王 卉

（肇慶學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，廣東肇慶 526061）

一、引言

廣東音樂(lè)是中國(guó)具有代表性的樂(lè)種之一。廣東音樂(lè)源于民間，其中大部分樂(lè)曲節(jié)奏明快，旋律輕快，常使用滑音、裝飾音和泛音等技巧，給人以歡快、活潑的聽覺(jué)感受。作為嶺南文化的重要載體之一，廣東音樂(lè)是中國(guó)和世界音樂(lè)文化的重要組成部分。廣東音樂(lè)具有內(nèi)陸文化和海洋文化雙重特色，其開放性、兼容性和創(chuàng)新性等特點(diǎn)決定了它有著豐富多彩的演奏形式。除了民族樂(lè)器獨(dú)奏合奏外，既有傳統(tǒng)的“五架頭”，又融入了西洋樂(lè)器的各種改編演奏。其通常使用的樂(lè)器組合包括揚(yáng)琴、秦琴、洞簫、琵琶、二胡、打擊樂(lè)等[1]。多種中西合璧的樂(lè)器組合，使得廣東音樂(lè)具有了獨(dú)特的音色與藝術(shù)風(fēng)格。而根據(jù)廣東音樂(lè)改編的鋼琴曲，則是在長(zhǎng)期的中西方文化交流與融合的背景下，經(jīng)過(guò)多代中國(guó)作曲家的不斷嘗試與改進(jìn)，逐漸發(fā)展成熟的。這些鋼琴改編曲不僅保留了原曲的韻味，同時(shí)也展示了中國(guó)鋼琴音樂(lè)的獨(dú)特魅力。廣東音樂(lè)鋼琴改編曲在中國(guó)民族民間風(fēng)格鋼琴改編作品中占有重要地位，其數(shù)量眾多，題材多樣，具有鮮明的地域特色。在以下的章節(jié)中，本文將著重探討廣東音樂(lè)鋼琴改編曲的藝術(shù)特色，旨在挖掘并總結(jié)其內(nèi)涵、特點(diǎn)和規(guī)律。同時(shí)，我們將結(jié)合與之相匹配的鋼琴演奏要義，以更好地理解和詮釋這些精妙絕倫的廣東音樂(lè)鋼琴改編曲。通過(guò)深入分析，我們期望能夠更全面地揭示這些鋼琴改編曲的藝術(shù)價(jià)值，為相關(guān)領(lǐng)域的研究提供有益的參考。

二、廣東音樂(lè)鋼琴改編曲的由來(lái)

（一）中國(guó)鋼琴曲創(chuàng)作的源起

鋼琴是傳統(tǒng)的西洋樂(lè)器，由于其在音量、音域及音色方面的突出特性，成為目前世界上公認(rèn)應(yīng)用最廣的“樂(lè)器之王”，深受作曲家、音樂(lè)家及大眾青睞。幾百年來(lái)無(wú)數(shù)世界知名作曲家通過(guò)鋼琴讓世人銘記了一首首經(jīng)典的樂(lè)曲。鋼琴傳入中國(guó)后，經(jīng)過(guò)近一個(gè)世紀(jì)的努力探索和創(chuàng)新,我國(guó)不但培養(yǎng)出了大批世界知名的鋼琴演奏家演奏傳統(tǒng)的西方音樂(lè)；中國(guó)作曲家也植根于民族傳統(tǒng)音樂(lè)，創(chuàng)作了大量具有鮮明特色與風(fēng)格的中國(guó)鋼琴曲。這不僅推動(dòng)了鋼琴的本土化發(fā)展，也讓中國(guó)的音樂(lè)和文化通過(guò)“鋼琴”這一媒介逐漸走出國(guó)門，邁向世界。

從中國(guó)著名語(yǔ)言學(xué)家趙元任1913 年創(chuàng)作的第一首中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲《和平進(jìn)行曲》算起，中國(guó)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作歷史已歷經(jīng)百年有余。我國(guó)的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作大致分為五個(gè)時(shí)期：萌芽時(shí)期（1910—1929）、發(fā)展初期（1930—1949）、創(chuàng)作繁榮期（1950—1966）、具有標(biāo)題性的改編曲時(shí)期（1967—1979）和20 世紀(jì)80年代至今的創(chuàng)新發(fā)展期。在中國(guó)鋼琴作品的創(chuàng)作上，中國(guó)幾代作曲家一直在不斷創(chuàng)新研究，他們通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作探尋鋼琴作品民族性與世界性、民族化與個(gè)性化的融會(huì)貫通，并不斷對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化精神內(nèi)核進(jìn)行深入研究與挖掘。

