摘要：從古詩詞到戲曲，“虛實(shí)”技法及其哲學(xué)本質(zhì)都在其中展現(xiàn)了相似且富有韻味意趣的藝術(shù)效果和思想高度。從欣賞美學(xué)來看，“虛實(shí)”手法使時(shí)間、空間兩個(gè)維度發(fā)生一定的變形，從而讓接受者獲得奇異的審美體驗(yàn)。這種“虛實(shí)”手法的美學(xué)精神作為中國傳統(tǒng)文化的獨(dú)特意蘊(yùn)不僅在傳統(tǒng)戲曲中得以延續(xù)，也同樣流淌在現(xiàn)當(dāng)代戲劇的舞臺(tái)上。文章分析了古詩詞的“虛擬”手法在傳統(tǒng)戲曲虛擬性上的適應(yīng)和應(yīng)用，并對(duì)“虛實(shí)”在中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇中的衍生發(fā)展進(jìn)行反思。

關(guān)鍵詞：詩詞;虛實(shí);傳統(tǒng)戲曲改編;戲劇改編

中圖分類號(hào)：I206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-4580（2024）01-0082-（07）

DOI：10.19717/j.cnki.jjus.2024.01.015

傳統(tǒng)戲曲在文藝發(fā)展的過程中經(jīng)過抽象提煉的模仿，產(chǎn)生了極具魅力的戲曲程式，這便是戲曲三大特點(diǎn)之一的“虛擬性”。直到現(xiàn)當(dāng)代的戲劇劇場，“虛實(shí)結(jié)合”的表演方法、綜合的藝術(shù)表達(dá)與整個(gè)戲曲舞臺(tái)的虛擬性相結(jié)合，共同達(dá)成了中式劇場的“虛實(shí)”審美。

就古典文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)來看，戲曲之起始應(yīng)在于詩詞。原因不只是文體之間的滲透，更是中國文化中抒情精神和詩性審美的延續(xù)。元初文學(xué)家楊維禎就在《周月湖今樂府序》中說：“夫詞曲本古詩之流，既以樂府名編，則宜有風(fēng)雅余韻在焉?！保?］明劇作家孟稱舜將詩詞看作戲曲之“祖”，即“詩變而為詞，詞變而為曲。詞者，詩之余而曲之祖也”［2］?！耙淮幸淮膶W(xué)”，當(dāng)今學(xué)術(shù)界的主流觀點(diǎn)便是認(rèn)為“曲乃詞之變”，戲曲源于詩詞。戲曲不僅從文本上流傳詩詞的敘事內(nèi)容，很大程度上也繼承了部分詩詞的吟誦、說唱、對(duì)話表演性質(zhì)。而現(xiàn)在觀眾所觀賞的抽象化的戲曲程式除了模仿前人的日常生活實(shí)踐，其他的文藝門類也多有參照，比如古典繪畫有“留白”“寫意”，古典園林有“藏露”，傳統(tǒng)音樂有“大音希聲”。對(duì)此，宗白華在《美學(xué)散步》中便以虛實(shí)結(jié)合的宇宙觀審視了這種“虛擬性”的哲學(xué)本源?！啊锨f主張‘空虛，認(rèn)為‘虛比‘實(shí)更真實(shí)，真實(shí)源于虛空?！朗恰信c‘無，即‘虛與‘實(shí)的統(tǒng)一，這一辯證的范疇是中國藝術(shù)虛實(shí)結(jié)合原則的根本來源。而‘孔孟則倡導(dǎo)‘文質(zhì)彬彬，但又不停留于‘實(shí)，而是從實(shí)走向虛?！保?］佛學(xué)又以“空”為性，世間萬物皆以空為本，有無統(tǒng)一。還有禪宗融合道家思想，把“空”看作萬物生命輪回的自然規(guī)律。由此可見，儒道兩派乃至佛教，中國上下五千年的各個(gè)教派、學(xué)派看似主張各異，但普遍具有內(nèi)在共通性，即強(qiáng)調(diào)虛實(shí)互有的陰陽之合，以達(dá)到一種“氣韻生動(dòng)”的超詣之境?！疤搶?shí)”已經(jīng)不僅是古典詩詞的手法，也是中國所有文藝創(chuàng)作的哲學(xué)內(nèi)核。

