。它要求某種特定的接受，對(duì)此，神游八極的冥思已行不通；照片使觀看者不安，使他感到：要看懂它們，就得找到一條特定的路?！?94)本雅明：《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，百花文藝出版社，1999年，第271頁。正如本研究所要探究的方向，相片令觀者“誤入歧途”的原因，實(shí)際在于相片能夠借助其物質(zhì)性所生成的陌異化情感地形，對(duì)趨向惰性的歷史意識(shí)進(jìn)行重置的記憶功能。塞巴爾德在談及相片時(shí)說道：“我認(rèn)為沒有照片就無法抓住在那里的某些事物……并不必須要被放入書本，而是為了一種起作用的過程。如果你足夠長(zhǎng)時(shí)間地盯著它們看，特定的事物會(huì)從這些圖像中浮現(xiàn)出來?！?95)“Qtd A Symposium on W. G. Sebald，” The Threepenny Review，Vol.89，2002，p.20.相片不是道德說教，也不是審美快感，更不是知識(shí)確證，但是相片卻在一種轉(zhuǎn)瞬即逝有其模糊度的物質(zhì)性中，蘊(yùn)蓄著一種不斷弱化主體的趨近極性的陌異化情感，是一種通過意義的回撤而裸露歷史真相的撒播時(shí)刻(96)See Jean-Luc Nancy，The Gravity of Thought，trans. Fran?ois Raffoul and Gregory Recco，New Jersey：Humanities Press，1997，p.71.。與此同時(shí)，我們也看到，在塞巴爾德的四部曲中，作為一種視覺性敘事的相片物質(zhì)性，通過不斷“生產(chǎn)”著一種陌異化的情感靈暈，而讓作品“起作用”，也即讓作品處在一種布朗肖所言的“神圣壓力”之下，“以它無以言表的神圣情感，微微的情感，挑動(dòng)著我的動(dòng)脈”(97)參見布朗肖：《未來之書》，趙苓岑譯，南京大學(xué)出版社，2015年，第183頁。。塞巴爾德的這一從敘事動(dòng)脈轉(zhuǎn)向視覺動(dòng)脈的藝術(shù)變革，實(shí)際都與20世紀(jì)初期艾略特在其文學(xué)傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)的取消個(gè)性和取消情感的詩學(xué)洞察形成呼應(yīng)。艾略特對(duì)于整個(gè)詩學(xué)傳統(tǒng)的提煉，并不是真的取消情感，而是揭示了情感是一種不同詩學(xué)元素的化合結(jié)果，也即本文前三節(jié)分析的，由物質(zhì)性模糊度而生成的不同于常規(guī)情感形式的轉(zhuǎn)瞬即逝的極性化情感結(jié)構(gòu)。這一分析反過來也說明了詩學(xué)情感無法被歸屬到任何一種類別的情感樣態(tài)中，它呈現(xiàn)出一種弗洛伊德所言的多重決定的陌異化地形學(xué)形態(tài)，也因此在20世紀(jì)后期被布魯姆以“影響的焦慮”為題接續(xù)并轉(zhuǎn)化為對(duì)整個(gè)文學(xué)史的考察。塞巴爾德的作品中相片的視覺物質(zhì)性敘事，以一種跨媒介的藝術(shù)方式參與到這一情感詩學(xué)傳統(tǒng)中，不僅擴(kuò)展了情感詩學(xué)的地貌，也同時(shí)讓“真理總在惶惑不安的背后閃閃發(fā)光”(98)陀思妥耶夫斯基：《地下室手記：陀思妥耶夫斯基中篇小說選》，藏仲倫、曾思藝等譯，上海三聯(lián)書店，2015年，第498頁。的情感-記憶，獲得了一種潛勢(shì)化的構(gòu)型。