王柯平

(中國社會(huì)科學(xué)院 哲學(xué)研究所,北京 100732)

維多利亞時(shí)期的文藝批評(píng)家沃爾特·佩特(Walter Pater ,1839—1894),是英國唯美主義的始作俑者。在倡導(dǎo)“為藝術(shù)而藝術(shù)”這一立場時(shí),佩特看似著力強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與各種形式的美所給人的快樂享受,實(shí)則著力追求藝術(shù)化人生的審美趣味與理想價(jià)值。尤其在目的論意義上,佩特十分看重藝術(shù)與人生的互動(dòng)融通關(guān)系,一再強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對人生質(zhì)量的催化與優(yōu)化作用,不憚其煩地鼓勵(lì)和引導(dǎo)人們在追求光彩瞬間的藝術(shù)欣賞過程中,盡力提升各自的藝術(shù)鑒賞力與審美敏感性,力求實(shí)現(xiàn)藝術(shù)化人生的終極目的。

為此,佩特身體力行,通過自己對藝術(shù)鑒賞和審美批評(píng)的實(shí)踐活動(dòng),為讀者提供某種可資借鑒和具有實(shí)效的參照模式。那么,在關(guān)乎藝術(shù)的審美批評(píng)方面,佩特在相關(guān)原理與運(yùn)作實(shí)踐領(lǐng)域,到底有何獨(dú)到之處?有何值得重視的論說?本文試從佩特推崇的審美批評(píng)具體化原理出發(fā),結(jié)合其對文藝復(fù)興藝術(shù)、希臘雕刻藝術(shù)與柏拉圖美學(xué)思想的解析,嘗試彰顯佩特作為古典藝術(shù)批評(píng)家的特殊視野與闡釋效度,同時(shí)說明佩特如何從柏拉圖的美學(xué)思想中汲取“為藝術(shù)而藝術(shù)”的思想根源與理論支撐。

一、審美批評(píng)的具體化

佩特在《文藝復(fù)興：藝術(shù)與詩的研究》(Renaissance：StudiesinArtandPoetry)和《鑒賞集》(Appreciations)等著述中,一直關(guān)注藝術(shù)與詩歌之美,但對美的抽象定義或普遍使用的公式不以為然。在他看來,這類定義或公式,雖然費(fèi)盡心力,言之鑿鑿,但對鑒賞藝術(shù)與詩歌的精華而言,其啟發(fā)性與助益性則令人失望。他就此斷言：

美,如同作用于人類經(jīng)驗(yàn)的其他品質(zhì)一樣,是相對的;其定義越抽象,越無意義,越無用處。因此,要采用盡可能最具體而非最抽象的術(shù)語來界定美,而不是探尋美的普遍公式;要設(shè)法找到最充分地表現(xiàn)美的這種或那種特殊顯現(xiàn)的公式,這是美學(xué)研究的真正目標(biāo)。[1](P.xix)

上述觀點(diǎn)既涉及“審美研究的真正目標(biāo)”,也關(guān)乎文藝批評(píng)的有效原理。這兩者隨之融貫于“審美批評(píng)家”(aesthetic critic)的專業(yè)特質(zhì)之中。其中至為關(guān)鍵的基點(diǎn),就是要遵循阿諾德的說法,“按照對象的本來面目來看待對象”(to see the object as in itself it really is)(1)Mathew Arnold. “On Translating Homer.” in The Complete Works of Mathew Arnold. ed. Robert H. Super. Ann Arbor： The University of Michigan Press, 1960-1977, vol. I, p.140; Mathew Arnold. “The Function of Criticism at the Present Time.” in The Complete Works of Mathew Arnold, 1864, vol. III, p.258.。 這就是說,審美批評(píng)家面對藝術(shù)品或其他形式的審美“對象”,要依據(jù)其“本來面目”進(jìn)行評(píng)價(jià),要凝神觀照其自身結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)情境、內(nèi)在價(jià)值和蘊(yùn)涵意義,繼而借助“盡可能最具體的術(shù)語”(the most concrete terms possible),對其逐一進(jìn)行深度的審視、闡釋、評(píng)判和鑒賞。