劉熙載《藝概》亦有言：“文或結(jié)實(shí)，或空靈，雖各有所長，皆不免著于一偏。試觀韓文，結(jié)實(shí)處何嘗不空靈，空靈處何嘗不結(jié)實(shí)?！街駥懖怀?，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之。故詩無氣象，則精神亦無所寓矣。”［4］“結(jié)實(shí)”與“空靈”，即虛與實(shí)這一對(duì)矛盾，它們?cè)谠娫~中既是對(duì)立面，也是互相轉(zhuǎn)化的統(tǒng)一體。由此可見，古典詩詞之美的根源之一便是虛實(shí)轉(zhuǎn)化出的超詣之境，而虛與實(shí)正蘊(yùn)含著以具體表現(xiàn)抽象的辯證法思想。在詩詞創(chuàng)作中，情景是虛實(shí)相生的載體，“化虛為實(shí)”的技法便是將無法言說、無法目觸、無法聞嗅的情感聯(lián)想成為具有同樣特性而關(guān)聯(lián)的可知可感的客觀現(xiàn)實(shí)存在（景或物）。

嚴(yán)俊松：從古詩詞到戲劇空間的“虛實(shí)相生”

不存在的東西被具像化，同樣的技法在戲曲中也有應(yīng)用。一方面是在唱白念白的臺(tái)詞中沿用詩詞“化虛為實(shí)”的手法，另一方面是在表演中通過藝術(shù)手段實(shí)現(xiàn)時(shí)間或空間的變形或延續(xù)。中國戲曲的虛擬性，曾經(jīng)是戲曲舞臺(tái)簡陋、舞美技術(shù)落后帶來的結(jié)果，而隨著審美需要和藝術(shù)水準(zhǔn)的提高，“虛實(shí)相生”“以形寫神”的戲曲反而別有一番風(fēng)味，也成了中國傳統(tǒng)美學(xué)思想積淀的產(chǎn)物。它極大地解放了劇作家、舞臺(tái)藝術(shù)家的創(chuàng)造力和觀眾的藝術(shù)想象力，從而使戲曲的審美價(jià)值獲得了極大提高［5］。

本文擬探索詩詞中的“虛實(shí)”手法在中國戲曲、戲劇舞臺(tái)中的演化與傳承之路，以詩詞中的時(shí)空意識(shí)和聯(lián)想美學(xué)淺論戲曲虛擬性和中國式劇場空間的內(nèi)在精神，為現(xiàn)當(dāng)代戲劇對(duì)戲曲表演的技法傳承、對(duì)中國“虛實(shí)”哲學(xué)的闡釋方法帶來新的理論與實(shí)踐啟示。

一、“虛實(shí)”在傳統(tǒng)戲曲中

（一） 空間：山長水遠(yuǎn)

中國傳統(tǒng)文藝均表現(xiàn)出蘊(yùn)含言外之意、味外之旨而意趣橫生的“意境”。宗白華《美學(xué)散步》以《考工記》為例指出“藝術(shù)家創(chuàng)造的形象是‘實(shí)，引起我們的想象是‘虛，由形象產(chǎn)生的意象境界就是虛實(shí)的結(jié)合”［6］。實(shí)際上，文藝作品中的虛、實(shí)關(guān)系其實(shí)基本表現(xiàn)為情思、景物關(guān)系。總體上看，中國藝術(shù)是象征的，不同于直接描寫的“快、準(zhǔn)、狠”，它是接近于理想觀念的“信、達(dá)、雅”；它既有游戲一樣的靈動(dòng)和激情，又具有哲學(xué)性的沉淀與巧思。自此，文藝中以景與物構(gòu)成的環(huán)境，通過各種光怪陸離的方式被人們想象的空間所支配，而在文藝創(chuàng)作中正如沈括《夢(mèng)溪筆談》所言“折高折遠(yuǎn)，自有妙理”［7］，實(shí)乃孟郊所唱“天地入胸臆，吁嗟生風(fēng)雷。文章得其微，物象皆我哉”［8］。

自古以來，以景物表情思便是中國人以含蓄、謙卑的姿態(tài)表達(dá)自我的方式，可見古典詩詞中無不有“虛實(shí)相生”。戲曲中，也有在全亮的舞臺(tái)上表演“摸黑”的《三岔口》，有在小院里趕雞、穿針引線表演繡花的《拾玉鐲》，有以跳躍、搖擺、傾斜等動(dòng)作展示坐轎的《香囊記》……其中，水這個(gè)意象不僅直觀存在于繪畫、雕塑等造型藝術(shù)、“靜止”的藝術(shù)里，更是在詩詞、戲曲等語言表演藝術(shù)中的一條“虛”與“實(shí)”的線索。在千萬個(gè)“虛實(shí)相生”的例子中，“水”這一意象承載了中國數(shù)千年來的文化傳統(tǒng)，從詩詞到戲曲，“水”的力量都流淌在國人的血脈里，撥動(dòng)著國人的心弦。從《詩經(jīng)》的“所謂伊人，在水一方”，漢樂府“山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕”，到李白“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”，蘇軾“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物”，無數(shù)的詩詞歌賦中，“水”都展示了一種有距離感的、綿柔的、止不住的愁思。

