柴波

【摘 ??要】《蘭心大劇院》是一部呈現(xiàn)歷史情境與現(xiàn)實交織的電影。通過精心構(gòu)建的敘事和影像風格，導演婁燁將“詩”與“史”融合，藝術(shù)化展現(xiàn)了個體在歷史洪流中的掙扎與抗爭。影像詩學結(jié)合影像藝術(shù)和詩學理論，探討影像作品如何通過視覺和聽覺元素傳達詩意與情感。針對電影《蘭心大劇院》采取的非線性敘事手法與獨特的影像風格，嘗試探討導演如何重構(gòu)特定的歷史時期和塑造多重且個性化的角色。本文主要分析電影中的影像風格、敘事結(jié)構(gòu)、角色塑造，以闡釋其對歷史的再現(xiàn)，以及對影像詩學的貢獻。

【關(guān)鍵詞】影像詩學 ?歷史重現(xiàn) ?《蘭心大劇院》 ?敘事結(jié)構(gòu) ?角色塑造

中圖分類號：J905???文獻標識碼：A ??文章編號：1008-3359（2024）02-0147－06

《蘭心大劇院》是一部以中國近現(xiàn)代歷史為背景的電影，它的故事發(fā)生在20世紀的上海。這部電影通過虛構(gòu)的蘭心大劇院，展現(xiàn)了當時人們的生活狀態(tài)、社會現(xiàn)狀。電影中呈現(xiàn)的上?！肮聧u”特指1937—1941年上海公共租界中區(qū)、西區(qū)及上海法租界。在這期間，在“孤島”地區(qū)攝制的電影，無論是華人導演還是合拍片，統(tǒng)稱為“孤島”電影。特定的歷史背景及特定的城市空間形成一種特殊的時代氣場，而這種上海地區(qū)公共租界融合的獨特氣質(zhì)，恰巧與婁燁電影本身一以貫之的氣質(zhì)所貼合。電影《蘭心大劇院》通過非線性和多線敘事的視聽手法，構(gòu)建了獨特的敘事空間。對其進行研究有助于探討作者影像風格與詩學在電影中的應用，對于作者電影實踐具有重要的參考價值。

一、《蘭心大劇院》中的影像詩學特性

影像詩學結(jié)合影像藝術(shù)和詩學理論，探討影像作品如何通過視覺和聽覺元素傳達詩意和情感。影像詩學關(guān)注影像作品如何通過其藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法，創(chuàng)造出具有詩意的體驗，包括對影像的語言、節(jié)奏、色彩、構(gòu)圖等元素的研究，以及這些元素如何共同作用于觀眾，引發(fā)情感共鳴和深層次的思考。亞里士多德的詩學理論對早期電影敘事研究產(chǎn)生過深遠影響。他認為藝術(shù)的本質(zhì)是模仿，即藝術(shù)家通過模仿自然界和社會生活中的事件來創(chuàng)作。這種模仿是對現(xiàn)實的提煉和再現(xiàn)，不只是模仿事物的外在表象，而是模仿事物的內(nèi)在邏輯和秩序。隨后，早期電影理論家如安德烈·巴贊和謝爾蓋·愛森斯坦也開始探討電影如何通過視覺敘事和表現(xiàn)手法創(chuàng)造出詩意效果。安德烈·巴贊的電影理論強調(diào)電影作為一種藝術(shù)形式，其詩意來源于對現(xiàn)實的忠實再現(xiàn)，以及對觀眾主體性的尊重。巴贊將電影描述為“現(xiàn)實的漸近線”，意味著電影不斷接近現(xiàn)實，但永遠不完全等同于現(xiàn)實。這種觀點強調(diào)電影在模仿現(xiàn)實的同時，也創(chuàng)造了一種超越現(xiàn)實的審美體驗，如：長鏡頭、景深鏡頭等，讓觀眾在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上感受到一種更深層次的真實，這種真實帶有詩意色彩。而謝爾蓋·愛森斯坦的蒙太奇理論認為，通過將不同的畫面組合在一起，可以創(chuàng)造出新的意義，這種意義超越單個畫面本身。這種組合不僅在敘事上發(fā)揮作用，而且在情感和思想上也能產(chǎn)生強烈的影響。愛森斯坦強調(diào)電影的抒情性，認為電影能夠通過視覺和聽覺元素，創(chuàng)造出具有詩意的敘事。這種敘事不僅僅是對現(xiàn)實的再現(xiàn)，更是對現(xiàn)實情感和思想的提煉和升華，這些人的研究為后來的影像詩學奠定基礎(chǔ)。