可見,佩特在此引用阿諾德的這句名言,意在強(qiáng)化審美批評(píng)家的基本素養(yǎng)和原則立場。這是因?yàn)榕逄匾环矫尜澷p阿諾德的言論和做法,認(rèn)為借此方法可將批評(píng)對象(文藝作品)從個(gè)人糾纏不清的奇思怪想中解救出來,從而更為客觀和清晰地審視和鑒賞對象;另一方面,佩特十分關(guān)注反思事物的本性,同時(shí)也十分看重美學(xué)在人生中的地位。這便使他輕視那種基于抽象思辨或普遍籠統(tǒng)的哲學(xué)或美學(xué),斷言任何將絕對視為夢境的形而上學(xué)追問,在審美批評(píng)領(lǐng)域都是毫無意義的。譬如,在論及歌德這位“審美天才”時(shí),佩特直言不諱地指出：“人們?nèi)菀壮两谄接沟男味蠈W(xué)本能,如若我們想要以藝術(shù)的完美性來熔鑄我們生活的話,那么,喜愛形而上學(xué)的品位就會(huì)是我們應(yīng)該放棄的東西。哲學(xué)服務(wù)于文化,不是通過絕對或超越性認(rèn)知的神奇饋贈(zèng),而是通過幫助人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)激情、陌生世界與生活的戲劇性對比?！?[1](PP.183-184) 有鑒于此,佩特反其道而為之,極其重視基于具體分析和精準(zhǔn)描述的審美批評(píng)功能,并為歸于哲學(xué)名下的美學(xué),設(shè)定了上述如何“服務(wù)于文化”的特殊功能,即一種近乎浪漫主義的唯美主義功能。

在佩特眼里,真正的“審美批評(píng)家”,務(wù)必將其審視的對象,即一切藝術(shù)品和人類生活中較優(yōu)美的形式,看作產(chǎn)生快感的動(dòng)力或力量,因?yàn)檫@些對象都或多或少有其獨(dú)特屬性。在此,佩特通過具體分析,將自己的感受簡化為各種元素,繼而對其加以解釋。對他來說,無論是一幅繪畫、一處風(fēng)景、一類香草、一種葡萄酒、一塊寶石、一位討人喜歡的人物等等,都會(huì)因?yàn)楦髯跃哂惺谷水a(chǎn)生獨(dú)特快樂印象的特質(zhì)而彌足珍貴。結(jié)果就是,伴隨著人們對這些印象的感受力逐漸深入,人們所受到的教育也相應(yīng)變得完善起來。所有這些審美對象,皆通過其優(yōu)美而使人產(chǎn)生獨(dú)特的美感或快感。

說到底,佩特認(rèn)為“審美批評(píng)家”的核心作用,就在于區(qū)分、分析和呈現(xiàn)這些優(yōu)點(diǎn),將這些優(yōu)點(diǎn)同其他附屬物分離開來,指出美感與快感源自何處,在何種情況下能被人感知。據(jù)此,當(dāng)“審美批評(píng)家”在挑選和闡釋這些優(yōu)點(diǎn)時(shí),就像化學(xué)家對待各種自然元素一樣,既能對自己也能對別人敘說清楚之后,他的目的才算達(dá)到。[1](P.xix)總之,真正的“審美批評(píng)家”,若要不玷污自己的名聲和職責(zé),那務(wù)必具備足夠的能力,采用審美批評(píng)具體化的方法,精準(zhǔn)明晰且發(fā)人深省地描述和分析其所面對或凝照的對象,由此完善廣大觀眾或讀者的藝術(shù)教育或?qū)徝澜逃?。可?佩特在倡導(dǎo)審美批評(píng)具體化原理的同時(shí),旗幟鮮明地貶斥形而上學(xué)的抽象批評(píng)或空洞無物的玄言高論。因?yàn)榍罢哂兄谌藗兘庾x、感知和鑒賞審美對象,后者則恰恰相反,屬于既無意義也無益處的無效勞作。

