劉 俊

(南京大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 南京 210093)

由于歷史原因,“臺(tái)港澳”地區(qū)文學(xué)在“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”常用概念和學(xué)科建制上長(zhǎng)期缺席,因此,本篇論文在論及“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”時(shí),專指?jìng)鹘y(tǒng)意義上不包括臺(tái)灣地區(qū)、香港地區(qū)、澳門地區(qū)的“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”,即指的是中國(guó)境內(nèi)(境指關(guān)境(1)參見沈慶利《論“跨境華文文學(xué)”的提出》,《暨南學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》,2023(8):1-8。,下同)的當(dāng)代文學(xué),以表明本文論述的適用性。

世界華文文學(xué)的概念由“臺(tái)港澳暨海外華文文學(xué)”發(fā)展而來,歷經(jīng)長(zhǎng)期的觀點(diǎn)爭(zhēng)執(zhí)和歷史發(fā)展,至今尚未形成定論。概而言之,對(duì)世界華文文學(xué)的界定,包括了陸士清的“等同‘海外華文文學(xué)’說”,劉登翰、陳映真等人的“等同‘臺(tái)港暨海外華文文學(xué)’說”,陳公仲的“等同‘中國(guó)文學(xué)(境內(nèi))+臺(tái)港暨海外華文文學(xué)’,但聚焦和論述重點(diǎn)在‘臺(tái)港暨海外華文文學(xué)’說”,王潤(rùn)華、張炯、許翼心等人的“等同‘中國(guó)文學(xué)(境內(nèi))+臺(tái)港暨海外華文文學(xué)’說”等不同觀點(diǎn)(2)參見劉俊《“世界華文文學(xué)”/“華語(yǔ)語(yǔ)系文學(xué)”視野下的“新華文學(xué)”——以〈備忘錄——新加坡華文小說讀本〉為中心》,《暨南學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》,2016(12):2-8。。筆者對(duì)世界華文文學(xué)的認(rèn)知,經(jīng)歷了從側(cè)重“臺(tái)港暨海外華文文學(xué)”到“‘中國(guó)文學(xué)[中國(guó)文學(xué)(境內(nèi))+臺(tái)港澳文學(xué)]+海/國(guó)外華文文學(xué)’”的歷史轉(zhuǎn)變過程。如今筆者對(duì)世界華文文學(xué)的定義是:“‘世界華文文學(xué)’,就是以中文(華文)為書寫載體和創(chuàng)作媒介,在承認(rèn)‘世界華文文學(xué)’的歷史源頭是來自中國(guó)文學(xué),同時(shí)也充分尊重遍布在世界各地的中文(華文)文學(xué)各自在地特殊性的前提下,統(tǒng)合中國(guó)(含臺(tái)港澳地區(qū))之內(nèi)和中國(guó)之外的所有用中文(華文)創(chuàng)作的文學(xué),所形成的一種跨區(qū)域跨文化的文學(xué)共同體?！盵1]按照世界華文文學(xué)的這一定義,“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”就成了世界華文文學(xué)的一個(gè)組成部分。事實(shí)上,我們?cè)诳慈　爸袊?guó)當(dāng)代文學(xué)”時(shí),還可以增加一個(gè)世界華文文學(xué)的維度,因?yàn)槭澜缛A文文學(xué)和“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”同屬華文/中文文學(xué),它們之間既天然地具有著非常密切的聯(lián)系(同一種書寫語(yǔ)言,種屬關(guān)系),世界華文文學(xué)中的其他部分(臺(tái)港澳暨海外華文文學(xué))對(duì)“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”而言,又有著完全不同的位置、經(jīng)歷、角度和立場(chǎng)。一個(gè)有意思的現(xiàn)象是,在目前的學(xué)術(shù)建制下,“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”置身主流學(xué)科而世界華文文學(xué)反而不是(后者被主流學(xué)科“包括在外”又“排斥在內(nèi)”)。歷史形成的這種“部分”大于或強(qiáng)于“整體”的現(xiàn)象,使得傳統(tǒng)學(xué)術(shù)結(jié)構(gòu)和思維慣性在認(rèn)知“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”時(shí),很少考慮從世界華文文學(xué)的視角來觀照“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”。然而,世界華文文學(xué)與“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”之間既然有著如此密切而又復(fù)雜的關(guān)系,那么經(jīng)由世界華文文學(xué)的視野來反觀“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”,或許就可以發(fā)現(xiàn)“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”中的一些用傳統(tǒng)(政治、現(xiàn)代、外國(guó))角度難以發(fā)現(xiàn)的特點(diǎn)。就筆者觀察,經(jīng)由世界華文文學(xué)視野,可以獲得對(duì)“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”如下幾個(gè)方面的“新”認(rèn)識(shí)和“再”發(fā)現(xiàn):“冷戰(zhàn)”“逆行”“新時(shí)期”。