眾多“水”中，李清照的《武陵春》最為別致，可謂極品：“聞?wù)f雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)，許多愁?！痹~人以“舟”造“水”、以“水”載“愁”，通過想象力賦予“愁”以重量，將“愁”這一抽象情感概念化虛為實(shí)。

王實(shí)甫《西廂記》第四本第三折《哭宴》【收尾】直接化用了李清照的詞：“四圍山色中，一鞭殘照里。遍人間煩惱填胸臆，量這些大小車兒如何載得起？”［9］《武陵春》一詞中的“舟”變成了“車”，金圣嘆亦評(píng)長亭送別一景為“妙句，神句。入夢(mèng)之因”［10］。秋意山色、殘陽余暉中，與前文【端正好】之景色“碧云天，黃花地，西風(fēng)景，北雁南飛”［11］一樣，堆疊成述不盡的、濃得化不開的“人間煩惱”。而響亮的“一鞭”之別打破了山里的沉寂，大大小小的車轎顛簸著向前駛?cè)?，又是如何載得起這離人愁呢？筆者認(rèn)為，雖然《西廂記》這里與李詞均是夸張手法，但由于該句適應(yīng)了場景需求，由船化車，增添了動(dòng)蕩、不安的速度感，也削弱了“水”意象引發(fā)的起伏、波動(dòng)、流離之感。

相較之下，由《玉簪記》中《追別》一折發(fā)展而來的劇目《秋江》則以肢體表演將“水”展示在觀眾眼前，更為顯著。女尼陳妙常乘船追愛，艄翁看似故意“阻撓”，實(shí)為助力。舞臺(tái)上沒有江水、沒有船只，但演員們以戲曲程式對(duì)乘船這一生活行為的準(zhǔn)確捕捉，用虛擬性的技巧“無實(shí)物表演”，使觀眾能從“虛”中領(lǐng)略到船行之感：上船時(shí)艄翁和陳妙常相對(duì)上下沉蕩來呈現(xiàn)船的存在，風(fēng)急浪涌之時(shí)二人便放低重心且不劃船而自行，遇到小礁兩人則身形搖晃顯示船身震蕩……在舞臺(tái)上，道具船槳、人物都是“實(shí)”的存在，船、江的景物和風(fēng)、浪的狀態(tài)都是“虛”的。雖然《秋江》的表演較于李詞、王西廂無化情思為景物的意蘊(yùn)，但同樣是以虛擬的表演技藝帶給觀眾無窮的樂趣。

除了《秋江》之外，戲曲中還有以抖、出、收、揚(yáng)、沖、撇、繞、片花等水袖技巧使表演富有“水”的特質(zhì)和如水一般延綿的情感［12］。比如京劇《貴妃醉酒》運(yùn)用水袖動(dòng)作表現(xiàn)楊玉環(huán)的幽怨、凄婉，《天女散花》以畫入戲、以意運(yùn)袖，而豫劇、川劇、粵劇等不同劇種的《白蛇傳》中也有以“水袖卷燈”展現(xiàn)白素貞以柔克剛……水袖使身體動(dòng)作得到延展，表演更富有生命力、節(jié)奏感。這種將人物的內(nèi)心情緒通過服飾的可舞性化為直觀形象的程式還有髯口、帽翅、辮子等等。在簡約的舞臺(tái)上，戲曲演員通過生動(dòng)活潑的虛擬動(dòng)作，虛實(shí)兩方面借助平時(shí)的生活體驗(yàn)結(jié)合起來，激發(fā)觀眾的聯(lián)想，完成舞臺(tái)形象的創(chuàng)造，達(dá)成通感的愉悅。

（二）時(shí)間：此消彼長

不論是詩詞、戲曲，還是其他具有敘事性的文藝作品，筆者認(rèn)為在其創(chuàng)作過程中基本上都會(huì)涉及到三種時(shí)間：現(xiàn)實(shí)時(shí)間、敘事時(shí)間和文學(xué)時(shí)間?，F(xiàn)實(shí)時(shí)間是指作者創(chuàng)作作品的時(shí)間，是客觀意義上讀者和作者共享的時(shí)間；敘事時(shí)間是指作者給作品設(shè)定的時(shí)間觀，這種時(shí)間的流動(dòng)速度是規(guī)律的；而文學(xué)時(shí)間在舞臺(tái)上也被稱為舞臺(tái)時(shí)間，它往往是打破一般時(shí)間規(guī)律的，通過一定的變異，包括延長、壓縮、相對(duì)靜止等手法，以適應(yīng)抒情敘事的需要。