二、文藝復(fù)興的藝術(shù)解析

那么,在鑒賞藝術(shù)的過程中,佩特是如何運(yùn)用審美批評(píng)具體化的方法呢?我們不妨先以文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家米開朗基羅為例。在佩特看來,米開朗基羅的藝術(shù)風(fēng)格代表一種有別于古希臘雕塑的體系。其真正的典型之處,就在于“甜美與力量”(sweetness and strength)以及驚與喜的彼此交錯(cuò)之中。這里,思想的力量每時(shí)每刻都好像要從標(biāo)致的外形中突圍出來,將一種可愛的品質(zhì)一點(diǎn)一滴地覆蓋上去,所有這一切通常只在最質(zhì)樸的自然事物中才會(huì)被人發(fā)現(xiàn)。這就是他所標(biāo)舉的“強(qiáng)健中的甜美”(exfortidulcedo)。(2)“甜美”有被譯為“甜蜜”,見佩特《文藝復(fù)興：藝術(shù)與詩的研究》,張巖冰譯,桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2000年,第95頁。筆者根據(jù)原文譯為“甜美”。原文中先用英文表述——sweetness and strength,后用拉丁文注解——ex forti dulcedo,后者可英譯為sweetness out of strength。參見Walter Pater. The Renaissance： Studies in Art and Poetry. Donald L. Hill. ed. Berkeley &Los Angeles： University of California Press, 1980, p.57。正是采用這種方式,佩特總結(jié)了中世紀(jì)藝術(shù)獨(dú)有的特征,也就是那些與其他古典作品截然有別的特征。 譬如,在米開朗基羅的手中,石頭仿佛有了生命,雕塑作品變得鮮活起來。這位雕塑家通過對生活的深刻暗示,將作品中甜美型的奧秘呈現(xiàn)出來。于是,在他的藝術(shù)作品中,人們可以從極其強(qiáng)大的力量中發(fā)現(xiàn)甜美的源泉?！秳?chuàng)世記》《新生》《母愛》等作品,就是這方面的典型代表。

其實(shí),奇妙的甜美與雄健的力量,以其驚喜交加的互動(dòng)方式,富有詩意地融會(huì)在《夜》《晝》《晨》《昏》這一組象征性的雕刻形象里。佩特認(rèn)為,這一組形象與其作者的心靈和精神極為接近,與那些僅僅蘊(yùn)含象征性的觀念相比,它們更為直接地表達(dá)了米開朗基羅的思想。在這里,與其說是通過確定的概念予以表達(dá),不如說是通過一種碰觸和喧鬧的激勵(lì)方式予以表達(dá)。不管思想以什么方式試圖使自身專心于非肉體的精神性條件和環(huán)境,這里表達(dá)和關(guān)注的所有模模糊糊的幻想、疑慮和預(yù)感,總是處在變換、混合、被確定又重新消失的狀態(tài)之中。這是一個(gè)既無寬慰也無恐懼思想的地方,其所富有的只是模糊和愁悶的思索。準(zhǔn)確地說,在所有情感領(lǐng)域,米開朗基羅是一位詩人,一位仍然活著的詩人,一位活在我們豐富思想最深處的詩人。在一首十四行詩里,這位詩人曾發(fā)出如下嘆謂：

幸福的精靈,

以熱烈的愛情,

使我垂死衰老的心,

保持生命。

在其雕塑作品中,米開朗基羅借助明亮、靈敏、準(zhǔn)確的技能,采用精妙、含蓄和富有啟示的方式,表現(xiàn)出自己對于愛情和生命的眷戀、沉思與遐想?？梢哉f,他的相關(guān)思想,是一種對于先于生命、死后重歸無形狀態(tài)的默然無語的要求,是對變化的要求,是對從變化到不變的要求,同時(shí)也是對修正、神圣化和同情性沖動(dòng)的要求。最終,這一思想已然遠(yuǎn)離原點(diǎn),是一種既稀薄又模糊的思想。在某種程度上,其模糊程度甚于那種曾經(jīng)與人心如此接近的最明確的思想。當(dāng)新的身體產(chǎn)生之時(shí),這一思想是一縷飛掠而過的光照,是一種不可能觸摸的外在結(jié)果,相繼掛在那些過于嚴(yán)謹(jǐn)、過于無法定形的臉龐之上。這一思想,是一種夢想,稍作徘徊,就在黎明時(shí)分消退了;它既未完成,亦無目標(biāo),也很無助;這種思想是一種事物,有著柔弱的心靈、模糊的記憶,卻沒有多大沖擊力;它是一種呼喚,猶如門口的一束火焰、風(fēng)中的一片羽毛。[1](PP.75-76)佩特的相關(guān)審美分析,頗為具體和細(xì)微;其詩性化的描述,不僅激發(fā)起讀者的好奇心和想象力,而且豐富了這組雕塑所表達(dá)的深刻內(nèi)涵,譬如模糊玄思的哲理性、形態(tài)變化的戲劇性、生命時(shí)間的循環(huán)性、夢境神游的奇幻性等等。