一、“冷戰(zhàn)”:中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中的非典型形態(tài)呈現(xiàn)

“冷戰(zhàn)”是指“二戰(zhàn)”以后以美國(guó)為首的“西方世界”和以蘇聯(lián)為首的“東方世界”展開的一場(chǎng)非傳統(tǒng)交戰(zhàn)形態(tài)的多領(lǐng)域?qū)?包括:意識(shí)形態(tài)和外交競(jìng)爭(zhēng)、局部代理人戰(zhàn)爭(zhēng)、科技與軍備乃至太空競(jìng)賽、生活方式展示、價(jià)值觀推廣等,它們滲透、存在和活躍于人類生活和世界發(fā)展的各個(gè)方面,對(duì)20世紀(jì)人類社會(huì)產(chǎn)生了極其巨大的影響。在“冷戰(zhàn)”的總體格局下,文學(xué)作為表現(xiàn)意識(shí)形態(tài)、展示生活方式和傳遞價(jià)值理念的重要載體,也被編入“冷戰(zhàn)”體系,成為進(jìn)行“冷戰(zhàn)”的重要戰(zhàn)場(chǎng)。

在世界華文文學(xué)中的非“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”領(lǐng)域,“冷戰(zhàn)”有著非常明顯的體現(xiàn),香港的“綠背文學(xué)”,臺(tái)灣的“美新處”活動(dòng),青年學(xué)子在臺(tái)港與東南亞、北美、歐洲之間的多邊流動(dòng)和文學(xué)介入,都受到各種形式的“冷戰(zhàn)”文化和意識(shí)形態(tài)影響。如在當(dāng)時(shí)全球盛行的《一九八四》等著作的多語(yǔ)種翻譯背后,就活躍著美國(guó)中央情報(bào)局及其外圍組織的“冷戰(zhàn)”身影,這對(duì)當(dāng)時(shí)的世界文學(xué)產(chǎn)生了廣泛的影響,自然也影響到了除“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”之外的世界華文文學(xué)。反觀“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”,看上去似乎對(duì)“冷戰(zhàn)”無(wú)動(dòng)于衷,事實(shí)上卻難以置身事外,因?yàn)閷W(xué)科意義上的“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”,其誕生的時(shí)間點(diǎn)和存在的時(shí)間段,與二戰(zhàn)后形成的世界“冷戰(zhàn)”格局高度重合,而且無(wú)論是“二戰(zhàn)”后“冷戰(zhàn)”格局下所引發(fā)的“熱戰(zhàn)”(如抗美援朝),還是兩大陣營(yíng)“冷戰(zhàn)”對(duì)峙的“熱點(diǎn)”(如臺(tái)海關(guān)系),中國(guó)都置身其中。中國(guó)在“冷戰(zhàn)”時(shí)期(起碼在尼克松訪華和中美建交前)雖然不是華約成員國(guó),但共同的政治選擇和意識(shí)形態(tài)立場(chǎng),決定了中國(guó)在“冷戰(zhàn)”格局中,必然位列于以蘇聯(lián)為首的社會(huì)主義陣營(yíng)這邊,在此情況下,“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”成為美蘇兩大陣營(yíng)“冷戰(zhàn)”意識(shí)形態(tài)的一翼就順理成章。然而,耐人尋味的現(xiàn)象是:在這樣的歷史政治文化情境之下,“冷戰(zhàn)”卻從未成為呈現(xiàn)、認(rèn)識(shí)、觀照和建構(gòu)“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”的重要維度,這不能不引起我們的深思。

其實(shí)在“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”中,并不缺乏與“冷戰(zhàn)”相關(guān)的作品。重要作品有:寫抗美援朝題材的小說,如路翎《洼地上的戰(zhàn)役》、巴金《團(tuán)圓》、齊勉《碧空雄鷹》、孟偉哉《昨天的戰(zhàn)爭(zhēng)》、楊佩瑾《劍》和魏巍《東方》等;散文則有《誰(shuí)是最可愛的人》等;如果把戲劇影視作品也算上,那還有根據(jù)巴金小說《團(tuán)圓》改編的電影《英雄兒女》、電影《奇襲》;京劇《奇襲白虎團(tuán)》(后拍成電影)等;寫臺(tái)海兩岸斗爭(zhēng)的作品,則以黎汝青的《海島女民兵》(電影《海霞》即據(jù)此小說改編)最為著名。