時(shí)間虛擬性產(chǎn)生的原因是在文藝作品中創(chuàng)作者是第一造物主，是“文學(xué)時(shí)間”的撥動(dòng)者，即作者可以自如地調(diào)控時(shí)間的速度、廣度、厚度。以詩詞為例，賀知章《回鄉(xiāng)偶書》：“少小離家老大回，鄉(xiāng)音無改鬢毛衰。兒童相見不相識(shí)，笑問客從何處來。”詩人表現(xiàn)了純粹的個(gè)體時(shí)間意識(shí)，將少年與老人放在同一個(gè)空間中，短短幾句話讓讀者仿佛經(jīng)歷了從“少小”到“老大”的相貌變化，顯示了游子的無奈［13］。再如梅堯臣《魯山山行》：“好峰隨處改，幽徑獨(dú)行迷?！鄙椒灞静粫?huì)變動(dòng)，“改”本是詩人一瞬間“景隨人移”“移步換景”的感覺，詩人卻把山峰擬人化，山便是人，時(shí)空虛擬性的結(jié)合產(chǎn)生了意料之外的詩意。同樣，陸游《釵頭鳳》更有“一懷愁緒，幾年離索”，詞人將時(shí)間堆砌成厚重的情感，將多年的幽怨纏綿揉入文字中。

戲曲的虛擬性也同樣體現(xiàn)在時(shí)間的扭曲上。從文本上來看，譬如湯顯祖的“臨川四夢(mèng)”因情成夢(mèng)，因夢(mèng)成戲，就是以一夜之夢(mèng)境演繹數(shù)年甚至一世的紛繁復(fù)雜?！逗愑洝繁阌械谒某觥度雺?mèng)》“倀倀書生走入來”，第二十九出《生寤》“六十年光景，熟不的半箸黃粱”［14］，醒來后發(fā)現(xiàn)店家煮的黃粱飯還沒熟透，而這種時(shí)間關(guān)系對(duì)比暗含了作者對(duì)人生超脫的理解。《趙氏孤兒》拷打公孫杵臼和魏絳鞭打程嬰兩折緊緊相連，表現(xiàn)的事情卻有足足十五年之隔。越劇《梁?！分妒讼嗨汀芬徽墼谕粋€(gè)現(xiàn)實(shí)空間中就流動(dòng)了十幾個(gè)生動(dòng)的想象場景，既表現(xiàn)出祝英臺(tái)不懼路途遙遠(yuǎn)的勇氣和對(duì)梁山伯的不舍和愛慕，也體現(xiàn)了兩人的曖昧親密。除此之外，一段水袖舞、一場跑趟，可能交代了十萬八千里，也可以是轉(zhuǎn)瞬即逝十幾年的光陰。中國人之空間，須于詩意詞心中求之，終極其妙，表現(xiàn)為通過虛擬表演化虛為實(shí)、化空間為時(shí)間的特點(diǎn)。

除了上述在現(xiàn)實(shí)的較短時(shí)間內(nèi)展示長時(shí)間內(nèi)容，也有相反通過拉長“文學(xué)時(shí)間”來表現(xiàn)一瞬間的藝術(shù)手法?！段恼殃P(guān)》中伍子胥的幾個(gè)唱段，臺(tái)上十多分鐘，卻是漫漫長夜的輾轉(zhuǎn)反側(cè)。時(shí)間的緊縮使人物焦急和矛盾的心理狀態(tài)能夠?qū)訉盈B進(jìn)，也使敘事節(jié)奏更加緊湊、更加符合觀賞規(guī)律?！段鲙洝返谝徽壑?，崔鶯鶯和張生便一見鐘情、相互愛慕。張生一瞬間的心理反應(yīng)，卻用了【元和令】【上馬嬌】【勝葫蘆】三種曲調(diào)來表述。在他們內(nèi)心獨(dú)白時(shí)，時(shí)間相對(duì)第三者是靜止的。這種方法同樣應(yīng)用于大量的愛情劇中，暗指雙方情感之濃。不止是愛情戲，各個(gè)主題的戲曲都常用這種放大瞬間的技法，通過時(shí)間的延宕使表演變得極其夸張。一分鐘內(nèi)就可以講完的話，唱白可以拉長到好幾分鐘。但夸張化的表演并不會(huì)使劇情失真，因?yàn)檫@表現(xiàn)的是理想的真實(shí)，是情感的真實(shí)，反而能使觀眾獲得更“入境”的審美體驗(yàn)。