令人驚異的是,在評(píng)論文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫作品時(shí),佩特對死亡的關(guān)注似乎如影隨形,在具體化的審美批評(píng)中更注重某些關(guān)鍵細(xì)節(jié)。譬如,觀看《美杜莎》這件作品,他發(fā)現(xiàn)只有達(dá)·芬奇將其畫成死尸的頭顱,借此表現(xiàn)一種“腐朽的魅力”,表現(xiàn)一種精妙絕倫的美。畫中那些細(xì)軟的蛇群,進(jìn)行著慘烈的纏斗,似乎要通過互相扼殺來躲避美杜莎的腦袋。[1](P.83)如果躲之不及,任何生靈都會(huì)在瞬刻之間化為“僵石”。面對《蒙娜麗莎》這一名作,佩特認(rèn)為這幅肖像隱含這一標(biāo)題——“世界末日即將來臨”。據(jù)他觀察,蒙娜麗莎的眼皮顯得有些倦怠,看似比她置身其中的巖石還要蒼老。她就像吸血鬼一樣,已經(jīng)死過多次,熟知墳?zāi)沟拿孛?。[1](P.99)

無獨(dú)有偶,佩特還將死亡的意識(shí)貫注到米開朗基羅的作品之中。他曾感慨說,這位偉大藝術(shù)家就像擁有高貴心靈的其他意大利人一樣,心里裝滿死亡的念頭,連他真正的情人也與死亡同伍。死亡,最初是所有悲傷和恥辱中最壞的現(xiàn)象,后來竟然獲得很高的榮譽(yù),從粗俗的需求與生活中、令人憤怒的污點(diǎn)中剝離出來,飛遁而去。[1](PP.69-70)這種表達(dá)死亡的論調(diào),無疑有悖于當(dāng)時(shí)的主流生活觀念,必然遭到正統(tǒng)派人士的抨擊。但要看到,佩特?zé)嶂哉務(wù)撍劳龅某踔?意在提醒讀者人生苦短的事實(shí),借此促使他們追求一種在精神與情調(diào)上更為豐富多彩的生活。在我看來,這里面蘊(yùn)含某種佩特式向死而生的暗喻。

值得注意的是,佩特每談藝術(shù),必言生死。在他的深層意識(shí)中,人的生死總要涉及“瞬間”這一概念。在佩特的人生觀中,他所宣揚(yáng)的“瞬間”概念,通常被引申為關(guān)乎人生價(jià)值與意義的“瞬間哲學(xué)”。在《文藝復(fù)興：藝術(shù)與詩的研究》一書的“結(jié)論”部分中,佩特嘗試超越生死的局限,盡力捕捉可能的瞬間,甚至將其當(dāng)作生活的本源和唯一的實(shí)在。面對人生經(jīng)驗(yàn)中五光十色的短暫時(shí)刻,他建議人們必須抓住任何強(qiáng)烈的情感、任何認(rèn)知的契機(jī)、任何形式的感官刺激、任何奇異的直觀對象,這其中無一例外地包括藝術(shù)品。所有這些必將組成的一連串富有審美意義的獨(dú)特瞬間,只要把握得當(dāng),只要欣然敏悟,只要擴(kuò)展有方,就會(huì)逐一轉(zhuǎn)換成豐富多彩的、活力十足的、詩情畫意般的人生。在此戲劇性的經(jīng)驗(yàn)過程中,佩特十分在意的是如何將粗陋的文化變成高雅和優(yōu)美的文化,如何將那些瞬間轉(zhuǎn)化為審美的瞬間和精神的狂喜。在這方面,他依然看重的是藝術(shù)魅力,認(rèn)為藝術(shù)會(huì)通過自身坦率的表達(dá),將最高的質(zhì)量賦予人們所獲的那些精妙絕倫的瞬間。[1](P.190)如此說來,真正組成人生的那些絕妙“瞬間”,應(yīng)當(dāng)蘊(yùn)含在高雅的藝術(shù)魅力之中。文藝復(fù)興時(shí)期的那些藝術(shù)杰作,正是富含這種藝術(shù)魅力的典型代表。