作品雖然不少,但它們都缺乏國(guó)際性的“冷戰(zhàn)”意識(shí)和“冷戰(zhàn)”視野,基本上都是從“我們”的立場(chǎng)出發(fā),表現(xiàn)中朝人民的友誼、志愿軍的英勇、以美帝為首的“侵略者”的殘暴等。如果以白樺的《邊疆的聲音》(1952)和《神秘的旅伴》(1954)兩篇小說作為范例來說明這種現(xiàn)象,或許我們能從中發(fā)現(xiàn)“冷戰(zhàn)”是以一種什么樣的姿態(tài)介入“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”的。這兩篇都寫到了“冷戰(zhàn)”格局下的敵特活動(dòng),寫出了當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的對(duì)敵斗爭(zhēng)。然而,在這兩篇具有濃烈“冷戰(zhàn)”色彩的小說中,作家卻沒有流露出絲毫的國(guó)際“冷戰(zhàn)”觀,而只是在作品中描寫對(duì)敵斗爭(zhēng)的嚴(yán)峻和復(fù)雜?！哆吔穆曇簟穼懙氖沁吔娪秒娫捑€被“敵特”破壞,張經(jīng)武、謝根生經(jīng)過勘查、戰(zhàn)斗,擊斃了特務(wù)(身上有外文卡片)使電話線得以恢復(fù),“邊疆的聲音”可以傳到北京?！渡衩氐穆冒椤分斜P大媽發(fā)現(xiàn)“神秘馬幫”,報(bào)告邊防上級(jí)后,由馮廷貴、朱林生也假扮馬幫與“神秘馬幫”一路同行,最后揭露了魏福和蕭五的真面目:他們都是特務(wù),幫外國(guó)領(lǐng)事運(yùn)送軍事設(shè)備。特務(wù)身上的外文卡片和幫外國(guó)領(lǐng)事運(yùn)輸武器,在一定程度上表明,這兩篇作品的反特性質(zhì)已具有了國(guó)際背景,但小說卻將國(guó)際化的“冷戰(zhàn)”搏擊內(nèi)化為中國(guó)內(nèi)部的對(duì)敵斗爭(zhēng),這一點(diǎn)非常具有代表性,因?yàn)楫?dāng)時(shí)幾乎所有關(guān)涉“冷戰(zhàn)”背景的當(dāng)代作品,“冷戰(zhàn)”元素最終都轉(zhuǎn)化成了“保家衛(wèi)國(guó)”的對(duì)敵斗爭(zhēng),而這種將“國(guó)際冷戰(zhàn)國(guó)內(nèi)化、國(guó)內(nèi)斗爭(zhēng)國(guó)際化”的文學(xué)表現(xiàn),看似是在書寫(國(guó)家內(nèi)部)保衛(wèi)新生政權(quán)的對(duì)敵斗爭(zhēng),卻因其反美(及其在亞洲的盟友)而在客觀上已經(jīng)具有“冷戰(zhàn)”的實(shí)質(zhì)和效果,這種文學(xué)形態(tài),可以說是中國(guó)在介入“冷戰(zhàn)”時(shí),以“不是冷戰(zhàn)的冷戰(zhàn)”的方式,參與了“冷戰(zhàn)”時(shí)期的(國(guó)際)文學(xué)建構(gòu)。

導(dǎo)致這種現(xiàn)象的原因是多方面的,其中最主要是因?yàn)楫?dāng)時(shí)中國(guó)雖處在“冷戰(zhàn)”格局下,置身“冷戰(zhàn)”環(huán)境,但卻沒有徹底依附于所屬的“冷戰(zhàn)”集團(tuán)(以蘇聯(lián)為首的“東方陣營(yíng)”),而是保留了非常鮮明的獨(dú)立自主精神和獨(dú)立處理復(fù)雜的(與“冷戰(zhàn)”相關(guān)的)國(guó)內(nèi)外問題的能力,而這種“獨(dú)立精神”和“自主能力”,直接影響了當(dāng)時(shí)的中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作(白樺這兩篇小說可說是突出代表),并對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的歷史觀念、歷史敘事和歷史建構(gòu),產(chǎn)生了重大影響,使得“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”對(duì)“冷戰(zhàn)”的參與,具有一種“非典型形態(tài)”[2]。