（二）中國(guó)鋼琴曲中的改編曲

“改編”指在原作的基礎(chǔ)上，對(duì)作品的表現(xiàn)形式進(jìn)行變化和增刪，從而衍生出具有獨(dú)創(chuàng)性的新作品，它是音樂(lè)創(chuàng)作的常用手法之一，在音樂(lè)中對(duì)所有體裁的樂(lè)曲進(jìn)行改編都可稱之為改編曲。西方音樂(lè)中有大量的改編曲，包括歌劇、舞劇、交響樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)作品等，這一創(chuàng)作方式也廣泛應(yīng)用于鋼琴作品的創(chuàng)作中。

“鋼琴改編曲”，顧名思義是將已有的非鋼琴演奏的音樂(lè)藝術(shù)作品，改編成用鋼琴演奏的樂(lè)曲形式，將其移植和拓展成為鋼琴獨(dú)奏作品?！案摹敝傅氖歉淖?cè)难葑嘈问剑熬帯敝傅氖菫殇撉偾M(jìn)行重新編配。如改變樂(lè)曲的和聲、曲式、織體等，使原曲“鋼琴化”。鋼琴改編作品一般有兩種形式：

第一種，作曲家根據(jù)原有的作品復(fù)制移植成為鋼琴作品，作曲家基本保留原作品的旋律與框架，僅在一些細(xì)節(jié)上進(jìn)行改編，以保留原曲的風(fēng)貌。如鋼琴改編曲《彩云追月》和《平湖秋月》等[2]。

第二種，作曲家根據(jù)原曲的動(dòng)機(jī)和素材進(jìn)行二度創(chuàng)作，使之拓展成為一首新的曲子。作曲家根據(jù)自己的理解增加新的作曲技法與創(chuàng)意，使改編作品神似而形不似。如《劉莊變奏曲》，作曲家保留了大眾熟知的山東民歌《沂蒙山小調(diào)》的主題，改為用變奏曲的曲式結(jié)構(gòu)來(lái)進(jìn)行拓展創(chuàng)作，力圖探尋民族音樂(lè)的“多元化”表現(xiàn)形式。

在中國(guó)鋼琴音樂(lè)繁榮發(fā)展的景象中，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，特別是民歌和民族器樂(lè)曲等，成為了中國(guó)“鋼琴改編曲”的重要?jiǎng)?chuàng)作源泉。改編和移植是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與鋼琴創(chuàng)作相結(jié)合的主要途徑之一，由此改編而成的鋼琴曲以其鮮明的民族風(fēng)格和獨(dú)特的氣韻，在中國(guó)鋼琴音樂(lè)領(lǐng)域中占據(jù)了重要的地位。這些作品不僅保留了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的精髓，同時(shí)也展示了鋼琴音樂(lè)的魅力，為推動(dòng)中西方音樂(lè)的交流與融合作出了積極的貢獻(xiàn)。許多根據(jù)傳統(tǒng)音樂(lè)改編的鋼琴曲，如《彩云追月》《夕陽(yáng)簫鼓》《平湖秋月》《百鳥朝鳳》《康定情歌》《二泉映月》《瀏陽(yáng)河》等，多年來(lái)已深入人心，有的甚至已經(jīng)超越了原曲的影響力，被傳播到世界各地。這些由中國(guó)民族音樂(lè)素材改編的鋼琴曲，把中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)與文化通過(guò)西方作曲技法呈現(xiàn)出來(lái)，洋為中用，傳播中華文化，演繹民族神韻，展現(xiàn)了中國(guó)鋼琴作品獨(dú)有的藝術(shù)特色，不僅帶給國(guó)人對(duì)這些經(jīng)典音樂(lè)新的審美的驚喜，更促進(jìn)世界愈加了解中華文化及其民族藝術(shù)價(jià)值。

（三）廣東音樂(lè)鋼琴改編曲

1. 廣東音樂(lè)的定義與特點(diǎn)

廣東音樂(lè)是指廣泛流傳于廣東省珠三角地區(qū)的傳統(tǒng)音樂(lè)，其形成起源于上世紀(jì)初的廣東民間“八音會(huì)”和粵劇伴奏曲牌，經(jīng)過(guò)不斷發(fā)展，逐漸形成了具有獨(dú)特風(fēng)格的音樂(lè)形式。如今，廣東音樂(lè)已成為我國(guó)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一，不僅是嶺南文化的重要組成部分，也是中國(guó)音樂(lè)文化的重要組成部分。