的確,佩特敏銳地洞察到藝術(shù)魅力的瞬間特性與現(xiàn)代思想發(fā)展中的相對性相。于是,他以生命的不確定性、短暫性與死亡的不可避免性,斷然揚(yáng)棄了絕對主義的原理,有意強(qiáng)化了相對主義的宗旨。如其所言：我們有一短暫時(shí)期,使得我們的佇留之地,不再屬于我們。這讓人不由想起赫拉克利特的萬物流變說,即萬物流變,無物常駐,世界如同一條水流。雖然我們可能兩次涉入同一條河,但我們不可能兩次都將自己的雙腳涉入同一水流,因?yàn)樵俅紊嫒氲乃?在轉(zhuǎn)瞬之間已非原來的水流。[2](P.15)不難看出,佩特的瞬間學(xué)說,與赫拉克利特的萬物流變說具有潛在的聯(lián)系,甚至可以說佩特在一定程度上是受赫拉克利特的啟發(fā)。不過,佩特使用自己的闡述方式,試圖為人們走出人生的困境和參悟人生的意義指點(diǎn)迷津,其中至關(guān)重要的一點(diǎn)就是培養(yǎng)人們的敏銳感,以便把握或鑒賞自然和藝術(shù)時(shí)展現(xiàn)給人們的奇特感覺和印象。[3](P.35)由此推斷,佩特強(qiáng)調(diào)“瞬間”的特殊意義,對于真心熱愛生活的人們來說,就是期待他們在藝術(shù)鑒賞中積極地探索瞬間、創(chuàng)造瞬間、感知瞬間,最終在把握瞬間的審美體驗(yàn)和敏悟中,有滋有味地快樂生活,藝術(shù)化地享受生活。唯有這樣,生活才是本真而豐富的生活,而不是黯然被生活所遮蔽的生活。

三、古希臘雕塑的鑒賞方法

那么,佩特又是如何論述古希臘雕塑的藝術(shù)特質(zhì)及其鑒賞方法的?依據(jù)具體化的審美批評(píng)原理,佩特著意通過揭示相關(guān)細(xì)節(jié),來助推古希臘藝術(shù)鑒賞活動(dòng)。在這方面,佩特雖然深受溫克爾曼的古代藝術(shù)史學(xué)思想的影響,注重從神話、宗教、愛美意識(shí)和社會(huì)政治文化等視域出發(fā),探索古希臘雕塑藝術(shù)的基本特質(zhì),但與此同時(shí),他力圖獨(dú)辟蹊徑,根據(jù)自己的研究結(jié)果,從神話傳統(tǒng)與石鐵工藝等角度切入,昭示古希臘雕塑不同凡響的審美價(jià)值。

尤為有趣的是,佩特在《古希臘雕塑的開端》一文中,在論述英雄時(shí)代的古希臘雕塑藝術(shù)特征時(shí),率先提出“三重隔離說”,借此表明現(xiàn)代人要想真正欣賞古希臘雕塑藝術(shù),首先應(yīng)當(dāng)注意和識(shí)別下列現(xiàn)象。如其所言：我們所擁有的最高級(jí)的古希臘雕塑,是在一種三重隔離狀態(tài)下呈現(xiàn)給我們的。其一,古希臘雕塑與伴隨性的諸藝術(shù)相隔離——譬如,帕特農(nóng)神廟殿壁飾浮雕上的駿馬,沒有原先所戴的金屬籠頭,大理石浮雕上只留下原來的穿孔;其二,古希臘雕塑與建筑群相隔離,這等于失去經(jīng)過精確估算與設(shè)置的觀察距離和點(diǎn)位,而神殿壁飾帶在設(shè)計(jì)時(shí)就屬于這一建筑群的組成部分;其三,在我們現(xiàn)代的展覽館里,古希臘雕塑與明朗的希臘天空和富有詩意的希臘生活相隔離。[4](P.167)