二、“逆行”:不成功的“新”“新文學(xué)”探索和實(shí)踐

從1949年“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”開始形成,到1978年中國(guó)開始改革開放,近三十年的“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”發(fā)展過程中,如果從世界華文文學(xué)的視野看過去,會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)非常獨(dú)特的現(xiàn)象,那就是當(dāng)全球性的華文寫作在“冷戰(zhàn)”格局下,因應(yīng)著“二戰(zhàn)”后的社會(huì)文化思潮,與世界性的現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義文學(xué)發(fā)展方向相同步時(shí),“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”卻反過來“逆行”,向著現(xiàn)實(shí)主義挺進(jìn)并不斷深入,在批判現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上延續(xù)、強(qiáng)化和形成了革命現(xiàn)實(shí)主義、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義等現(xiàn)實(shí)主義新形態(tài),而且最終還發(fā)展出了一整套的觀念、理論和方法,在具有強(qiáng)烈自主性和獨(dú)創(chuàng)性的前提基礎(chǔ)上,與整個(gè)世界文學(xué)潮流(文學(xué)發(fā)展方向)形成了一種“各行其道”“逆行”發(fā)展的勢(shì)頭。

“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”的這種“逆行”樣態(tài),一方面為世界華文文學(xué)增添了異樣的色彩,另一方面它也以“要走自己路”的獨(dú)特性和文學(xué)實(shí)踐,開辟出了一個(gè)“全新”的文學(xué)世界。這種“全新”的文學(xué)實(shí)踐的具體特征主要表現(xiàn)在“破”和“立”兩個(gè)方面。

(一)“破”的表現(xiàn):“破”就是批判,就是革命

中華人民共和國(guó)在成立伊始就在文化和文學(xué)領(lǐng)域發(fā)動(dòng)了一系列“批判”運(yùn)動(dòng),這些都是重要的“破”的行動(dòng)。早在1949年10月,《文匯報(bào)》就在討論“小資產(chǎn)階級(jí)人物可否作為作品人物(主人公)”;同年11月,《文藝報(bào)》又在討論“如何對(duì)待古典文學(xué)遺產(chǎn)問題”;1950年3月,《人民日?qǐng)?bào)》批判阿垅的《論傾向性》和《論正面人物與反面人物》;1951年2月,《文藝報(bào)》批判碧野長(zhǎng)篇小說《我們的力量是無(wú)窮的》;同年6月,批判蕭也牧《我們夫婦之間》;1952年1月《文藝報(bào)》批判“關(guān)于高等學(xué)校文藝教學(xué)中的偏向問題”》。在此前后,產(chǎn)生全國(guó)性影響的“批判”就轟轟烈烈地展開了:對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批判(1951年5月),這是批判封建思想;對(duì)俞平伯《紅樓夢(mèng)研究》的批判(1954年9月至10月),表面上是批判俞平伯實(shí)質(zhì)是批判以胡適為代表的資產(chǎn)階級(jí)思想;對(duì)胡風(fēng)文藝思想的批判(1955年1月),這是對(duì)“左”翼陣營(yíng)內(nèi)部的“資產(chǎn)階級(jí)唯心論”的批判;1957年“反右”運(yùn)動(dòng)對(duì)眾多作家展開批判,這是在資本主義和社會(huì)主義間進(jìn)行的“生死搏斗”;1962年提出“階級(jí)斗爭(zhēng)學(xué)說”,明確要開展兩條道路的階級(jí)斗爭(zhēng);1964年借批判電影《北國(guó)江南》(即《早春二月》)批“資產(chǎn)階級(jí)人性論”;1965年11月《評(píng)新編歷史劇〈海瑞罷官〉》發(fā)表,成為“文革”的先聲。

(二)“立”的表現(xiàn):“立”就是講道理,樹標(biāo)準(zhǔn)