廣東音樂(lè)形成于明末清初，是在嶺南傳統(tǒng)民間音樂(lè)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。由于廣東的地理優(yōu)勢(shì)與時(shí)代背景，廣東音樂(lè)發(fā)展迅速，很快便風(fēng)行全國(guó)，并逐步傳播到港、澳地區(qū)，以及東南亞和其他國(guó)家的華僑聚居地。這也導(dǎo)致了廣東音樂(lè)在風(fēng)格上既博采眾長(zhǎng)，又富有地域特色。某種程度上也可以說(shuō)，廣東音樂(lè)中的部分曲目也屬于改編作品。

廣東音樂(lè)主要有以下特點(diǎn):一是大部分作品活潑、歡樂(lè)、明朗、風(fēng)趣、幽默、富有生活氣息。這和廣東人努力進(jìn)取、樂(lè)觀豁達(dá)、敢于開拓的積極性格有很大關(guān)系。也有小部分作品帶有哀怨或敘事風(fēng)格，有“民族輕音樂(lè)”的特色。二是音樂(lè)結(jié)構(gòu)大多短小精悍，主題明確，少有宏大敘事的大篇幅作品。三是在調(diào)式上常用五聲或七聲音階的宮調(diào)式、商調(diào)式、羽調(diào)式、徵調(diào)式，其中角調(diào)式使用相對(duì)較少，徵調(diào)式最為常用。四是常常使用五、六、八度音程的大跳，這使樂(lè)曲更為明快、活潑，富有現(xiàn)代感。五是經(jīng)常性的使用加花、變奏、裝飾音、滑音等手法，使樂(lè)曲更加精致，富有韻味。

2. 廣東音樂(lè)鋼琴改編曲的發(fā)展沿革

廣東鋼琴的發(fā)展史最早可以追溯到明朝萬(wàn)歷年間。意大利人利瑪竇（1552—1610）從澳門登陸來(lái)內(nèi)地傳教，他是第一個(gè)將鋼琴帶到中國(guó)的外國(guó)人，并把一架鋼琴作為貢品獻(xiàn)給了萬(wàn)歷皇帝。這架鋼琴是17世紀(jì)意大利制造的一種長(zhǎng)方形琴身的古鋼琴，進(jìn)貢時(shí)名為“鐵弦琴”。當(dāng)時(shí)利瑪竇還向我國(guó)樂(lè)師介紹了8首用古鋼琴演奏的歐洲教會(huì)音樂(lè)。19世紀(jì)中葉英國(guó)商人開始將鋼琴作為商品在中國(guó)販賣，20世紀(jì)中國(guó)開始涌現(xiàn)大量的鋼琴演奏者和作曲家。廣東有著得天獨(dú)厚的地理位置，是國(guó)內(nèi)最早接觸外來(lái)文化的省份，也是最早接納和使用鋼琴的地區(qū)之一，廣東音樂(lè)本身有著東西方文明交融的文化特質(zhì)，并且兼具明確的器樂(lè)思維，其獨(dú)具特色的演奏方式和思想包容性，對(duì)西方音樂(lè)有著自然的親和力，這與鋼琴本身的音色屬性相契合，這些都是廣東音樂(lè)鋼琴改編素材的重要基礎(chǔ)。

在以廣東音樂(lè)為基礎(chǔ)的改編曲中，可以列出許多成功案例：最早有香港、澳門和上海等地的部分西方來(lái)華音樂(lè)家基于西方音樂(lè)作曲體系改編的廣東音樂(lè)，如《漢宮秋月》《雨打芭蕉》等。上世紀(jì)50 年代后，越來(lái)越多的作曲家和鋼琴家開始探尋基于中國(guó)審美視角來(lái)進(jìn)行廣東音樂(lè)鋼琴改編曲的創(chuàng)作。帶有濃厚廣東風(fēng)味的鋼琴改編作品隨著廣東音樂(lè)的發(fā)展，進(jìn)入蓬勃發(fā)展的時(shí)期。如馬思聰改編的《羽衣舞》《走馬》《獅子滾球》，王建中改編的《彩云追月》，陳培勛改編的《廣東音樂(lè)主題鋼琴曲四首》[3]，黃容贊改編的《獅舞一號(hào)》和《獅舞二號(hào)》，還有上世紀(jì)60年代黃錦培創(chuàng)作的《餓馬搖鈴》等。近年來(lái)，人們對(duì)廣東音樂(lè)的改編熱情持續(xù)高漲，不局限于鋼琴領(lǐng)域，而是延伸到了合唱、交響樂(lè)、音樂(lè)劇等多種多樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式。這種改編熱潮不僅展示了廣東音樂(lè)的獨(dú)特魅力，也促進(jìn)了中西方音樂(lè)的交流與融合。