二、“虛實(shí)”在當(dāng)代中國戲?。☉蚯┲?/p>

魯迅在《墳》前的序言中提到了“歷史中間物”的概念，他也曾把自己看作是“在轉(zhuǎn)變中”或“在進(jìn)化的鏈子上”的歷史“中間物”，明確自己只是一個(gè)未完成的過程，敢于承擔(dān)任何選擇的后果。這個(gè)概念反映了處于歷史和文化的“斷層”中的中國知識(shí)分子復(fù)雜的內(nèi)心狀態(tài)，同時(shí)也是中國現(xiàn)代化進(jìn)程的內(nèi)在矛盾的思想折光［15］?！疤搶?shí)”手法在當(dāng)代劇場中的表現(xiàn)也是一樣的。可比五四知識(shí)分子更迷茫的是，這些現(xiàn)下的劇場創(chuàng)作者似乎很難預(yù)示到“虛實(shí)”的極致、“虛實(shí)”的盡頭，基本上都是“摸著石頭過河”。

在中國，也有很多戲劇人對(duì)傳統(tǒng)戲曲及其虛擬性元素進(jìn)行了很多值得稱道的改編和傳承，如白先勇青春版《牡丹亭》、廣東粵劇院新古典粵劇《白蛇傳·情》；也有適應(yīng)時(shí)代需求的新編戲曲，如史依弘主演的京劇《新龍門客?！贰⒅袊鴳蚯鷮W(xué)院越劇《阮玲玉》、小劇場粵劇《金蓮》；甚至還有“中體西用”改編自西方劇作的戲曲作品，如吳興國改編自莎士比亞《李爾王》的獨(dú)角戲《李爾在此》、劉延亮改編自《麥克白》的小劇場京劇《馬伯司氏》；更有讓戲曲“虛擬性”元素融入話劇以適應(yīng)演藝市場的作品，如陳佩斯《驚夢(mèng)》、王曉鷹《霸王歌行》、孟京輝《思凡》、林奕華《紅娘的異想世界之在西廂》、丁一滕《竇娥》等等。

以上海京劇院史依弘主演、胡雪樺導(dǎo)演改編自香港同名武俠電影的新編京劇《新龍門客?！窞槔?，它是一部極具先鋒格調(diào)的跨界改編作品。它以向來擅長表現(xiàn)古典武俠題材的京劇為形式。京劇如《白水灘》《三岔口》與各種水滸戲構(gòu)成的綠林演義劇目都極為發(fā)達(dá)，這與其所承載的“重情重義”的傳統(tǒng)文化精神價(jià)值表達(dá)一同在《新龍門客?！分械玫搅诵碌年U發(fā)。虛擬寫意的真人現(xiàn)時(shí)表演，使觀眾獲得了無法從影視作品中獲得的審美體驗(yàn)。雨夜交鋒，金鑲玉、周淮安和賈廷三人那段智斗式的背供戲，東廠進(jìn)軍有林海雪原式的集體“趟馬”，金鑲玉出走有昭君出塞式的斗篷“趟馬”，周淮安的挑擔(dān)“走邊”身段功架等等都采用了傳統(tǒng)的虛擬性技法。雖然傳統(tǒng)戲曲的虛擬性和程式化得以傳承，但在現(xiàn)代化技術(shù)“加持”下，“虛實(shí)”卻顯得不夠充分：如摸黑開打時(shí)把燈光調(diào)暗以實(shí)代虛，頻繁用追光籠罩人物轉(zhuǎn)入獨(dú)白的心理空間，影響到觀演的連貫性；暗光開打以示黑夜和戲曲要求虛化環(huán)境、突出演員、境由身生的法則相左；實(shí)錄馬嘶聲的忽然闖入與戲曲用樂器模擬自然音效求和諧的原則相齟齬；在人物言行能夠?yàn)橛^眾理解時(shí)，就不必也不應(yīng)再用旁白提示了。這是大多數(shù)現(xiàn)代戲曲作品都存在的問題，從根本上來講，這是由于熒幕藝術(shù)的寫實(shí)手法與戲曲的寫意舞臺(tái)產(chǎn)生了不可調(diào)和的沖突。面對(duì)影視技術(shù)的沖擊，藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)虛擬性的繼承不應(yīng)只浮于表面，而是可以嘗試在現(xiàn)代化的表達(dá)中更加精煉，做到形式上能一分不多、惜墨如金，從而達(dá)到言簡義豐、個(gè)性鮮明的效果。