延續(xù)了十六年的各種“批判”運(yùn)動(dòng)(“破”的行為),表達(dá)的是一種“否定”,而與此相對(duì)的“立”,則是一種提倡和肯定,是要宣示一種“正確的方向”。早在1949年就開始的各種“設(shè)問”和“討論”,其實(shí)就是要從反向開始確立新標(biāo)準(zhǔn),各種文化與文學(xué)討論和批判運(yùn)動(dòng),其目的就是要在“破”的過程中“立”,所謂“不破不立”“破字當(dāng)頭,立在其中”,以“破”帶“立”,最終實(shí)現(xiàn)“立”的目標(biāo)。文化與文學(xué)上的反封建、反資產(chǎn)階級(jí)和反修正主義,可以說就是對(duì)古代(封建)、西方(資產(chǎn)階級(jí))和不正確的馬克思列寧主義(修正主義)的全面否定,并在此基礎(chǔ)上,建立起一種“全新”的文化與文學(xué)。在“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”中,“立”雖然早就在“破”中有所體現(xiàn),但真正可以明確判定為“立”的,可以從1964年全國(guó)京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)算起,在這次大會(huì)上,傳統(tǒng)京劇開始了向現(xiàn)代戲的全面轉(zhuǎn)型,接下來與“立”有關(guān)的事件則有:1965年1月的《農(nóng)村社會(huì)主義教育運(yùn)動(dòng)中目前提出的一些問題》(“二十三條”);1965年6月毛澤東與劉大杰、周谷城談文學(xué)史、談京劇現(xiàn)代戲、談教育改革以及同年7月與陳毅的詩(shī)歌通信。在這一系列的重要談話和書信中,毛澤東表達(dá)了對(duì)“新”的肯定和對(duì)“舊”的思考,實(shí)際隱含著他的“全新”文化戰(zhàn)略[3]。到了1966年2月,江青主持召開部隊(duì)文藝工作座談會(huì)并在其后發(fā)表了《林彪同志委托江青同志召開的部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》,在這個(gè)文件中,首次提出了在文化戰(zhàn)線上存在著兩條路線的斗爭(zhēng),認(rèn)為有一條“黑線”(資產(chǎn)階級(jí)、修正主義、三十年代文藝)“專了我們的政”,因此“要進(jìn)行文化戰(zhàn)線上的社會(huì)主義大革命,搞掉這條黑線”。接下來的幾個(gè)月里,5月的《撤銷“二月提綱”通知稿》《五七指示》《五一六通知》、6月的《人民日?qǐng)?bào)》社論《橫掃一切牛鬼蛇神》(號(hào)召“破四舊”)和8月的“十六條”先后傳達(dá)到全國(guó),一場(chǎng)“觸及”人們靈魂、重新“建構(gòu)”一切的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命”正式開始。

從1949年中華人民共和國(guó)成立到1976年“文革”結(jié)束,“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”在世界文學(xué)格局中的“逆行”,說到底是為了創(chuàng)立一種“新”“新文學(xué)”,“破”和“立”的根本目的是要“立”:是要從“天下大亂”達(dá)到“天下大治”;是要打破一個(gè)“舊世界”,建立一個(gè)“新世界”。從社會(huì)性質(zhì)講,中華人民共和國(guó)成立后中國(guó)革命已從“新民主主義革命”發(fā)展為“社會(huì)主義革命”;就文學(xué)形態(tài)而言,中國(guó)文學(xué)已從“現(xiàn)代文學(xué)”時(shí)期的“新民主主義革命”文學(xué)轉(zhuǎn)化為“當(dāng)代文學(xué)”階段的“社會(huì)主義”文學(xué),這是相對(duì)于“五四新文學(xué)”來說更“新”的文學(xué):“新”“新文學(xué)”?！靶隆薄靶挛膶W(xué)”逐步摸索、確立了一整套的指導(dǎo)思想、文學(xué)觀念和表現(xiàn)方式,并從基本規(guī)律、最高標(biāo)準(zhǔn)、根本原則乃至隊(duì)伍建設(shè)等方面,形成了自己的完整體系。其指導(dǎo)思想非常明確,就是要建立起一種不同于“封”“資”“修”的“全新”的無(wú)產(chǎn)階級(jí)性質(zhì)的社會(huì)主義文學(xué),為此,在文學(xué)觀念上,就著重強(qiáng)調(diào)要突出政治思想和意識(shí)形態(tài),反對(duì)“封”“資”“修”文學(xué)。其表現(xiàn)方式則包括了革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義的“兩結(jié)合”原則,以及具體創(chuàng)作中的“領(lǐng)導(dǎo)出思想,群眾出生活,作家出技巧”的“三結(jié)合”方法(導(dǎo)致署名“集體創(chuàng)作”的作品大量涌現(xiàn))。而體現(xiàn)這一文學(xué)的基本規(guī)律以及評(píng)判這一文學(xué)是否成功的最高標(biāo)準(zhǔn)和根本原則,則是“三突出”和“三陪襯”?！叭怀觥笔侵冈谒茉烊宋飼r(shí)“要在所有人物中突出正面人物,在正面人物中突出英雄人物,在英雄人物中突出主要英雄人物”?！叭阋r”則要求“以反面人物襯托正面人物,以一般人物襯托英雄人物,以一般英雄人物襯托主要英雄人物”。為了消除“封”“資”“修”思想的干擾和影響,在作家隊(duì)伍的培養(yǎng)方面也下了大力氣花了大功夫,扶植出了“全新”的無(wú)產(chǎn)階級(jí)工農(nóng)作家,如胡萬(wàn)春、高玉寶等“新”“新文學(xué)”的代表人物。也就是說,“新”“新文學(xué)”不但要在作品中塑造“文學(xué)新人”形象,更要在青年工農(nóng)兵中培養(yǎng)沒有受到“封”“資”“修”污染過的“文學(xué)新人”?！靶隆薄靶挛膶W(xué)”的代表作品有浩然的《艷陽(yáng)天》《金光大道》以及八個(gè)最有名的“樣板戲”:《智取威虎山》(革命現(xiàn)代京劇)、《海港》(革命現(xiàn)代京劇)、《紅燈記》(革命現(xiàn)代京劇)、《紅色娘子軍》(革命現(xiàn)代芭蕾舞劇)、《沙家浜》(革命現(xiàn)代京劇)、《沙家浜》(革命現(xiàn)代交響樂)、《白毛女》(革命現(xiàn)代芭蕾舞歌劇)、《奇襲白虎團(tuán)》(革命現(xiàn)代京劇)。