三、廣東音樂(lè)鋼琴改編曲演奏特色的訓(xùn)練途徑

(一)流暢的線性旋律思維

由于歷史、地理環(huán)境、生活習(xí)俗等因素的影響，廣東音樂(lè)的表現(xiàn)內(nèi)容大多為描繪世俗性的日常場(chǎng)景和悠閑雅致的生活情趣，以及清新美麗的自然景色等。這些表現(xiàn)內(nèi)容使得廣東音樂(lè)在旋律上一般沒(méi)有太過(guò)強(qiáng)烈的沖突和矛盾，以節(jié)奏明快流暢、閑適淡雅為主[4]。廣東音樂(lè)鋼琴改編曲也遵循了傳統(tǒng)廣東音樂(lè)的特色，在音樂(lè)線性特征的基礎(chǔ)上，運(yùn)用多種多樣的西方作曲技法，以更好地體現(xiàn)原曲的意境以及審美情趣。

橫向的線性旋律是廣東傳統(tǒng)音樂(lè)的一大特征，西方音樂(lè)大多注重音的縱向和聲的結(jié)構(gòu)變化，講究音樂(lè)的曲式結(jié)構(gòu)、聲音的層次感、邏輯關(guān)系等。廣東音樂(lè)鋼琴改編曲正是將西方的作曲技法和廣東的音樂(lè)特色相結(jié)合，在單一線性旋律的基礎(chǔ)上，加上部分西方的和聲，使得音樂(lè)的織體更具立體性，從而在多維度上來(lái)表現(xiàn)廣東音樂(lè)的神韻。所以在演奏方式上應(yīng)準(zhǔn)確把握線性旋律與多聲部的關(guān)系，在多聲部織體中注重旋律的線條美，在旋律的流動(dòng)中兼顧和聲以及織體的變化。

如陳培勛創(chuàng)作的著名鋼琴改編作品《思春》和《平湖秋月》，這兩首鋼琴改編曲在創(chuàng)作過(guò)程中都格外注重洋為中用，揚(yáng)長(zhǎng)避短，在保留原曲旋律的同時(shí)又兼顧了伴奏織體的襯托。讓廣東音樂(lè)和“鋼琴”這個(gè)西方樂(lè)器產(chǎn)生了奇妙的化學(xué)反應(yīng)，促進(jìn)了廣東傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承和發(fā)展，讓全世界的聽眾感受到了廣東音樂(lè)的意境美和中國(guó)人的審美情趣[3]。在演奏時(shí)，演奏者需準(zhǔn)確把握線性旋律的橫向流動(dòng)方向。在演奏歡快的旋律時(shí)，應(yīng)做到手指動(dòng)作靈活，指尖集中觸鍵并富有彈性，音色應(yīng)具有顆粒性，流暢均勻。而抒情性旋律則需盡可能彈得優(yōu)美如歌，更多地使用指腹而非指尖，慢而深地貼鍵彈奏，在手指跑動(dòng)的過(guò)程中，運(yùn)用手臂力量自然轉(zhuǎn)移，這樣才能彈出連貫、悠長(zhǎng)、通透的音色。樂(lè)曲中樂(lè)句的劃分和踏板的運(yùn)用，均應(yīng)以旋律線條的完整與清晰為前提，勾勒出原曲富有嶺南意蘊(yùn)、流暢優(yōu)美的音樂(lè)特點(diǎn)。

（二）多層次聲部關(guān)系的處理

和許多單聲部樂(lè)器不同，鋼琴本身是一個(gè)可以同時(shí)演奏多聲部音樂(lè)的樂(lè)器。經(jīng)過(guò)一系列編創(chuàng)后的許多鋼琴改編曲可進(jìn)一步豐富原有廣東傳統(tǒng)音樂(lè)簡(jiǎn)潔精悍的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。樂(lè)句的處理上，在保留原曲旋律的精華之外，又滲入了許多新的元素，通過(guò)利用鋼琴本身的寬廣音域和豐富的力度層次，使旋律在各個(gè)音域呈現(xiàn)出不同的音色效果，并擁有了豐滿的鋼琴織體。這不僅在意境上突出了廣東音樂(lè)的神韻，又使其具有典型的鋼琴特點(diǎn)和鮮明的時(shí)代風(fēng)貌。