讀者不禁要問,這“三重隔離”現(xiàn)象會(huì)產(chǎn)生什么樣的影響?或者說,會(huì)產(chǎn)生什么樣的誤導(dǎo)作用?一般來講,如果一個(gè)人在此處或彼處看到這些作品,他會(huì)自以為看到自己所期望看到的真品;如果他不假思索,努力將自己完全投身于那種特定的氛圍里,認(rèn)為這樣一來他就會(huì)像原來的希臘觀眾一樣感受到這些作品的神奇魅力,那他肯定不會(huì)取得預(yù)想的效果,反倒陷入自作多情或自以為是的陷阱。也就是說,無論你在大英博物館里,還是在法國盧浮宮里,當(dāng)你看到這些作品時(shí),你是在三重隔離狀態(tài)中觀看,已然落入偽裝或失真的環(huán)境之中。古希臘雕塑一旦展示在這種虛假環(huán)境中,就等于切斷了這些作品與紡織匠、木匠、金匠、詩人、哲學(xué)家的內(nèi)在聯(lián)系,從而導(dǎo)致其感受力大受折損。因?yàn)橄ＥD雕刻家都是有思想、有理智、有情感的藝術(shù)家,他們通過自己的作品,想要表達(dá)希臘人的內(nèi)心生活、精神特質(zhì)和思想境界;同時(shí)通過自己超絕的技藝,想要表達(dá)希臘人的情感世界、審美意識(shí)以及神性虔誠,等等。因此,欣賞古希臘雕塑,要具備充分的知識(shí)素養(yǎng),要知道環(huán)境的真?zhèn)?要了解作品的缺失,要追思?xì)v史的情境,否則人們就會(huì)顧此失彼,甚至以假當(dāng)真,那樣就會(huì)忽略或錯(cuò)失希臘雕刻藝術(shù)的原本魅力與感染力。

其中,最為明顯的一點(diǎn),就是我們現(xiàn)代人在博物館觀看古希臘雕塑時(shí),通常會(huì)將呈現(xiàn)于眼前的黃色大理石視為作品的本色。實(shí)際上,原來的雕塑涂有不同顏色,有的還點(diǎn)綴著貴金屬(如黃金)或象牙裝飾品。無論是帕特農(nóng)神廟的宙斯雕像,還是米洛斯島的愛神雕像,原本都有華美的裝飾和色彩?，F(xiàn)代考古學(xué)家從所發(fā)掘的雕像中,多次看到上面涂抹色彩的痕跡。實(shí)際上,佩特早先在論述“雕像時(shí)代”(the age of graven images)的古希臘雕塑時(shí),就曾十分確定地表明：

古希臘雕塑的批評(píng)家們經(jīng)常談?wù)撨@一藝術(shù)時(shí),就好像古希臘雕塑總是在沒有色彩的石頭上成形,總是依據(jù)一種幾乎沒有色彩的背景。如我一直盡力表明的那樣,古希臘雕塑的真實(shí)背景,是一個(gè)技藝精湛的世界,借助精美與技藝,觸及日常生活中最微末的細(xì)節(jié),與人生特有的動(dòng)態(tài)發(fā)展密切應(yīng)和,所表現(xiàn)的內(nèi)容包括典型高貴人體的充滿活力的運(yùn)動(dòng)與微動(dòng);這些人體的衣著相當(dāng)適宜得體,其周圍的景致,就像巨人周圍的景致那樣富有詩意。倘若那些沒有色彩的石頭形狀進(jìn)入到雕塑的背景之中,那是讓沒有遮蓋的人體進(jìn)入到某些巨人的圖景之中,其目的只是為了以冷靜和莊嚴(yán)的方式,來表現(xiàn)或凸顯后者的精美罷了。[4](P.200)

當(dāng)然,佩特此處所言的色彩,除了衣著所需的涂色之外,還有色調(diào)豐富的金屬飾物,譬如閃光的黃金、黃銅以及潔白的象牙等。菲迪亞斯所雕塑的宙斯神像,分別供奉在奧林匹亞和雅典帕特農(nóng)神廟,均采用了貴重的象牙和黃金等有色金屬,突出展示了“英雄時(shí)代”金匠的工藝水平。再者,諸多古希臘雕塑家在裝飾其作品時(shí),更喜歡使用某些色澤各異的黃銅,或者使用考林斯所產(chǎn)的那種金光閃閃的合金(bright golden alloy of Corinth)。[4](PP.200-201)