20世紀50年代，隨著電影藝術(shù)的成熟，電影詩學作為概念開始出現(xiàn)。理論家研究電影如何通過特定的敘事技巧、視覺風格和聲音設(shè)計來表達詩意。理論家們?nèi)鐒诶つ聽柧S和克里斯蒂安·梅茨等，進一步探討了電影如何通過敘事技巧、視覺風格和聲音設(shè)計來表達詩意。勞拉·穆爾維的電影詩學觀點強調(diào)電影作為一種文化實踐，其敘事和視覺風格不僅僅是藝術(shù)表現(xiàn)，也是性別、權(quán)力和社會關(guān)系的反映?？死锼沟侔病っ反膹娬{(diào)電影作為一種符號系統(tǒng)，探討其敘事和視覺元素如何共同作用于觀眾，并創(chuàng)造出獨特的藝術(shù)體驗。隨著電視、攝影、數(shù)字媒體等其他影像形式的出現(xiàn)，影像詩學的研究范圍逐漸擴展。研究者開始關(guān)注這些不同媒介中的詩意表達，以及它們?nèi)绾斡绊懹^眾的感知和理解。如今，當代影像詩學研究強調(diào)學術(shù)的自覺性，即研究者意識到影像不僅僅是信息傳遞的工具，更是情感和詩意的載體。這種自覺性推動影像詩學理論的深化，如對影像敘事的復雜性、影像與觀眾互動的動態(tài)性，以及影像在不同文化和社會語境中的多樣性等方面的探討。影像詩學的發(fā)展反映了人們對影像藝術(shù)深層次理解和欣賞的需求，以及對影像媒介在表達人類情感和經(jīng)驗方面潛力的探索。

婁燁是第六代導演中獨具氣質(zhì)的一位導演。每當談到婁燁，總會有些標簽式的話語伴隨著這個名字出現(xiàn)：“文藝”“頹喪”“令人眩暈的手持鏡頭”等。在這些略顯單薄的標簽之外，他也收獲了一群堅定的影迷，認可并欣賞于婁燁電影中迷人且脆弱、充滿獨特魅力的影像風格，以及伴隨著影片敘事而彌漫的憂郁氣息。縱觀婁燁的電影，繼承在他電影中的影像風格，似乎并未發(fā)生太多變化：跳切、手持攝影、永遠不停的細雨朦朧……從《蘇州河》中周迅飾演的追尋愛情的純情少女牡丹，到《頤和園》中郝蕾飾演的為了愛情而不斷追逐和懷疑的女大學生余虹，再到《蘭心大劇院》中鞏俐飾演的為了愛人和國家感情“獻身”的女明星于堇，似乎婁燁電影中的主角一直是一個為了愛而追逐的人，甚至以男性為主角的群像電影《推拿》中黃軒飾演的角色小馬，其也是身為盲人在追逐一份他內(nèi)心向往的愛情?！安活櫼磺械貫閻圩分稹彼坪跏菉錈铍娪爸杏篮惚磉_的主題。隱含在深處的，是人內(nèi)心對愛的欲望和渴求。這種渴求而不得，配合著一貫以來的跳切剪輯和手持攝影，總給人一種飄浮的感覺。伴隨著影片沉郁的配樂和綿延不斷的細雨，為婁燁電影中的每個人物角色都涂抹上一層陰郁的氣質(zhì)。電影人物在這種陰郁中，執(zhí)拗地追尋著心中所想，呈現(xiàn)出一種既倔強、又仿佛隨時會被傷害的脆弱感。這種矛盾感令人物擁有不同層次，并且獨具特色，可令觀眾不斷品讀和回味。這種氣質(zhì)在婁燁的任何一部電影中都顯而易見，以至于成為他一以貫之的風格。