同樣以陳培勛先生1973 年根據(jù)同名粵曲改編而成的鋼琴曲《平湖秋月》為例，其成功之處就在于既保留了原曲的傳統(tǒng)廣東音樂(lè)元素，又充分利用了鋼琴的多聲部特點(diǎn)，兩者的完美結(jié)合使之成為鋼琴改編曲中的佼佼者。樂(lè)曲基本保留了原旋律和結(jié)構(gòu)，全曲運(yùn)用了更為豐富的節(jié)奏織體；和聲雖較為簡(jiǎn)單，卻也富有流動(dòng)感；構(gòu)成了平和、清雅的背景。這樣的改編，不僅突出了樂(lè)曲典雅的旋律，更豐富了原曲略顯單薄的結(jié)構(gòu)。相較原曲能更加立體地展現(xiàn)作品的神韻，將聽眾帶入波光淋漓、如詩(shī)如畫的意境當(dāng)中。

需要注意的是，豐富的聲部可以加大樂(lè)曲的張力，使其更具層次感與對(duì)比性。但過(guò)度的縱向音色又容易破壞中式美學(xué)特有的清冷留白等特點(diǎn)。所以在演奏這類作品時(shí)，要求演奏者有極強(qiáng)的控制力。既要使整個(gè)織體清晰干凈，和聲音響不能掩蓋旋律的流動(dòng)，又能為主題旋律起到烘托、美化的作用。由于《平湖秋月》原曲的音樂(lè)意境總體是朦朧、空靈、飄渺的，改編為鋼琴曲后，作曲家為增強(qiáng)其流暢感，在樂(lè)曲低聲部使用了大量32 分音符的音階式伴奏音型，音密集且流動(dòng)；主題旋律多為8 分音符和16 分音符，音少而精。故演奏時(shí)要把握好伴奏織體的聲音控制，伴奏整體的音量應(yīng)始終弱于旋律，并隨著旋律音的高低而起伏，切不能因?yàn)榘樽嗫楏w的音符密集、聲音過(guò)大而淹沒(méi)旋律的流動(dòng)，破壞音樂(lè)本身的意境。在演奏時(shí)要注意左手的整個(gè)手臂重量不能完全放到指尖，要做到指腹觸鍵輕柔，而彈奏旋律聲部時(shí)應(yīng)深觸鍵和慢觸鍵，以使主題旋律更突出更悠長(zhǎng)。

（三）富有“粵味”的鋼琴模仿技巧

廣東音樂(lè)鋼琴改編曲大多致力于在原曲的風(fēng)格基礎(chǔ)上，模仿和借鑒廣東音樂(lè)樂(lè)器的演奏手法和音色，以達(dá)到用鋼琴這個(gè)西洋樂(lè)器生動(dòng)表現(xiàn)富有“粵味”意韻的目的。鋼琴作為一種鍵盤樂(lè)器，具有豐富的音色和寬廣的音域，為演奏廣東音樂(lè)提供了廣闊的空間。模仿技巧是鋼琴演奏技巧中的一種獨(dú)特的表現(xiàn)形式，它可以在各種樂(lè)曲及演奏中運(yùn)用，演奏者常常運(yùn)用各種技巧來(lái)模仿廣東音樂(lè)的特色樂(lè)器，如跳音、琶音、顫音、裝飾音等。以下是一些常用的器樂(lè)模仿技巧：

1. 跳音

指短促而輕快的演奏出一個(gè)音，在廣東音樂(lè)鋼琴改編作品的演奏中，可以通過(guò)改變演奏力度和速度來(lái)改變跳音的音色效果，用以模仿不同的民族樂(lè)器音效。如鋼琴改編曲《平湖秋月》第15小節(jié)，旋律聲部模仿的是高胡連貫悠長(zhǎng)的音色，演奏者在演奏時(shí)需將旋律音演奏得干凈明亮[5]；樂(lè)曲的左手內(nèi)聲部的跳音模仿了彈撥樂(lè)器短促而又具有顆粒感的音色，故旋律下方的這些跳音應(yīng)演奏得輕巧而有彈性。在另一首鋼琴改編曲《旱天雷》中，作者也用了大量八分音符跳音來(lái)模仿?lián)P琴的“坐竹”音色，以突出樂(lè)曲輕快的感覺(jué)。