在中國先鋒話劇中，則可以孟京輝《思凡》為例，該戲就采用了戲曲程序性對(duì)日常語言進(jìn)行加工，并且通過扭曲、變形、拉長、縮短、省略、夸張等虛擬性的方式使日常語言變成新鮮的“陌生化”語言。孟京輝的作品善用拼貼、戲擬、諷刺，具有一定的實(shí)驗(yàn)性。但面對(duì)原本是昆曲的《思凡》，他在作品中對(duì)戲曲元素的使用并不是直接魯莽地嫁接外國技巧，或無條件地傳承戲曲傳統(tǒng)，而是一個(gè)有選擇的結(jié)合過程。比如當(dāng)皮努喬和阿德連諾接近旅店時(shí)，兩個(gè)演員通過動(dòng)作和發(fā)聲模仿馬的飛奔和嘶鳴。這就像在傳統(tǒng)戲曲中的“馬趟”一樣，舞臺(tái)上并不存在真實(shí)或完整形似的馬，其形象僅需憑借“鞭子”來暗示。而睡覺的這一動(dòng)作也以想象的方式呈現(xiàn)出來，即演員不是躺在真正的床上或地板上，而是站著把枕頭舉在腦后，表示他們睡著了。但孟京輝也并非全然追求傳統(tǒng)戲曲的虛擬性，譬如《數(shù)羅漢》這一折使用“戲擬”的手法，以歌隊(duì)化身羅漢，來代替原本昆曲中小尼姑用虛擬性技法表演出不同羅漢的特質(zhì)。

歌隊(duì)不僅扮演著眾佛的角色，同時(shí)打破“第四堵墻”，作為理想觀眾去評(píng)議、打趣小尼姑的懵懂春心，和傳統(tǒng)戲曲一樣都達(dá)成一種“間而不離”的審美意趣。不同的是，這一段從“曲”到“劇”的變化過程，不僅是由強(qiáng)調(diào)自我感受抒情轉(zhuǎn)向通過他人反應(yīng)間接抒情，也是戲曲藝術(shù)由形式美轉(zhuǎn)向描摹現(xiàn)實(shí)、反映生活、注重社會(huì)功能的過程［16］。歌隊(duì)作為“眾佛”雖然使戲曲表演中虛擬性的呈現(xiàn)難度減弱，但同時(shí)使《數(shù)羅漢》這一折更輕松活潑；另一方面，歌隊(duì)作為“理想觀眾”，對(duì)事件和人物作出劇作家希望觀眾作出的反應(yīng)，更自然地推進(jìn)了劇情的發(fā)展。不論是何種角度，都使得劇情、表演得以簡化，能夠更加直白地將小尼姑的“紅塵”之心傳達(dá)給觀眾。

類此“虛實(shí)”的案例自80年代小劇場運(yùn)動(dòng)以來，引起了戲曲創(chuàng)作者們對(duì)許多尖銳題材的探索。在與內(nèi)容相適應(yīng)的表達(dá)上，創(chuàng)作者們挑戰(zhàn)觀眾、挑戰(zhàn)傳統(tǒng)、突破邊界，實(shí)驗(yàn)新方法、創(chuàng)造新形式、提出新觀念，豐富了戲曲發(fā)展的選擇路徑。創(chuàng)作者需要辯證地看待，如果是重編、改編的話劇，“虛實(shí)相生”不應(yīng)只“虛”不“實(shí)”，缺少二者的對(duì)比是無法建立中式美感的。因此，也有很多戲劇在改編戲曲作品時(shí)會(huì)強(qiáng)調(diào)龐大且精細(xì)的真實(shí)，如林兆華導(dǎo)演的《趙氏孤兒》便極力建構(gòu)了看不到頂?shù)膽已隆⒊蓢嵓t磚鋪設(shè)的地面、跑動(dòng)的真實(shí)馬匹，將至尾聲時(shí)，舞臺(tái)上空還降下了瓢潑大雨。“虛擬性”雖然能夠解釋該劇敘事空間的空靈及其多變的調(diào)度，但在真馬、真雨面前，透不過氣的視聽沖擊力卻似乎又失去了詳盡闡釋的能力。這也體現(xiàn)了在大劇場中對(duì)“巨物”“群體”的美學(xué)追求。“虛擬性”雖未被排斥，但“真”有時(shí)也會(huì)耀眼驚奇。由此可見，對(duì)于戲曲“虛擬性”，要不要納用這一特性，還得結(jié)合整部劇的審美風(fēng)格進(jìn)行統(tǒng)一。