至于希臘明朗的天空和富有詩意的生活際遇,那的確是鑒賞希臘巨型神像雕刻與建筑門楣浮雕的重要背景?，F(xiàn)如今,我們在博物館里所看到的那些雕刻作品,無法同其原先設(shè)置的自然環(huán)境相提并論。不過,我們在雅典帕特農(nóng)神廟遺跡觀賞那些女神形體雕刻立柱時(shí),借助當(dāng)?shù)孛鲀羟缋实乃{(lán)天,依然可以追溯當(dāng)年歷史情景和藝術(shù)氛圍的某些光影。但要想比照當(dāng)時(shí)雅典人富有詩意的生活,顯然就比較困難了。在古代,不少雅典人,無論是在劇場里觀看演出,還是在消夏酒會(huì)上坐以論道,抑或是隨軍外出征戰(zhàn),他們隨口都會(huì)朗誦《荷馬史詩》或雅典悲劇杰作的某些著名段落。甚至在極端條件下,有的雅典戰(zhàn)俘是通過吟誦悲劇詩人的作品度過牢獄之災(zāi)的。俱往矣,這些都只能借助歷史描述去追憶和想象了。

需要指出的是,佩特在分析“英雄時(shí)代”的古希臘雕塑藝術(shù)時(shí),還特意關(guān)注希臘的次要藝術(shù),也就是金匠、鐵匠或工匠的工藝品。他認(rèn)為在這些次要藝術(shù)精品中,可以折射出古希臘雕塑藝術(shù)的精致和細(xì)膩之處。譬如,他曾列舉的典型例證,就包括浮雕圖案錯(cuò)綜精妙的“阿喀琉斯戰(zhàn)盾”(the shield of Achilles)和弗阿克斯國王富麗堂皇的“阿爾卡諾俄斯宮室”(the house of Alcinous)。[4](PP.171-172)這兩個(gè)例證均來自《荷馬史詩》。對于前者,《伊利亞特》第18卷里有過細(xì)致的描述[5](PP.468-608);對于后者,《奧德賽》第7卷里有過詳盡的描述[6](PP.37-132)。這些描述在遣詞用句上,或許蘊(yùn)含詩人的夸張、美化或想象,但其所依據(jù)的相關(guān)景象,終究是原物的直觀形態(tài)。事實(shí)上,所舉戰(zhàn)盾上浮雕的景致,宮室里擺設(shè)的裝飾,均屬于空間藝術(shù)范疇,均離不開各類工匠的手藝和當(dāng)時(shí)的冶煉制作技術(shù),借此可以在一定程度上,推測出“英雄時(shí)代”古希臘雕塑藝術(shù)的精湛工藝和表現(xiàn)方式。

在論述希臘藝術(shù)、神話、宗教和人生之間的關(guān)聯(lián)時(shí),佩特在相當(dāng)程度上因循的是溫克爾曼的基本思路,但其中也穿插著個(gè)人的一些見解,彼此之間形成某種互補(bǔ)關(guān)系。根據(jù)佩特所言,希臘宗教是一種重要的儀式系統(tǒng)和詩歌觀念的展示。作為誕生于人類生活的自然法則,宗教總是隨著人類生活的改變而改變。在玉宇晴空下宗教變得明亮,在社會(huì)寬厚時(shí)宗教變得自由,在人類生活發(fā)生斷裂、精神遭到限制和世界黑白顛倒時(shí),宗教也就變得嚴(yán)酷和緊張不安。在希臘宗教里,有不少觀念來自神話。不過,神話本身完全不是宗教的源泉,而是在其發(fā)展過程中,變成了宗教觀念的載體。于是,在神話中,就涌現(xiàn)出人類的形象和性格。當(dāng)神話變成不再變化的儀式因素時(shí),其自身就給宗教觀念帶來一種具有永生性的精致和上升的因素。在通常情況下,固定的因素成為宗教儀式,流動(dòng)易變的因素成為神話,繼而轉(zhuǎn)化為宗教觀念。乍一看來,希臘藝術(shù)是與宗教糾結(jié)在一起的。我們習(xí)慣于認(rèn)為希臘宗教是藝術(shù)和美的宗教,是以奧林匹亞的主神宙斯和智慧女神雅典娜為偶像的宗教,是以《荷馬史詩》為民眾教育“圣經(jīng)”的宗教。[1](PP.159-160)當(dāng)然,古希臘的多利安人崇拜日神阿波羅。日神不僅擁有理智、明耀、和緩、快樂和不滅的陽光,而且擁有奮勇向上、恒久不竭的力量和精神。希臘宗教借此提升了自身。這便使希臘藝術(shù)在一種快樂的氛圍中,從希臘宗教中產(chǎn)生出來,對人類文化做出了貢獻(xiàn)。因此,希臘宗教的獨(dú)有特權(quán),就在于能使自身轉(zhuǎn)化為理想的藝術(shù)。正是在古希臘雕塑中,希臘式的理想得到了充分的體現(xiàn)。