2. 琶音

即在鋼琴演奏中，手指從鍵盤上的任意一個(gè)音出發(fā)，快速連貫地從低到高或者從高到低地奏出一段和弦音。鋼琴的琶音演奏技法，在廣東音樂(lè)鋼琴改編曲中常用于模仿琵琶或古箏等弦樂(lè)器的聲音，如古琴的“滾”“拂”和“泛音”等。用連貫流動(dòng)，連綿起伏的音色，塑造音樂(lè)的動(dòng)態(tài)美。例如，利用琶音演奏模擬湖水的輕輕波動(dòng)及小河流水的聲音[6]。運(yùn)用鋼琴的高低音區(qū)及演奏琶音時(shí)的不同快慢程度，模擬遠(yuǎn)處的鐘聲、鐵蹄聲、嘆息聲等。用這些手法，表達(dá)出作者內(nèi)心的各種不同情緒。例如，鋼琴改編曲《旱天雷》第57、58 小節(jié)高音區(qū)的快速琶音，模仿了揚(yáng)琴清脆明亮、飽滿圓潤(rùn)的音色，演奏時(shí)注意樂(lè)句起伏，觸鍵敏捷，力度集中。在另一首鋼琴改編曲《平湖秋月》中，樂(lè)曲在第2 小節(jié)后半部分融入了旋律，右手旋律處的琶音和裝飾音，模仿了原曲的主奏樂(lè)器高胡的滑音。彈奏此處的琶音時(shí)，應(yīng)注意手指的支撐，并將身體力量集中用在最高音上，做到氣息連貫，以達(dá)到旋律線整體平穩(wěn)流暢、華麗優(yōu)美的效果。

3. 顫音

在鋼琴演奏中，顫音是指手指迅速而輕柔地交替彈奏，形成一種微妙的波動(dòng)。這種技巧常被用來(lái)模仿二胡、笛子、簫等樂(lè)器的聲音。例如，在鋼琴改編曲《旱天雷》中，顫音被用來(lái)模仿?lián)P琴明亮的“滾竹”音色，展示了鋼琴改編曲在模仿民族樂(lè)器音色方面的巧妙運(yùn)用。在鋼琴曲《彩云追月》中，作曲家也運(yùn)用顫音來(lái)模仿彈撥樂(lè)器的聲音，使音樂(lè)“活”了起來(lái)，通過(guò)鋼琴呈現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器的音色特點(diǎn)。鋼琴曲《平湖秋月》尾聲的一連串顫音則是模仿洞簫的聲音，營(yíng)造了似是余音繞梁、三日不絕的效果[7]。

4. 倚音

倚音是裝飾音的一種，包括前倚音、后倚音、八度倚音、同度倚音等，在竹笛和鋼琴上較為常用。在廣東音樂(lè)鋼琴改編曲中經(jīng)常會(huì)看到倚音的身影。如通過(guò)小二度倚音模仿嗩吶吹奏的滑音，短促的前倚音可以模仿嗩吶的跳舌技巧，表現(xiàn)類似清脆動(dòng)聽的鳥叫聲等音效。在鋼琴改編曲《平湖秋月》的第2小節(jié)中，通過(guò)運(yùn)用波音和前倚音來(lái)模仿高胡的滑音效果。演奏時(shí)需要將手臂與手指的力量集中在最高音上，以指尖觸鍵的方式表現(xiàn)出樂(lè)曲流暢的旋律線條。這樣的演奏方式能夠完美地詮釋出原曲獨(dú)特的韻味與意境。樂(lè)曲中第17 小節(jié)的后倚音是模仿高胡演奏在廣東音樂(lè)中極富特色的一種滑音——“大綽”，這種滑音在高胡上是由低音向高處大距離快速滑奏。在用鋼琴模仿演奏時(shí)，應(yīng)注意放松手臂和手腕，手指貼鍵，快速發(fā)力，干凈輕巧，并同時(shí)加上踏板進(jìn)行潤(rùn)色。

