梅榆昆 胡雅琴

【摘 ??要】本文借助舞蹈身體語言學(xué)、符號學(xué)、圖像學(xué)等多種研究方法，運用“左圖右書”的論證方式，分析漢代女樂歌舞“盤鼓舞”的文本語境。通過解讀文本中的相關(guān)符號，以及探究其文本形成過程中的社會語境與言辭語境，最終揭示漢代盤鼓舞不僅是技藝高超的俗樂舞代表之作，更是蘊含著道教思想的樂舞，它以形而下的外在舞姿傳遞著當時人們的意識形態(tài)與思想觀念。

【關(guān)鍵詞】盤鼓舞 ?語境 ?道教 ?符號

中圖分類號：J705???文獻標識碼：A ??文章編號：1008-3359（2024）02-0073－06

“盤鼓”一詞見于《舞賦》《七盤舞賦》等文，四川、陜西、河南、山東、江蘇等地出土的漢墓畫像磚、畫像石、壁畫中，均可以看到翔實而生動的盤鼓舞。前人對盤鼓舞的研究，一是從考古和歷史的視角對盤鼓舞的起源、演變、衰亡進行探討；二是運用圖像學(xué)從盤鼓舞的動作形態(tài)入手，剖析其藝術(shù)風(fēng)格與美學(xué)特征；另外則是對盤鼓舞進行“復(fù)活”，并呈現(xiàn)于藝術(shù)實踐中。當下盤鼓舞的研究具有多元性，但對其背后形而上的宗教觀念和意識形態(tài)的研究較少。所以，筆者希望能夠從歷史學(xué)的角度入手，結(jié)合文獻、符號、圖像以及舞蹈語匯進行綜合分析，最終闡明漢代盤鼓舞的文本語境及文化思想內(nèi)涵。

一、盤鼓舞的影像遺存與形態(tài)特征

《說文》載：“槃，承槃也。從木，般聲。鎜，古文，從金。盤，籀文，從皿?！?清代文字訓(xùn)詁學(xué)家段玉裁和著名語言學(xué)家王力先生均認為，“槃”通“盤”。古文字學(xué)家商承祚也曾在《〈說文〉中之古文考》中談道，“槃”木制，“鎜”金制，“槃”“鎜”均屬古時器皿。由此足以證明，“盤鼓”為木制的舞蹈道具。

（一）盤鼓舞的影像遺存

根據(jù)現(xiàn)有的相關(guān)盤鼓舞的文獻和出土文物來看，想要精準地考證出盤鼓舞具體起源問題，仍舊存在著一定的難度。但是根據(jù)相關(guān)考證，可以推測盤鼓舞極有可能是來自戰(zhàn)國時期古楚國的祠神樂舞。張衡《南都賦》言：“坐南歌兮起鄭舞，白鶴飛兮繭曳緒……結(jié)《九秋》（曲名）之增傷，怨《西荊》（舞名）之折盤。彈箏吹笙，更為新聲?！雹?李善注云：“古樂府有《歷九秋妾薄相行》，歌辭曰‘齊謳楚舞紛紛，歌聲上徹清云?！段髑G》，即楚舞也。‘折盤，舞貌。張衡有《七盤舞賦》，咸以‘折盤為‘七盤?！薄拔髑G”原指荊楚西部，而后也指有盤鼓配合的舞蹈，后來逐漸成為舞蹈名稱。

從目前所能看到的盤鼓舞相關(guān)文物，南陽唐河盤鼓舞畫像石最早出土于新莽時期天鳳五年（公元18年），其他文物主要以東漢為主，西漢尚未發(fā)現(xiàn)。我國著名歷史學(xué)家翦伯贊也曾在《秦漢史》序言中對繪畫和雕刻能夠承載歷史和社會形態(tài)的這一功能給予肯定，并說道：“假如把這些石刻畫像有系統(tǒng)地搜集起來，幾乎可以成為一部繡像的漢代史?！雹谝蚨鴱臐h畫中可以折射出當時的社會現(xiàn)象，即東漢新莽時期出現(xiàn)了盤鼓舞，并成為一種普遍現(xiàn)象。從生成機制來看，推測盤鼓舞至遲于西漢中期產(chǎn)生。