三、“虛實(shí)相生”的游戲時(shí)空觀

不論是對(duì)于接受者，還是對(duì)于創(chuàng)作者，“虛實(shí)”都是一種劇場空間的游戲。宋陽在《論近代西方藝術(shù)游戲觀的發(fā)端》一文中闡述，用“游戲”來表現(xiàn)藝術(shù)作品自然原初、不拘一格的存在方式，亦取得很好的效果?？档陆栌螒蚋拍顚?duì)藝術(shù)自由問題的一系列闡發(fā)被公認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)游戲觀的開端，而席勒以“游戲沖動(dòng)”理念極大發(fā)展了康德的游戲觀，引起了當(dāng)時(shí)以及之后學(xué)界的普遍注意。藝術(shù)游戲觀的思想火花給二百多年間的眾多美學(xué)家、哲學(xué)家?guī)チ藷o窮的理論靈感，赫伯特·斯賓塞、康拉德·朗格等哲學(xué)家都曾將游戲納入各自的理論體系，從不同角度不斷賦予這個(gè)古老命題以豐富內(nèi)涵。由此觀之，游戲是一條追尋近現(xiàn)代藝術(shù)理論演變的重要線索，同時(shí)也意味著與典型比喻相比，由康德正式援引入美學(xué)論域的游戲概念在某些方面也許更適合藝術(shù)真理的揭示［17］。

英國戲劇大師彼得·布魯克在《空的空間》中這樣定義戲?。骸叭魏我粋€(gè)空間都可以被稱作舞臺(tái)，一個(gè)人在另一個(gè)人的注視下走過這個(gè)空間，就是一出戲?！保?8］“空的空間”的概念極大地釋放了戲劇敘事的表現(xiàn)能力，使敘事空間能夠表現(xiàn)一切實(shí)存的、幻想的、心理的恐懼。這句話詮釋了現(xiàn)當(dāng)代戲劇尤其是后現(xiàn)代戲劇對(duì)劇場概念的重塑和對(duì)傳統(tǒng)表演空間的反叛，令人新奇的是這竟與中國傳統(tǒng)戲曲的虛擬性特質(zhì)不謀而合。這實(shí)際上說明了戲曲始終扎根于人民大眾中，在歷史長河的發(fā)展中具有普世性，源遠(yuǎn)流長、經(jīng)久不衰。

受到現(xiàn)代消費(fèi)主義和娛樂環(huán)境的沖擊，今人常常較難適應(yīng)傳統(tǒng)戲曲的欣賞節(jié)奏，更有甚者會(huì)因戲曲程序的理解門檻而誤以為戲曲本就是一種精英藝術(shù)，不了解戲曲的人會(huì)自然地把它視為一場嚴(yán)肅的知識(shí)冒險(xiǎn)望而卻步，也有甚者將戲曲扭曲成一種遠(yuǎn)高于粗俗喜劇的、被注入了古典文本的高雅文化。實(shí)際上，戲曲從來都是屬于廣大人民群眾的通俗文化，自雜劇誕生之初便是給大眾看的東西。只是在歷史發(fā)展的過程中，戲曲和所有其他藝術(shù)一樣，從大眾文化初始的民俗姿態(tài)已經(jīng)往典雅、精致、規(guī)范、多樣的藝術(shù)本質(zhì)發(fā)展。但這并不意味著戲曲傳承者或傳播人便是原教旨主義的捍衛(wèi)者，更不意味著戲曲劇場不能進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的探索。相反，我國相當(dāng)一部分戲劇創(chuàng)作者具有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和文化使命感，他們正探索著一條守正創(chuàng)新的道路。正如彼得·布魯克在《開放的門》（又譯《敞開的門》）中寫到：“好的空間是有各種能量聚集的空間，能讓那些類別全然消失?！保?9］不允許一點(diǎn)改變也是與戲曲歷史發(fā)展規(guī)律不相符的，而是應(yīng)該在變與不變中找到動(dòng)態(tài)平衡。

戲曲通過表演所表現(xiàn)的真實(shí)不等同于客觀寫實(shí)，不是自然主義或形式主義的寫實(shí)。戲曲的虛擬性和程式化特點(diǎn)就是超越一般真實(shí)的表演方法，它既要高度專業(yè)的技藝，又要和日常生活一樣自然?？偠灾?，戲曲追求的是情緒、情感上的真實(shí)。這種藝術(shù)真實(shí)超越模仿，使表演者和觀眾都能獲得“間離效應(yīng)”所帶來的審美樂趣。劇場是演員的游樂場，所以相比于文本性，戲曲在表演上的節(jié)奏與趣味，以及那種鮮活的現(xiàn)場感和緊張感，才能充分地凸顯劇場的魅力。