5. 輪奏

在大部分廣東音樂(lè)鋼琴改編曲中，可以看到大量雙手單音輪奏、雙手和弦輪奏、雙手八度輪奏等鋼琴演奏技巧，這些輪奏技巧主要用于營(yíng)造氛圍，形成一起一落、交相呼應(yīng)、連綿起伏等各種效果；也有的段落是對(duì)民族打擊樂(lè)器進(jìn)行模仿，模仿各種鄉(xiāng)間花鼓、小鑼、大鑼混合在一起的音響效果[8]。如鋼琴改編曲《賣雜貨》的24 至28 小節(jié)就是模仿廣東小樂(lè)隊(duì)的音響。要注意兩手交替彈奏重音時(shí)，手指掌關(guān)節(jié)和指關(guān)節(jié)都要有支撐，將手臂的力量送到指尖，突出強(qiáng)拍位置的重音，使節(jié)奏更生動(dòng)，用以描繪出歡天喜地、敲鑼打鼓的場(chǎng)面。

除了上述幾種主要的鋼琴模仿技巧，還有許多其他鋼琴技巧可用于模仿民族樂(lè)器或音效，例如，滑音和刮奏等。由于篇幅限制，在此不再一一贅述。

（四）特殊的踏板踩法

鋼琴踏板被稱為鋼琴演奏中的“第三只手”，這足以彰顯其不可忽視的重要性。在廣東音樂(lè)的鋼琴改編曲中，踏板的應(yīng)用同樣占據(jù)著重要的地位。正確使用踏板對(duì)于追求音色與意境的廣東音樂(lè)來(lái)說(shuō)，顯得尤為關(guān)鍵[9]。盡管每首曲目的踏板使用各有獨(dú)特之處，但其中仍存在一定的規(guī)律可循。鋼琴踏板的踩法千變?nèi)f化，下面將重點(diǎn)分析在廣東音樂(lè)鋼琴改編曲中一些特殊的踏板踩法，而非傳統(tǒng)踏板的用法。

1. 模仿民樂(lè)“余音”的踏板

“余音”是民族樂(lè)器演奏出來(lái)的聲音效果，由于沒(méi)有制音器，在廣東音樂(lè)中常用的樂(lè)器，如鼓、古箏、揚(yáng)琴、高胡等，在演奏時(shí)都會(huì)產(chǎn)生一定的“余音”[10]。在廣東音樂(lè)鋼琴改編曲中正確使用踏板可以模仿這種意猶未盡的音響效果。在需要“余音”效果的地方，可以較長(zhǎng)時(shí)間踩下右邊踏板。有時(shí)為了避免混響過(guò)多，可以適當(dāng)輕輕抖動(dòng)踏板，或加入左踏板。在和聲比較單一的情況下可以適當(dāng)延長(zhǎng)延音踏板踩下的時(shí)間直至樂(lè)音消失。如鋼琴改編曲《平湖秋月》《彩云追月》等樂(lè)曲，其意境追求的是如月色般的朦朧美感。因此，大量運(yùn)用延音踏板是必要的，以營(yíng)造出悠揚(yáng)、寧?kù)o的氛圍。此外，由于樂(lè)曲中空靈寂靜的氛圍貫穿始終，可以適量運(yùn)用柔音踏板來(lái)增強(qiáng)情感的表達(dá)。在樂(lè)句、樂(lè)段和樂(lè)曲結(jié)尾等關(guān)鍵部分，不應(yīng)快速放開踏板，而應(yīng)使其稍微延長(zhǎng)一些，如同民樂(lè)中的“余音”般慢慢消失，為整體意境增添一抹淡淡的韻味。

2. 模仿“連貫”音效的踏板

廣東音樂(lè)常常使用傳統(tǒng)弦樂(lè)器如粵胡（高胡）、三弦、秦琴、琵琶、古箏等來(lái)演繹，這些樂(lè)器的音色相比鋼琴更為柔和且連貫，音量一般不會(huì)太大，演奏起來(lái)給人以連綿悠揚(yáng)之感，且音域?qū)拸V[11]。因此，在改編為鋼琴曲時(shí)，為了增強(qiáng)音色的延續(xù)性并使旋律更加連貫，必須在適當(dāng)?shù)牡胤郊尤牒线m的踏板，以達(dá)到與原曲相近的演奏效果。

例如，在鋼琴改編曲《平湖秋月》中，許多地方都模仿了高胡高亢明亮的音色。因此，在踏板的使用上，不能僅采用“直接踏板”的方式，即手腳同步起落的踩法。在旋律連貫的部分，應(yīng)該更多地運(yùn)用“音后踏板”，以輕踩慢抬的方式，使鋼琴音色更加柔和連貫，宛如高胡演奏般的悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)。