（二）盤鼓舞的形態(tài)特征

1.變化多樣

《章華賦》曰：“舞無常態(tài)，鼓無定節(jié)?！笨v觀漢代盤古舞相關(guān)文獻和圖像遺存，從表演形式上來看，并不存在固定的表演形式。有的稱為“鼓舞”側(cè)重于踏鼓舞之，而也有的稱之為“盤舞”，則側(cè)重于踏盤舞之。只有當“鼓”與“盤”同時出現(xiàn)時，方稱為“盤鼓舞”。另外，從文字記錄和圖像來看，“盤”與“鼓”在具體數(shù)目上也沒有明確的規(guī)定。從出土于河南新野、四川彭州、山東萊蕪、陜西綏德等地的東漢墓中的畫像磚來看，盤鼓舞圖像中的數(shù)量不一，有七盤一鼓、七盤二鼓、七盤三鼓和四盤二鼓，還有的則是六盤而無鼓，由此也可推測“盤”與“鼓”的具體數(shù)目極有可能是因不同表演場合而定的。

2.技藝高超

從表演層面審視，盤鼓舞有著高超的技藝。表演中將“盤”和“鼓”在場地上分布開來，舞者則可以在盤與鼓之間穿梭、迂回乃至旋轉(zhuǎn)，抑或在鼓面、盤上通過足部、腿部動作，來完成點、擊、踏等舞蹈身體語言。東漢末年文學(xué)家王粲在其作《七釋》中說：“七盤陳于廣庭，……揄皓袖以振策，竦并足而軒躊?！舾肮?jié)，安翹足以徐擊，頓身而傾折?！倍龂鴷r期魏國學(xué)者卞蘭也曾在《許昌宮賦》中寫到“振華足以卻蹈”“鼓震動而不亂”和“與七盤其遞奏，覲輕捷之翾翾”等盤鼓舞的經(jīng)典描述。當然最為著名的當數(shù)傅毅所寫的《舞賦》，其中有“躡節(jié)鼓陳”“若翔若行”等大量盤鼓舞生動而詳盡的描寫。

二、盤鼓舞的文本語境

在語言學(xué)以及舞蹈身體語言學(xué)中，同一敘事文本卻可能產(chǎn)生不同的語境，或是作品背后所潛藏的“社會語境”，抑或與敘事文本有著緊密的內(nèi)在關(guān)系的“言辭語境”。而這一語境則屬于作品內(nèi)容的范疇，從文化學(xué)的角度來看，也被稱為“情景語境”?；趯@兩種語境的具體分析，有助于正確解讀“盤鼓舞”的文本含義。

（一）社會語境：崇道尚仙

漢初統(tǒng)治者尊奉“黃老學(xué)說”，“黃”指始祖黃帝，“老”是指老子。西漢前期，黃老之學(xué)提倡“無為而治，與民休息”，正適應(yīng)了統(tǒng)治階級的政治需要。因此，統(tǒng)治者尊奉“黃老學(xué)說”，以“無為”思想來治理國家，提出“節(jié)民力以使則財生，賦斂有度則民富”的政治主張，并引入了法家關(guān)于“法”的觀念，講究“守道任法”，認為“道生法。法者，引得失以繩而明曲直者也”。所謂“無為之治”，一方面強調(diào)了“順自然”，即“推自然之勢”，“輔萬物之自然而不敢為”，按照事物本身的規(guī)律或法則去解決；另一方面反映了“民自化”的思想，強調(diào)要充分發(fā)揮人的主動性和積極性，蘊含著鮮明的以民為本的民本意識。

其次，這一時期漢人也延續(xù)上古“敬天”的思想，并逐步形成“天人感應(yīng)”學(xué)說。“天人感應(yīng)”深刻影響了漢代思想體系的形成，使得從帝王貴族到官僚階層，甚至黎民百姓都逐漸產(chǎn)生了對神仙世界的向往和對長生不老的幻想。漢武帝劉徹便極其迷信神仙方術(shù)，甚至幾次踏上執(zhí)迷不悟的求仙之路。而更讓人啼笑皆非的是，漢武帝劉徹還與李少君、少翁等人屢屢發(fā)生求仙的鬧劇。西漢末年，外戚王莽建立新朝，在其鼓吹之下，讖緯學(xué)說和仙道思想逐步彌漫朝堂之上。求仙成道、長生不老一度得到全社會的熱切追捧。在這樣的社會背景之下，我國本土宗教道教逐步走向成熟，并延續(xù)了社會層面尋仙求道的思想觀念，同時也逐步形成了嚴密的宗教組織，其中以東漢中后期的張陵所創(chuàng)的四川五斗米道為典范。