婁燁在電影《蘭心大劇院》中運用這種獨特的影像風格和藝術(shù)手法，深刻體現(xiàn)了影像詩學的特征。首先，電影采用黑白色調(diào)，這一選擇不僅符合電影當時的歷史背景，也創(chuàng)造了一種強烈的視覺風格。黑白影像作為一種空白背景，使得人物的情感以更加純粹的方式呈現(xiàn)。在無色的背景下，每一個細節(jié)都被放大，觀眾的注意力被引導至角色的表情、動作，以及場景的布局，從而更深入地感受到故事的情感張力。其次，電影采用“戲中戲”結(jié)構(gòu)，使得敘事層次豐富，觀眾在觀看過程中需要在戲劇與現(xiàn)實之間進行切換，這種結(jié)構(gòu)的運用增強了電影的可看性和藝術(shù)性。最后，電影中的角色都擁有多重身份，這種復雜的人物設(shè)定使得電影的敘事更加豐富和立體。角色的深度塑造使得觀眾能夠從多個角度理解人物的動機和選擇，這種多維度的人物刻畫是影像詩學中對人性探討的重要體現(xiàn)。通過這些影像詩學特征，不僅展現(xiàn)了婁燁對電影藝術(shù)的深刻理解和創(chuàng)新精神，也為觀眾提供了獨特的審美體驗。由此可見，這部電影不僅是對歷史的重現(xiàn)，也是對電影語言和敘事手法的一次新探索。

二、視聽與結(jié)構(gòu)：歷史重現(xiàn)的敘事策略

《蘭心大劇院》的歷史背景設(shè)定在1941年，電影敘事通過女主角于堇的視角展開，她既是電影和話劇雙棲的女演員，也是執(zhí)行秘密任務的間諜。電影中的主要事件是于堇在盟軍上海情報部門負責人休伯特的安排下，執(zhí)行“雙面鏡計劃”，以獲得敵軍的密碼。電影的敘事線涉及多個角色和多重身份，每個角色都有其背后的故事和動機。于堇與多個角色的關(guān)系構(gòu)成影片的多條敘事線，包括她的情人譚吶、前夫倪則仁、養(yǎng)父休伯特、日本情報官古谷三郎，以及軍統(tǒng)女特務白云裳。這些角色的互動和沖突，以及他們各自的情感，構(gòu)成電影的敘事核心。電影在敘事上也展現(xiàn)出婁燁導演的個人風格，如實景拍攝和手持攝影等，這些手法增強了電影的真實感和沉浸感。同時，電影中的黑白色調(diào)和跳切的剪輯處理，進一步強化了電影的歷史質(zhì)感和紀錄式的真實感。歷史重現(xiàn)在電影中的意義和面臨的挑戰(zhàn)是復雜且多維的話題，它涉及藝術(shù)表現(xiàn)、歷史真實性、觀眾接受度，以及電影制作等實際問題。歷史重現(xiàn)往往伴隨著對特定歷史時期的批判性思考。通過歷史重現(xiàn)，電影可以幫助觀眾更好地理解過去，從而對現(xiàn)實世界有更深的洞察。