經(jīng)由世界華文文學(xué)視野,可以發(fā)現(xiàn)“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”“逆行”于世界文學(xué)潮流的軌跡,而它相對(duì)于“五四新文學(xué)”而言更加“新”的“新”“新文學(xué)”特質(zhì),也由此突顯。作為一種既不同于世界文學(xué)潮流(“逆行”)、又區(qū)別于現(xiàn)代文學(xué)(“更新”)的“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”,它的“逆行”和“更新”其實(shí)是一體兩面的,都是為了要達(dá)成一種“創(chuàng)新”的文學(xué)企圖:追求一種完全不同于以往“封”“資”“修”文學(xué)的“新”“新文學(xué)”,開創(chuàng)出一種“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝”新紀(jì)元。實(shí)現(xiàn)一種“建構(gòu)”的文學(xué)探索:從觀念到方法,從理論到實(shí)踐,都有自己的一套。呈現(xiàn)一種獨(dú)特的文學(xué)形態(tài):“現(xiàn)實(shí)主義”新樣態(tài),即中國(guó)式的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”。建立一種“全新”(值得“深思”/“反思”)的文學(xué)體系:突出政治、強(qiáng)調(diào)功能、公式化、概念化、扁平化、去/集風(fēng)格化。完成一種“社會(huì)主義革命現(xiàn)代性”的實(shí)踐:這是一種獨(dú)創(chuàng)的區(qū)別于一般傳統(tǒng)意義上的“現(xiàn)代性”追求。雖然從今天的歷史制高點(diǎn)回望“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”力圖在“逆行”中創(chuàng)立一種“全新”的“新”“新文學(xué)”,可以發(fā)現(xiàn),它的企圖和實(shí)踐,均為一種不成功的文學(xué)“創(chuàng)新”和文學(xué)建構(gòu),也是一種失敗了的“革命現(xiàn)代性”探索,但它的這種努力本身,還是應(yīng)當(dāng)還原到歷史情境當(dāng)中,給予理解的同情和同情的理解。

三、“新時(shí)期”:中國(guó)當(dāng)代文學(xué)短暫的輝煌和持久的影響

“新時(shí)期”原本是個(gè)政治與歷史概念。1978年12月,黨的十一屆三中全會(huì)在北京召開,討論要把黨的工作重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)上來。這次會(huì)議標(biāo)志著中國(guó)從此進(jìn)入了改革開放和社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的新時(shí)期。中國(guó)開始了建設(shè)中國(guó)特色社會(huì)主義的新探索。“新時(shí)期”明確所指是中國(guó)社會(huì)從此要進(jìn)入到一個(gè)“改革開放和社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)”的新階段,與此時(shí)間點(diǎn)相對(duì)應(yīng)的“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”,也被研究者們視為是開始了“新時(shí)期”文學(xué),其背后的內(nèi)在邏輯是:中國(guó)社會(huì)進(jìn)入了新時(shí)期,“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”也就相應(yīng)地進(jìn)入了“新時(shí)期”。