因上述思想觀念的影響，“喪葬風(fēng)俗”在漢代盛行，并以“墓葬”方式定型。對于墓葬的漢畫研究，應(yīng)從社會語境視角出發(fā)來把握圖像含義，即在漢代“事死如事生”甚至事死“過其生時”的喪葬觀念影響下，這些刻繪在墓室祠堂中的漢畫舞蹈形象既是圖像也是文本，它們是人類意象的聚焦投射，也是歷史客觀性與精神意識主觀性相統(tǒng)一的產(chǎn)物，體現(xiàn)著漢代人的審美理想，映射著他們的所見、所思、所愿。

“由死到仙”的生命轉(zhuǎn)換可謂是漢墓的最高宗旨，墓葬作為中間環(huán)節(jié)在這一轉(zhuǎn)換中被賦予了獨有的功能，其物理與文化構(gòu)件都是表達這一過程的話語符號。如今藏于湖南省博物館的辛追墓T形帛畫，畫中明確地分為天國、人間、地府，并繪制了相應(yīng)的內(nèi)容。辛追墓T形帛畫足以證實漢代對于神仙世界的向往，也說明神仙思想在漢代早已成為了一種普遍信仰。如山東嘉祥出土的東漢畫像磚《祠西王母》畫像，西王母高坐中央，周圍云氣升騰，羽人持節(jié)而飛，接受眾多侍從與世俗信奉者的朝拜。

《說文解字》言：“神，天神引出萬物者也，從示，申聲?！薄吧瘛本哂谐叫院汀耙鋈f物”的力量；而“仙”最初寫為“仚”，《說文解字》載：“人在山上，從人，山聲?！薄肚f子·天地》中“千歲厭世，去而上仙”，將“仙”具象為長壽不死的人，之后千歲不死的“仙”與法力超然的“神”合二為一，衍變?yōu)椤吧裣伞币辉~。漢墓繪畫中除西王母，還有伏羲、女媧、東王公、羽人等藝術(shù)形象皆屬于此。因而漢代墓葬文化無不印證著奇麗詭異的天人思想和神幻思潮，以至于漢代舞蹈也受到影響。漢畫盤鼓舞也在這一社會語境之下滲透著“長生不老、得道成仙”的觀念，并以身體語言作為隱喻性符號呈現(xiàn)。

（二）言辭語境：神仙樂舞

舞蹈藝術(shù)是包括身體、語言、道具、音樂、結(jié)構(gòu)等多種符號構(gòu)成的表達系統(tǒng)。它們之間構(gòu)成邏輯系統(tǒng)，形成“多模態(tài)話語”，以服務(wù)于以身體符號為核心的敘事文本。通過文本符號的解碼，可以推測出盤鼓舞的“言辭語境”。

1.身體符號——楚舞遺風(fēng)

李澤厚：“漢文化就是楚文化，楚漢不可分?！薄俄n非·二柄》云：“楚靈王好細腰，而國中多餓人。”《楚辭·大招》中運用“小腰秀頸，長袖拂面”來形容女樂的外在美貌?！段骶╇s記》《史記· 留侯世家》等古籍中均有漢高祖劉邦寵妃戚夫人擅長“翹袖折腰”表演楚舞的記載。因此，戚夫人也被譽為漢代第一位舞蹈家?？梢姡诔h文化相融的背景下，舞蹈身體語言體現(xiàn)為“細腰”與“長袖”的共通性特征。

崔骃《七依》提及“裊細腰以務(wù)抑揚”；張衡《舞賦》載“搦纖腰而互折，環(huán)傾倚兮低昂”；《七釋》云“安翹足以徐擊，趿頓身而傾折”。從文獻記載中可知，盤鼓舞的腰部具有兩個特點：一是“細腰窄面”；二是“傾折腰身”。以漢畫來加以論證，首見于山東東平縣出土壁畫“觀舞圖”，舞人體貌眉清目秀、玉面丹唇，呈現(xiàn)出擰身回望、雙曲展臂的舞姿形態(tài)。審視繪畫布局，舞者手腳四肢的空間占比遠遠多于腰部，并以一根白色系帶束于腰間，更為凸顯細腰曲折的特征。藝術(shù)史家巫鴻教授在其著作《“空間”的美術(shù)史》中曾引用了Wilfrid Wells的觀點，即漢畫中的圖像傳達著特定的信息。因此，圖像中的盤鼓舞者也能夠為今人提供更多的遐想，如漢代舞伎的美貌、身姿、細腰等特征，同時也足以反映出漢代貴族對女性體貌的偏好。但細腰體輕并不一定能完成盤鼓舞技藝，這只是對樂舞藝人基礎(chǔ)性的要求。漢代著名舞人“趙飛燕”善用氣，因而能做掌上舞，其舞步“若人手執(zhí)花枝顫顫然”。體輕并善于用氣，方可完成盤鼓舞。這里提及的“氣”蘊含著道教的思想觀念，不僅是哲學(xué)層面的“道”的化身和宇宙萬物產(chǎn)生的根源，而且是可操作的技術(shù)，重身貴生必須通過對“氣”的煉養(yǎng)來完成。