電影作為強有力的媒介，通過視聽語言和敘事結(jié)構(gòu)重現(xiàn)歷史，將過去的事件和人物以藝術(shù)化的形式呈現(xiàn)給觀眾。在《蘭心大劇院》的視聽語言中，人們先關(guān)注到的便是影片黑白影像的運用，不僅使觀眾專注于人物的情感和動作，而且增強了電影的歷史質(zhì)感和情感深度。黑白色調(diào)的選擇反映了時代的不確定性，與影片中人物復雜的內(nèi)心世界相呼應。另外，婁燁的手持攝影和長鏡頭運用，為影片增添了一種即興和真實質(zhì)感。這種攝影手法使得演員的表演呈現(xiàn)得更加自然，尤其在敘事需要下，不斷重復的排練場景為觀眾提供了一種更為沉浸式的觀影體驗。在這種視角下，觀眾仿佛成為故事的一部分，能夠從多方面感受角色的情感和故事發(fā)展。如影片開頭兩人逃離劇院時，沖入黑暗的工廠，畫面變成全黑，只能聽到慌亂的腳步聲，隨后，兩人重新奔入狹窄的走廊中，也讓觀眾的心情隨著畫面的明暗波動。婁燁對于光影和長鏡頭的嫻熟運用，展現(xiàn)出當時人們內(nèi)心的情緒。又如大家排演話劇時，電燈泡忽明忽暗，人頭攢動，讓人感覺到這些青年人身處渺茫不定的時代環(huán)境。然而舞蹈音樂響起，似乎人們沉浸于舞蹈便可以忘卻周圍的漂泊不安。譚吶一句“燈光晚了”，讓人意識到原來這是有意為之。隨著重復和相似的畫面再次出現(xiàn)，才知道這是一場戲中戲。值得注意的是，于堇的開頭語說了兩次“對不起，你認錯人了?！边@句話包含著豐富的潛臺詞，不僅是在劇中她的身份有意被模糊，在劇之外的電影情境里，她的多重身份更是被有意模糊化。此外，電影采用非線性敘事，通過閃回、倒敘等非線性敘事手法在不同時間點之間靈活切換，揭示歷史事件的復雜性和角色的內(nèi)心世界，增加了敘事的深度和張力。透過于堇視角，將觀眾引入多層次的敘事空間。這種結(jié)構(gòu)不僅增強了敘事的復雜性，也使得歷史與現(xiàn)實、戲劇與生活之間的界限消解。

同時，電影也包含多線敘事手法。通過多線敘事結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)不同角色或群體在歷史事件中的不同經(jīng)歷和視角，從而提供更全面的歷史文化背景。例如于堇的前夫倪則仁，他的被捕和釋放是于堇任務的一部分。他們的關(guān)系復雜，既有個人情感的糾葛，也有政治利益的考量。倪則仁在街頭被刺殺后，古谷三郎也受重傷。古谷三郎和于堇的關(guān)系亦十分微妙，這種關(guān)系在電影中被用來展現(xiàn)敵對雙方之間的心理戰(zhàn)，以及個體如何在對立面之間進行微妙平衡。多線敘事允許電影在不同的角色和故事線之間切換，從而創(chuàng)造出豐富的情感層次。這種情感的多樣性和深度是影像詩學的重要組成部分，它能夠引導觀眾體驗不同的情感狀態(tài)，從而增強電影的藝術(shù)性和情感共鳴。對于觀眾而言，多線敘事要求觀眾在觀看過程中更加主動地參與到故事解讀中，這種參與度有助于觀眾更深入地理解和感受影像詩學的魅力，同時也使得歷史重現(xiàn)的過程更加生動。此外，在重現(xiàn)歷史時，電影制作團隊需要進行大量的歷史研究，確保細節(jié)準確性，如：場景、道具、服飾等，這些細節(jié)的準確性對于增強電影的真實感至關(guān)重要。電影中的實拍場景精心設(shè)計，重現(xiàn)了1941年上海的歷史風貌，也成為文化傳播的媒介。這些元素可以幫助觀眾更好地沉浸于那個時代，同時也促進了對特定時代文化的理解。