不能說這樣的認(rèn)識(shí)完全沒有道理,因?yàn)椤爸袊?guó)當(dāng)代文學(xué)”的發(fā)展一向與政治(形勢(shì))密切相關(guān)。中國(guó)社會(huì)進(jìn)入“新時(shí)期”之后,一般認(rèn)知下的中國(guó)當(dāng)代“新時(shí)期”文學(xué),也相應(yīng)地具有了更加開放的發(fā)展環(huán)境和不同于以往的文學(xué)追求:1979年10月,第四次文代會(huì)召開,提出文藝創(chuàng)作是復(fù)雜的精神勞動(dòng),“不要橫加干涉”;1980年,中共中央正式提出以“文藝為人民服務(wù),為社會(huì)主義服務(wù)”取代“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)、文藝為政治服務(wù)”;1984年,第四次作家代表大會(huì)召開,提出創(chuàng)作自由。這種氛圍之下,“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”實(shí)際迎來了一種“翻轉(zhuǎn)”。在當(dāng)時(shí)“撥亂反正”的時(shí)代潮流下,此前的“新”“新文學(xué)”遭到了批判和唾棄,而“回到五四新文學(xué)”則成了新的文學(xué)時(shí)尚。然而,從世界華文文學(xué)的視野看,此時(shí)的所謂“創(chuàng)新”恰恰是走“回頭路”——要說“新”,中華人民共和國(guó)成立以后一直在努力構(gòu)建的“新”“新文學(xué)”才是真正的“創(chuàng)新”(雖然是一種不成功的“創(chuàng)新”),此時(shí)的“回到五四”不過是回到“過去”的“五四新文學(xué)”,這不是“創(chuàng)新”而恰恰是“保守”。

也就是說,借助世界華文文學(xué)視野,會(huì)發(fā)現(xiàn)通常所說的“新時(shí)期”文學(xué),不過是一個(gè)“時(shí)間代詞”(歷史階段的表述),并不能體現(xiàn)1976/1979年以后“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”的性質(zhì),在此后開始的起初一段時(shí)間內(nèi)(1976/1979--1984/1985),“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”其實(shí)都是在做“撥亂反正”(也就是回到從前,回到“五四新文學(xué)”)的工作。此一時(shí)期可謂“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”的前“新時(shí)期”階段,“歸來者”、《重放的鮮花》這類名稱,就足以表明從1976到1984、1985年間的“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”,很難說已進(jìn)入了一個(gè)“新時(shí)期”,只能說尚處在“撥亂反正”的過渡期。

在筆者看來,“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”“新時(shí)期”的真正開始,是在“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”中出現(xiàn)了先鋒文學(xué)和尋根文學(xué)的1984/1985年,其短暫地存在了五、六年后,在1989至1990年也就結(jié)束了。從二十世紀(jì)九十年代開始,“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”進(jìn)入了一個(gè)后“新時(shí)期”階段。說“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”的“新時(shí)期”開始于1984至1985年,是因?yàn)槲膶W(xué)在此時(shí)從兩個(gè)方面開始真正地符合國(guó)際潮流的融入和創(chuàng)新:一是向西方深度學(xué)習(xí)追求先鋒,二是自覺回視傳統(tǒng)有意尋根?！镀逋酢?1984)、《神鞭》(1984)、《你別無(wú)選擇》(1985)、《無(wú)主題變奏》(1985)、《爸爸爸》(1985)、《小鮑莊》(1985)、《透明的紅蘿卜》(1985)、《系在皮繩扣上的魂》(1985)、《活動(dòng)變?nèi)诵巍?1986)等一大批優(yōu)秀作品的出現(xiàn),表明“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”開始真正以具有中國(guó)文學(xué)主體性和民族風(fēng)的姿態(tài),同時(shí)兼具現(xiàn)代先鋒觀念的素質(zhì),匯入世界文學(xué)的潮流,與世界文學(xué)同頻發(fā)展,并在此過程中,確立起“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”的特質(zhì),“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”在經(jīng)歷了失敗的“新”“新文學(xué)”探索之后的“新時(shí)期”,在這時(shí)才真正到來。