對于“傾折腰身”這一特征，除了上文提及的山東東平縣出土的壁畫“觀舞圖”，還有河南南陽出土的畫像磚局部“盤鼓舞”作為例證。在這些畫像中，舞者均呈現(xiàn)出腰部橫擰，身體前傾，上下肢相合的外部形態(tài)。他們頭部回望，巾袖滯留，腳下騰跳，仿佛遨游于天際之中。這種“回望式”已然涉及中國古典舞的“擰”與“傾”?！皵Q”通過上、下身反向運動形成扭擰態(tài)勢，使身體呈現(xiàn)出陰陽相濟的觀念。在圖像中，盤鼓舞者通過“擰”，將身體劃分為陰陽兩面：胸為陽，背為陰；上身為陽，下身為陰，身體上的陰陽配合形成了對立統(tǒng)一、相互轉(zhuǎn)化的內(nèi)在關(guān)系。而“逢擰必傾”則道出了“擰”與“傾”之間的關(guān)系?！皟A”是由身體重心的傾倒形成的態(tài)勢，它產(chǎn)生了橫向移動的美感，并讓整體舞姿呈現(xiàn)出動中寓靜、靜中寓動的辯證審美特質(zhì)。可見，“擰”使身體有了陰陽，“傾”使身體有了動勢。一“擰”定乾坤，一“傾”成萬象，舞姿形態(tài)因此展現(xiàn)了陰陽之美與飛動之美。

《西京賦》《七辯》中均有對盤鼓舞的生動描述，如“振朱屣于盤樽，奮長袖之颯纚”“舉長屣以蹈節(jié)，奮縞袖之翩人”等經(jīng)典語句。舞者的長袖在視覺上無限延伸了舞者的上肢，尤其是在云袖翻飛的舞動和變化中，舞者的柔美身姿與長袖的弧線之美合二為一，使得舞姿的舞蹈語匯更有表現(xiàn)力。鳥羽之態(tài)與長袖飛舞，二者輕盈舞動的物態(tài)極為相似，因此在許多文獻中都用鳥飛之態(tài)來描繪盤鼓舞的舞容。再如《舞賦》中多處將舞蹈比擬為“鳥飛”這一意象，如“若翔若行”描繪了舞者生動的舞姿，像是展翅飛翔，又像是疾步而奔；“回翔竦峙”則描繪了舞者“展翅”旋轉(zhuǎn)，忽然又聳立起來的場景。再有“鶣飄燕居，拉 ??鵠驚”，描繪了舞者身輕如燕，飛舞中還能停留在空中，忽然又像天鵝一樣展翅高飛的情景。當舞蹈達到高潮時，“鳥飛”的意象則進一步的升華，舞者的舞姿猶如天上的白云在天際中漂游，那身姿像是游龍一樣輕柔，那長袖翻飛著，猶如一道道潔白的光帶?！傍B飛”與長袖飄飛的外在形態(tài)相似，由此也將其中的舞者當作了來自天上的“仙女”。舞女在盤鼓舞中所演繹的神女，其“修袖”是必然存在的，而“鳥飛”動作之美感更是不可或缺的“儀態(tài)萬方”。盤鼓舞的身體符號所呈現(xiàn)的獨有質(zhì)感，借外在“能指”——細腰體輕、長袖飄飛等藝術(shù)特征，隱喻著對漢代道教中神仙思想的“所指”。