三、個性化的角色：影像詩學與歷史重現(xiàn)的載體

在電影《蘭心大劇院》中，主要角色的塑造和象征豐富了敘事層次，通過角色的個人經(jīng)歷和心理變化，反映當時社會歷史背景。于堇是影片的核心人物，她是一位明星兼間諜，肩負著獲取敵軍密電碼的任務。她的角色從一個公眾人物到秘密戰(zhàn)士，象征著女性在戰(zhàn)爭中的角色轉(zhuǎn)變。她的多重身份和復雜情感反映了個體在國家情義與個人情感之間的掙扎。有趣的是，婁燁身為某一時期“不被許可拍攝電影”的導演，他擁有同樣充滿“混雜性”的經(jīng)歷。本片的挑戰(zhàn)之處，則在于對原著小說的改編，以及選擇適合的演員契合角色氣場。電影《蘭心大劇院》改編自虹影的小說《上海之死》。這部小說用流暢的筆觸及女性視角講述了在孤島時期的電影女明星于堇如何背負國家任務而在愛人之間選擇與徘徊，最終完成任務后從國際飯店跳下選擇結(jié)束自己生命的故事。小說角色中的于堇不僅象征著一個逝去的時代，也隱喻了當時上海這座城市。電影中最多的改編來自女明星于堇和電影導演譚吶的情感線為核心、加重與女演員白云裳的情感糾葛，結(jié)合原著的懸疑情節(jié)進行敘事。在副線人物（養(yǎng)父休伯特及前夫倪則仁和于堇的背景故事）進行了大量省略與淡化。這種改動造成的影響如下：第一，對人物歷史故事的省略讓觀眾難以了解執(zhí)行任務對于堇的重要性，進而也就很難投入到人物的內(nèi)心去共情，這未免是這部電影的劇作讓人感覺略有遺憾之處。第二，敘述層面的缺失導致對演員表演的更高要求，演員需要在有限的信息交代中呈現(xiàn)出更多表達，無論是肢體語言或者面部表情，都要求演員要傳遞給觀眾更多內(nèi)容。另一個角度看，在影片中這些角色之間的互動構(gòu)成電影的敘事網(wǎng)絡，它們不僅推動了故事情節(jié)發(fā)展，而且反映了當時社會的復雜性。通過這些角色的個人經(jīng)歷，可以展現(xiàn)歷史事件對個人生活的影響，以及個體如何在大時代背景下尋求自我認同和生存空間。電影中的愛情、親情、友情，以及背叛和忠誠，都是通過角色的情感變化來展現(xiàn)的。角色之間的情感糾葛和內(nèi)心掙扎，為影像詩學研究和闡述提供了豐富素材。