3. 模仿民族吹管打擊樂(lè)器音色的踏板

在廣東音樂(lè)的鋼琴改編曲中，有許多對(duì)民族樂(lè)器音色的模仿，如民族吹管樂(lè)器和打擊樂(lè)器等。通過(guò)巧妙運(yùn)用鋼琴踏板，可以使鋼琴音色與這些民族樂(lè)器的音色更加相似，從而達(dá)到模仿原曲音色的效果。

吹管樂(lè)器與鋼琴的發(fā)聲特點(diǎn)有較大區(qū)別，一般來(lái)說(shuō)吹管樂(lè)器的音色氣息更加連貫，速度較快，能形成短時(shí)間內(nèi)音響共鳴的效果。運(yùn)用鋼琴延音踏板對(duì)鋼琴顆粒性的音色加以潤(rùn)色，使音質(zhì)更加飽滿，表現(xiàn)出近似吹管樂(lè)器，如嗩吶、簫、笛等，吹奏滑音、顫音等音效的音色特點(diǎn)。需要注意的是在一些活潑歡快，如模擬鳥叫蟬鳴等的改編曲中，由于要模仿吹管樂(lè)器簡(jiǎn)潔迅速、氣口短促、靈巧多變的特點(diǎn)，所以踩踏板的時(shí)候應(yīng)適當(dāng)用上“二分之一”踏板，或是“三分之二”踏板等，切勿踩得太深太實(shí)，破壞原本靈動(dòng)的音效。

在模仿打擊樂(lè)音效的鋼琴改編曲中，應(yīng)該重點(diǎn)著眼于突出樂(lè)曲的節(jié)奏感，在重音、頓音等處加上踏板可以使節(jié)奏感更加明確，強(qiáng)化效果。如在鋼琴改編曲《旱天雷》《賣雜貨》等樂(lè)曲中，都有節(jié)奏感較強(qiáng)，模仿鑼鼓齊鳴、雷聲轟鳴等畫面的樂(lè)段，在這些樂(lè)段的重音部分加入干凈利索的踏板，快踩快抬，有助于突出音效，突出節(jié)奏強(qiáng)弱對(duì)比，更好地展現(xiàn)音樂(lè)意境。

四、結(jié)語(yǔ)

鋼琴改編曲在我國(guó)近現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中，占據(jù)著重要地位。我國(guó)鋼琴改編曲的發(fā)展經(jīng)歷了知識(shí)積累、洋為中用、技法創(chuàng)新的漫長(zhǎng)歷程，逐步形成了獨(dú)特的藝術(shù)特色和民族風(fēng)格。廣東音樂(lè)鋼琴改編曲的藝術(shù)特色與演奏技巧是相輔相成的。演奏者需要通過(guò)掌握各種技巧來(lái)展現(xiàn)廣東音樂(lè)的特色和情感，同時(shí)也要注重情感表達(dá)和演奏技巧的融合。只有這樣，才能真正地表現(xiàn)出廣東音樂(lè)的獨(dú)特魅力和藝術(shù)價(jià)值。演奏者在演奏廣東音樂(lè)鋼琴改編曲的時(shí)候，應(yīng)進(jìn)行積極的模仿、融合和實(shí)踐，將廣東音樂(lè)的精髓與鋼琴本身的優(yōu)勢(shì)結(jié)合起來(lái)，才能在演奏中借助鋼琴豐富的表現(xiàn)力來(lái)展現(xiàn)廣東音樂(lè)的藝術(shù)特色，表現(xiàn)廣東傳統(tǒng)音樂(lè)文化的內(nèi)涵，使這些改編自廣東音樂(lè)的鋼琴曲更富有民族神韻。

在現(xiàn)今全球一體化，堅(jiān)定文化自信的背景下，一味地模仿或復(fù)制傳統(tǒng)西方音樂(lè)的創(chuàng)作風(fēng)格與演奏模式，不是我國(guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展的長(zhǎng)遠(yuǎn)之計(jì)。民族音樂(lè)改編鋼琴曲是中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作、發(fā)展的必然趨勢(shì)。只有不斷更新創(chuàng)作和演奏思維，創(chuàng)研本土原創(chuàng)鋼琴作品及改編作品，傳承和發(fā)展中華民族傳統(tǒng)文化，才能使鋼琴藝術(shù)在中國(guó)生根發(fā)芽，持續(xù)發(fā)展，真正實(shí)現(xiàn)鋼琴藝術(shù)的本土化。讓中國(guó)的傳統(tǒng)文化通過(guò)“鋼琴”這一西洋媒介在全世界得到更深更廣的傳播。