2.道具符號——斗極觀念

《盤鼓舞》中涉及的道具主要是“盤”與“鼓”。這里的“鼓”既是舞蹈中的道具，舞者通過“踏鼓”的動作，擊出與音樂旋律相輔的節(jié)奏。孫穎老師創(chuàng)作的舞蹈作品《相和歌》中便完美地復(fù)活了這樣的踏鼓而舞。舞者所踏之“鼓”，有道具之“形”，更有內(nèi)存“聲響”。它不僅是一種打擊樂器符號，而且攜帶著所指的象征意義，是制器取法于天道的表現(xiàn)。中國初民因為“鼓，其聲象雷”，認為雷是由天界“龍身人頭”的神獸“鼓其腹”而成。在初民心中，人類用聰明才智制造出鼓之后，雷神由自己擊腹改為由人擊鼓，天上的雷終于落鼓，鼓也就成了人間的雷。由此可見，舞者踏鼓而舞的騰挪中不僅蘊涵了許多情感，還凝聚了深刻的意識和集體無意識。

著名學(xué)者費秉勛認為，盤鼓舞中的“鼓”屬于蘊含著某種宗教意識的舞蹈部分，而非伴奏樂器。這種宗教意識即道家的部分思想觀念——長生不老、羽化登仙。同時，費秉勛也提到“鼓象征著日月，盤象征著星座，它們共同組成天體。”而這種觀點之所以被多數(shù)學(xué)者認可，還基于這一時期道教思想中的“斗極觀念”。漢代《易緯·乾鑿度》中記載，精通鉆木取火的燧人氏通過觀測北斗星，而能夠確定方位，而其子伏羲也據(jù)此畫出八卦圖。在天人感應(yīng)思想的背景下，漢代人認為北斗星可預(yù)測吉兇，并認為“南斗主生、北斗主死”，同時因為北斗七星永不落，所以人死后希望“魂歸北斗”。這里也進一步證實，北斗崇拜在農(nóng)業(yè)、天文、宗教的共同作用下在漢代已然成風(fēng)。

《舞賦》曰：“歷七盤而屣躡?！睌?shù)字“七”表明盤鼓舞與“北斗七星”的關(guān)聯(lián)性，是斗極觀念的先民信仰。顧穎認為：“七盤舞的舞步就是模擬北斗運行的星跡，代表的深層含義非常神圣，就是對祖先或神明的虔誠的獻祭?！碧洁l(xiāng)東漢墓盤鼓舞畫像磚中，舞者頭戴花冠、細腰長袖，弓步騰跳于雙鼓之上，左臂前舉并向后揚巾，右臂側(cè)舉屈肘，長巾隨動。地面置于七盤二鼓，七盤分為三個縱列擺放，從左至右數(shù)量依次為3-2-2，而兩鼓置于三個縱列空隙之間。如將畫中盤鼓的擺放位置單獨提取出來繪制為“點位圖”，將七盤置于“S”線上，在外圍繪制一個“圓”，所產(chǎn)生的圖像與陰陽圖相仿。而兩鼓放于曲線的迂回處正是“陰陽魚眼”的象征，進而初步形成了太極圖的基本格局，流露出道家的“陰陽”思想與八卦意識。

“步罡踏斗”為道教齋醮的主要步伐，“罡”指魁罡，又稱魁星，“斗”即北斗星。道士將星圖鋪于地面，腳踏青云白履，和著道曲節(jié)奏按星宿之象曲折而行，走出九宮八卦之跡，即可神飛九天，人與神通，召神役鬼。關(guān)于其來源，主要有北方的“北斗崇拜說”和南方的“禹步說”。道教步罡踏斗的每一個動作發(fā)出都有其道教理論上的依據(jù)，雖然它與盤鼓舞在外部形態(tài)上有著一定的差異，但二者都源于“斗極觀念”。在當代的遺存中，還可以窺探到二者在道具的認知與技法上的一致性。當代的遺存無疑具有活態(tài)的歷史意義，形象地論證了二者的同源關(guān)系。因此，從盤與鼓道具符號本身，以及騰踏于盤鼓道具之上的技藝形式，無不流露出道教的思想觀念。

3.結(jié)構(gòu)符號——群仙意象

傅毅在《舞賦》中還描述了盤古舞“先歌曲，再獨舞，后群舞”的演出結(jié)構(gòu)。文字中分別以“鄭女出進”交代了第一段的開始，而后又分別用 “躡節(jié)鼓陳”和“合場遞進”描述了第二段、第三段的開始，可見表演共分為三段。