影片中每個角色都有鮮明的個性和復雜的背景，這些個性化的特質(zhì)使得角色具有一定的深度。例如于堇的形象既是光鮮亮麗的電影明星，又是肩負秘密任務的間諜，她的雙重身份和內(nèi)心沖突構(gòu)成影片的詩意張力。這種個性化的塑造讓觀眾能夠在角色的情感世界中感受到歷史的重量。本片中飾演主角人物于堇的演員是鞏俐，其將自身氣場與演員融合的過程中，雖然看似盡力，但仍留有不少遺憾。一個非常有經(jīng)驗的女演員，她的經(jīng)驗在個人生活中會讓她聲名大噪，但在表演中往往會變成一種歷史性負擔。對于演員來說，每個新電影中的新角色都是一個嶄新的詮釋，這種嶄新的詮釋，注定需要剝離一個演員之前所帶來的全部外在經(jīng)驗。當在《蘭心大劇院》再一次看到戴著頭巾的鞏俐時，一瞬間人們會想起記憶中的“秋菊”，一個非常強烈的視覺印象和塑造得非常成功的銀幕形象，甚至會想到這是鞏俐本人。記憶的聯(lián)結(jié)讓人們無法真正認同眼前的形象是上海灘歷史中的那位明星。如何突破過去塑造過的成功銀幕形象，也許是大部分頂級演員需要面對的難題之一。鞏俐在電影中塑造堅強的方式是選擇面無表情和隱忍，結(jié)合她自身的強大又堅韌的氣場而言，這種無表情則讓電影人物顯得過于強硬，失去人物內(nèi)心情感糾結(jié)的細致展現(xiàn)。演員鞏俐擁有一種扎實的氣質(zhì)，她是從“黃土地”中生發(fā)出的一朵野玫瑰，在婁燁電影中的“孤島”上海街頭，她卻像一朵在風雨中行走的鏗鏘玫瑰。她過于堅實的氣息讓她背后的弱變成一種虛弱，正如影片最后她耗盡力氣靠在所愛之人肩頭時，令人感受到的是一種疲憊和虛弱。在觀影中時常會被這種氣質(zhì)上的不匹配帶出戲，這種出離難免會影響部分觀影效果。一個好的例子便是婁燁導演的另一部群像電影《推拿》，里面的每一個角色：黃軒、梅婷、秦昊、郭曉冬等，都切實符合南京盲人按摩院的人物氣質(zhì)。值得慶幸的是，婁燁選擇用黑白影像及一直以來的手持攝影，和戲里戲外意識流般的夢幻氣氛，讓整部影片的整體氣質(zhì)變得異常陰柔，用影像的柔和中和鞏俐表演時的剛硬，使這部影片的最終呈現(xiàn)仍然保持婁燁平常水準。影片角色的情感通過這種影像風格得到放大，使得觀眾能夠在視覺和聽覺上同時感受到人物的情感波動。

在影片中，角色不僅是歷史事件的參與者，更是歷史變遷的見證者。他們的選擇和行動，無論是出于個人利益還是更高的理想，都在一定程度上影響歷史走向。例如，于堇在執(zhí)行任務時的選擇，不僅關(guān)乎她個人的命運，也與整個戰(zhàn)爭進程息息相關(guān)。又如譚吶，他的角色象征著藝術(shù)與政治的結(jié)合，譚吶的話劇《禮拜六小說》不僅是他與于堇情感的紐帶，也是他們共同抵抗外敵的象征。他的形象體現(xiàn)了藝術(shù)家在國家危難時刻的覺醒和抗爭。再者像白云裳，她的角色表現(xiàn)了在男性主導的諜戰(zhàn)世界中如何發(fā)揮自己的作用，也體現(xiàn)了女性在社會中的多重身份和自我認同的探索。多重且復雜的角色在《蘭心大劇院》中成為影像詩學和歷史重現(xiàn)的載體，他們的故事和情感成為連接觀眾與歷史的橋梁，使得電影不僅僅是對過去的重現(xiàn)，更是對人性的深刻探討，以及對藝術(shù)的創(chuàng)新表達。