當(dāng)從歷史的角度看戲曲的游戲感（即理解、欣賞互動(dòng)的樂趣），我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)虛擬性如魚一樣穿梭在時(shí)代的洪流中，若隱若現(xiàn)。彼得·布魯克解釋道：“劇場就像是在踢足球，故事就是那顆球，演員就是球員，球員必須時(shí)時(shí)刻刻盯著球。”［20］意思就是演員需要像球員一樣具備緊張性和動(dòng)態(tài)性。游戲在這里并不只是美感愉悅，還具有劇場的嚴(yán)肅性。這對(duì)于每個(gè)戲劇人而言，就是要有服務(wù)戲劇的嚴(yán)肅和壓力；對(duì)于戲劇行業(yè)的啟發(fā)，就是強(qiáng)調(diào)活在當(dāng)下，由此來避免整個(gè)劇場藝術(shù)的僵化。大師布魯克也沒有排斥傳統(tǒng)，他拒絕對(duì)傳統(tǒng)毫無理解的全盤接受?，F(xiàn)代戲劇也頗受此影響，認(rèn)為劇場的意義就是當(dāng)下。因此，不懂得因地制宜，死守特定的戰(zhàn)術(shù)，便只有輸球的份。現(xiàn)代舞臺(tái)上任何創(chuàng)造都不是孤立的，從劇本、舞美、服裝、化妝、配樂乃至更多新媒體配器，對(duì)于傳統(tǒng)戲曲而言既是挑戰(zhàn)，也是機(jī)遇。梅蘭芳也曾如是提出他的藝術(shù)發(fā)展觀：“藝術(shù)的本身，不會(huì)永遠(yuǎn)站著不動(dòng)，總是像后浪推前浪似的一個(gè)勁兒往前趕的，不過后人的改革和創(chuàng)作，都應(yīng)該先吸取前輩留給我們的藝術(shù)精粹，再配合了自己的工夫和經(jīng)驗(yàn)，循序進(jìn)展，這才是改革藝術(shù)的一條康莊大道。”［21］需要警惕的是，當(dāng)代劇場中，有一些后現(xiàn)代的先鋒實(shí)驗(yàn)劇場純粹以空間進(jìn)行展示，劇本不復(fù)存在，演員也不再重要。雖然這是一種創(chuàng)新探索，但中國本土創(chuàng)作者還需注重“虛實(shí)”的文化基因。而“虛”與“實(shí)”二者的比重取決于劇情和演出現(xiàn)實(shí)的需要，更加需要把握好“戲以人重，不以物貴”的總體藝術(shù)原則。

在不可見的情感與真實(shí)世界之間，戲曲本身所處的空間就像一個(gè)讓觀眾置身其中并穿梭兩界的交叉地帶。這些我們從未觸碰和看見的“情感”或“記憶”，在藝術(shù)家的實(shí)踐中不再抽象，它們變得有形、流動(dòng)、超越……當(dāng)觀眾走進(jìn)劇場，時(shí)間變得飄忽，空間變得朦朧，人們短暫地抽離具象的世界和乏味生活中的焦慮、不安、迷茫，沉浸在創(chuàng)作者創(chuàng)造的靈境中感受知覺任意的放大和縮小。正如詩人洛夫所言，“世上一切可見可聞可感可觸的形象之美，都會(huì)在時(shí)間的長流中衰敗、腐朽，而終歸毀滅”，而戲曲虛擬性能夠在有限的時(shí)間里帶領(lǐng)、給予觀眾一種別樣的視角去感悟世間無限的情感。

歸根到底，虛擬性的表達(dá)方式或藝術(shù)手法，它都源于藝術(shù)家們的抒情精神。我們可以看到從《毛詩序》“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩，情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，至李清照《詞論》“情致”本色一說，再到湯顯祖《牡丹亭記題詞》里“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生”［22］，古往今來，一代有一代之文學(xué)，一代有一代之藝術(shù)，而其中亙古不變的是“虛擬性”中所把握的一個(gè)“情”字。從“歌舞言志”到“情越生死”，一篇篇白紙黑墨的詩詞文字到舞臺(tái)上的表演藝術(shù)，都承載著中國藝術(shù)家們的靈性抒情和時(shí)代思考，也由此聯(lián)結(jié)了國人集體記憶與想象的史詩，等待著后人不斷傳承和發(fā)展，從而在新時(shí)代探索中國“虛實(shí)”美學(xué)的新境界。

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