首先，以先歌后舞的表演模式，體現(xiàn)出“詩、樂、舞”三位一體的綜合表演形式，并強調(diào)舞者通過歌唱理解歌詞中的道家思想。《舞賦》中載：“啟泰真之否隔兮，超遺物而度俗。揚激徵，騁清角。贊舞操，奏均曲。形態(tài)和，神意協(xié)，從容得，志不劫?！逼渲小疤┱妗币蛔鳌疤妗?，即太極真氣。《易經(jīng)·系辭上》言：“易有太極，是生兩儀。兩儀生四象，四象生八卦……”太極是宇宙的本源，世界的一切——空間、時間、物質(zhì)都由此而發(fā)生。而“道為天地萬物之體，而無形無象，無可指名，故曰無極?！奔础暗馈睘椤盁o極”，是一個宇宙論上的發(fā)生起點，是宇宙的原始創(chuàng)生狀態(tài)。太極亦為無極，無極就是太極。只有通達于“泰真”（太極真氣），回歸本真，才能超然于物外。從歌詞符號中流露出要解脫心靈的束縛，回歸本真，需“游心無垠，遠思長想”與“馳思乎杳冥”之中。而這里的含義與莊子的“乘物以游心”以達到“獨與天地精神往來”，逍遙物外的思想有著異曲同工之妙。歌唱還能引導(dǎo)舞者在起舞之前學(xué)會“存想”，最終過渡到“形態(tài)和，神意協(xié)，從容得，志不劫”的表演狀態(tài)中，強調(diào)了舞者“內(nèi)外統(tǒng)一”的過程，并與道教“形神統(tǒng)一”的身體觀不謀而合。

其次，獨舞的目的是“與志遷化”“明詩表指”。這里的“志”“詩”均屬“義”，而“舞”與“容”則屬“象”的范疇。即在有限與無限之中，以有限的舞姿表達無限的詩意。舞者的身體“其始興也，若俯若仰，若來若往”與“其少進也，若翔若行，若竦若傾”，產(chǎn)生出“鶣飄燕居，拉 ??鵠驚，綽約閑靡，機迅體輕”的視覺感觀，最終傳遞出作品文本的獨有含義。要達到“顯至”的境界，則需“修儀操”?！皟x”為“儀表”“外貌”，“操”乃“節(jié)操”“操守”，即強調(diào)舞者“形神統(tǒng)一”的技藝能力。獨舞藝人通過“形神相生”的修煉，借盤鼓舞讓觀者與之產(chǎn)生共鳴，并提升思想觀念。

而群舞則是利用群舞構(gòu)圖和動態(tài)變化來營造整體意象。首先，舞隊以整齊的行列和輕盈而來、悠然而往的變換，塑造出“群仙出動，回旋翔舞”的意象；其次，在舞隊行云流水的運動中又突然靜止，隨后的回身之舞，霎時只見舞隊散開，舞人布滿舞臺，如同群鳥疾飛，其動態(tài)又恰似風(fēng)送流水一般，“動靜”之中營造出群仙出動的唯美畫面。舞蹈中，群舞陪襯獨舞演員更好地塑造藝術(shù)形象，最終衍生出“象外之象”的第二個“象”，即“不可為象”，而這個“象”就是將觀者步入到虛無縹緲的仙界之中，好似正在觀賞著仙女翩躚起舞?！氨P”與“鼓”似乎成為承載著漢代人實現(xiàn)心中成仙、飛天的媒介，尤其是當舞者在盤與鼓之間翩翩起舞之際，猶如那天宮上的樂舞，更使人陶醉得欲死欲仙。

三、結(jié)語

通過對盤鼓舞的社會語境與言辭語境的分析，使長期被認為是俗世享樂的盤鼓舞展現(xiàn)了另一重精神屬性。漢畫盤鼓舞的歷史圖像，以其賡續(xù)不斷的身體覺知，感通著華夏子孫共同的精神世界，對中國舞蹈學(xué)科建設(shè)與東方身體文化觀等研究有著深刻的啟迪。

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基金項目：本文為四川省社會科學(xué)重點研究基地區(qū)域文化研究中心成果；本文為西華師范大學(xué)區(qū)域文化研究中心2022年度項目，項目編號：QYYJC2208。

①張衡：《南都賦》，《全漢賦》，北京：北京大學(xué)出版社，1993年。

②翦伯贊：《秦漢史》，上海：上海人民出版社，2019年，第7頁。