此外，《蘭心大劇院》中的角色塑造被稱作是婁燁選擇與主流合作的一種嘗試。在此之前，婁燁合作的大部分電影演員仍然具有恒常性，他們以不同形象出現(xiàn)于婁燁的各種電影中。比如郭曉冬、秦昊，這兩人是婁燁電影中的“?？汀薄Ｋ麄兊膫€人特質(zhì)和婁燁電影的風格高度匹配，形成互文，與電影文本有機融合。對藝術(shù)電影導演來說，電影演員本身的個人氣質(zhì)對電影整體氣氛的渲染是非常重要的，他們也或多或少依賴于演員本身的個人風格。例如導演侯孝賢多次采用演員舒淇出演自己電影主角，如《千禧曼波》《最好的時光》《刺客聶隱娘》等，他也在《最好的時光》書中袒露，在劇本完成后，會花大量時間和演員進行溝通，隨后根據(jù)演員調(diào)整修改自己的劇本。然而，這種依賴于演員自身氣質(zhì)的創(chuàng)作方式或許只有在個人風格強烈的藝術(shù)電影導演創(chuàng)作手法中得以運用。作為藝術(shù)電影導演婁燁，如何在劇情創(chuàng)作甚至攝制期間和演員及資方達成有機動態(tài)平衡，最終實現(xiàn)影片內(nèi)容與大眾之間的最大互通。或許這已不僅僅是導演或者演員個人的選擇，這涉及整個電影工業(yè)和拍攝機制的協(xié)調(diào)與合作。畢竟藝術(shù)電影同樣需要票房和觀眾，而在當下的中國電影院線，藝術(shù)電影和商業(yè)電影的界限愈加模糊，好的作品需要同時具有多方面元素和考量。對于習慣小規(guī)模創(chuàng)作的作者導演來說，在越來越大規(guī)模的制作和超一流的演員陣容背后，如何將電影形式與內(nèi)容進行有效編織，并選擇適合影片氣質(zhì)及故事展開的場所與歷史時間都值得探尋。在越來越多元的行業(yè)實踐中，有理由期待那些具有個人特質(zhì)的導演，例如今年春節(jié)檔兩位“轉(zhuǎn)行”導演的賈玲和韓寒的影片《熱辣滾燙》和《飛馳人生2》，伴隨著他們各自獨具風格的電影人物形象，活躍于院線電影大銀幕上。對于觀眾審美的培養(yǎng)和對國產(chǎn)電影多元性的接納，甚至進行電影分級完善電影制度，或是針對特定觀影群體進行更多藝術(shù)影院的建立等，都會讓不同電影擁有更好的歸宿和走向。

四、結(jié)語

《蘭心大劇院》在影像詩學和歷史重現(xiàn)方面主要體現(xiàn)在導演婁燁對視覺風格的藝術(shù)化、敘事結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新與角色塑造的互融等方面。電影采用黑白色調(diào)，營造出一種時代感和藝術(shù)氛圍，這種視覺風格不僅符合影片特定的歷史背景，也強化了影片的詩意氛圍和情感表達。通過“戲中戲”的敘事手法，電影創(chuàng)造了多層次敘事空間，使得影片中的歷史事件與角色的個人經(jīng)歷交織在一起。這種結(jié)構(gòu)增強了敘事的復雜性和深度，也為觀眾提供了豐富的想象和解讀空間。同時，電影中的角色具有豐富的內(nèi)心世界和較復雜的人際關(guān)系，他們的互動和沖突不僅推動故事發(fā)展，也成為歷史重現(xiàn)的載體。電影伴隨著人物的情感經(jīng)歷，將個人命運與歷史事件緊密相連。這種情感與歷史的交融，使得觀眾能夠在情感共鳴中理解歷史，同時也對歷史事件有了更深層次的思考。由此，導演婁燁將“詩”與“史”融合，藝術(shù)化地展現(xiàn)了個體在歷史洪流中的掙扎與抗爭。通過其獨特的藝術(shù)手法，為觀眾呈現(xiàn)了一部既具美感又反映歷史特定時期氛圍的影片，同時為電影創(chuàng)作提供了新的視角和靈感。

參考文獻：

[1][古希臘]亞里士多德著.詩學[M].陳中梅，譯.北京：商務印書館，1996.

[2][法]安德烈·巴贊著.電影是什么[M].崔君衍，譯.北京：商務印書館，2017.

[3][美]大衛(wèi)·波德維爾著.電影詩學[M].張錦，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2010.

[4]楊遠嬰編.電影理論讀本（修訂版）[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2017.

[5]虹影著.上海之死[M].成都：四川文藝出版社，2016.

[6]佐藤忠男著.炮聲中的電影：中日電影前史[M].岳遠坤，譯.北京：世界圖書出版公司，2016.

[7]朱天文著.最好的時光——侯孝賢電影記錄[M].濟南：山東畫報出版社，2006.