進(jìn)入“新時(shí)期”的“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”,已從“撥亂反正”中“回歸五四新文學(xué)傳統(tǒng)”的狀態(tài)中擺脫出來(或者說已不滿足于“回到五四”),努力地要與世界文學(xué)潮流逐步“接軌”。曾經(jīng)的“逆行”追求至此已基本放棄,此時(shí)的“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”開始“掉頭”向世界文學(xué)看齊,并有了要快速趕上世界文學(xué)潮流、與之同步“并行”的強(qiáng)烈沖動(dòng)。事實(shí)上自從1972年美國(guó)總統(tǒng)尼克松訪華之后,中美關(guān)系即有所緩和,而中蘇關(guān)系則從上世紀(jì)五十年代后期反目之后一直沒能得到修復(fù),因此世界政治格局在那時(shí)已今非昔比,全球性的“冷戰(zhàn)”結(jié)構(gòu)也由此發(fā)生了變化,在這樣的大背景下,“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”“立”的方向事實(shí)上已潛在地有所調(diào)整,“新”“新文學(xué)”板結(jié)的文學(xué)版圖則開始松動(dòng)。1973年《外國(guó)文藝摘譯》出版,美國(guó)的一些文學(xué)作品(如《海鷗喬納森》等)也在此時(shí)得到翻譯(3)事實(shí)上早在上世紀(jì)六十年代初(直至八十年代),應(yīng)政治需要,由中宣部組織翻譯(以中央編譯局等單位為主)出版(以人民出版社為主)了許多“灰皮書”,這些作為內(nèi)部發(fā)行的“灰皮書”(還有“黃皮書”“白皮書”“藍(lán)皮書”等)作為“參考資料”“內(nèi)部讀物”在特定范圍內(nèi)流傳?！盎移迸c文學(xué)相關(guān)的書不下數(shù)十種,除了蘇聯(lián)文學(xué)作品外,還包括了美國(guó)、英國(guó)、法國(guó)、意大利、南斯拉夫、保加利亞、瑞士等國(guó)的文學(xué)作品和文藝?yán)碚摃?這些或“修”或“資”文學(xué)書籍的翻譯出版,表明“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”在大張旗鼓地追求“新”“新文學(xué)”的同時(shí),實(shí)際上也難以與“修”“資”(包括“封”,如“批水滸”“出版《紅樓夢(mèng)》”“評(píng)法批儒”等運(yùn)動(dòng))文學(xué)世界完全隔絕,而且“封”“資”“修”文學(xué)其實(shí)一直都在這一時(shí)期“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”的文學(xué)生態(tài)中隱隱地作為遠(yuǎn)景存在著。這股文學(xué)細(xì)流,后來成了“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”“追捧”的巨大洪流。當(dāng)年的“灰皮書”通過各種途徑逐步流向社會(huì),作為“地下讀書”活動(dòng)的重要資源,在青年中產(chǎn)生了一定的影響(地下文學(xué)的出現(xiàn)即為明證)?！靶聲r(shí)期”中涌現(xiàn)出來的那批作家,許多都或多或少受到過“灰皮書”的影響。這足以表明:“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”在“逆行”于世界文學(xué)之際,它的內(nèi)部也并不單純;而“新時(shí)期”“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”與世界文學(xué)的并軌同行,也并非突如其來,而是其來有自。,這昭示出隨著中國(guó)在全球“冷戰(zhàn)”格局中位置的變化,此前致力于“新”“新文學(xué)”創(chuàng)新的“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”已悄然發(fā)生了某種微妙的變化,全盤反“封”“資”“修”的文學(xué)與文化路線已在一定范圍內(nèi)力度有所減輕,只是這一改變?cè)诋?dāng)時(shí)是局部的、緩慢的和隱而不顯的,因此少為人所覺察。站在今天的歷史高度回頭看,不能不說這種“改變”其實(shí)是在“冷戰(zhàn)”格局下,“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”開始從“逆行”于世界文學(xué)主潮向與世界文學(xué)主流“并行”轉(zhuǎn)軌的先聲,這一改變要?dú)v時(shí)十多年之久,經(jīng)過各種反復(fù)和過渡,才在1984/1985年最終完成。只有到這時(shí),“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”才徹底放棄了“新”“新文學(xué)”的嘗試,以一種既具有自覺的理論意識(shí)和本土立場(chǎng),又兼具開放和包容的姿態(tài),擁抱世界文學(xué)并致力于“并入”世界文學(xué),而造就了一個(gè)“新時(shí)期”。

上世紀(jì)九十年代以后的“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”,由于商品大潮的沖擊、影視力量的崛起,以及真正創(chuàng)新的乏力,一個(gè)文學(xué)的“新時(shí)期”已經(jīng)過去了,文學(xué)不過是隨著時(shí)代的洪流,隨波逐流而已?！爸袊?guó)當(dāng)代文學(xué)”的“新時(shí)期”雖然短暫(1984/1985至1989/1990),但在這一時(shí)期涌現(xiàn)出來的一大批作家,許多都已成為“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”中的經(jīng)典作家(以阿城、余華、劉震云、莫言、王安憶、蘇童、葉兆言、格非、韓少功、孫甘露等為代表),他們的作品不斷產(chǎn)生著影響,對(duì)“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”的總體風(fēng)貌和未來走向,持續(xù)發(fā)揮著重要作用。

世界華文文學(xué)視野的介入,幫助我們發(fā)現(xiàn)了“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”的“非典型冷戰(zhàn)形態(tài)”、“新”“新文學(xué)”探索和實(shí)踐、以及什么是真正的“新時(shí)期”及其短暫而又輝煌的歷史和持久而又深遠(yuǎn)的影響。因此說,合理運(yùn)用世界華文文學(xué)視野,對(duì)我們深入而又全面地認(rèn)識(shí)和理解“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”,不斷發(fā)現(xiàn)其新形態(tài)新特質(zhì),具有重要的意義。