值得注意的是,除了希臘神話與希臘宗教之外,古希臘雕塑與古希臘傳統(tǒng)的愛美意識(shí)密切相關(guān)。對于古希臘人的愛美意識(shí),佩特與溫克爾曼所見略同,概括起來就是：沒有人像希臘人這樣給予美如此多的尊重。年輕宙斯與阿波羅的祭司們,永遠(yuǎn)是一些榮獲美的獎(jiǎng)?wù)碌哪贻p人。有的城邦市民因?yàn)橐晃煌忄l(xiāng)人美貌異常,而為他樹立起一座紀(jì)念碑,隨后還在紀(jì)念碑下為其獻(xiàn)祭。有一首古代歌曲,吟唱過四種愿望,第一是健康,第二是美。由于美如此令人渴望且受人嘉賞,所以每一位擁有美貌之人,都努力尋找門徑,讓全體人民知道他的優(yōu)勝之處所在,以便由此成為藝術(shù)家創(chuàng)作的模特,使得藝術(shù)家擁有永遠(yuǎn)面對至美的機(jī)遇。美甚至賦予人們獲得榮譽(yù)的力量。在希臘歷史上,最美的人有著很高的聲譽(yù)。一些人因身體某一部分的美而出名,法列里的迪米特里阿斯就是因美眉聞名,因而被稱作“美眉公”。人們似乎認(rèn)為生出漂亮的孩子也是值得嘉獎(jiǎng)的“壯舉”,這一點(diǎn)時(shí)常通過有關(guān)美的爭論得以展示。在斯巴達(dá)和雷斯賓島,在朱諾廟里,在柏拉西人中,婦女們之間流行著關(guān)于美的爭論。對美的普遍性的尊崇,甚至走得如此之遠(yuǎn),以至于為了能生出漂亮的孩子,斯巴達(dá)婦女在她們的臥室里,都要種植一株漂亮的水仙花或一朵風(fēng)信子。[1](P.166)

這里所言的“四種愿望”,可能源自西蒙尼得斯的一首詩,一般認(rèn)為這四種愿望包括健康、美、力量與財(cái)富。柏拉圖在《法禮篇》(Laws)里,也曾提及這幾種被視為善好之德的愿望。不過,相比之下,位列第二的“美”,實(shí)則同位列第一的“健康”,具有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性。希臘人委實(shí)崇尚美,但他們崇尚的是健康美或健壯美,從不喜歡病態(tài)美或羸弱美。這不僅與他們習(xí)以為常的審美理念相關(guān),而且與他們喜好體育運(yùn)動(dòng)(奧林匹克運(yùn)動(dòng))和爭冠意識(shí)相關(guān)。另外,在當(dāng)時(shí)的冷兵器戰(zhàn)爭年代,健康或健壯的公民應(yīng)召入伍,對于保護(hù)城邦的安危至關(guān)重要。更何況斯巴達(dá)的子女育養(yǎng)傳統(tǒng),通常把健康作為先決條件,否則寧愿棄之不養(yǎng),以免給家庭和社會(huì)造成額外負(fù)擔(dān)。

總之,希臘人看重美,特別看重健康美。通常,角力學(xué)校的美與藝術(shù)家工作間的美彼此映照,相互轉(zhuǎn)換。在圍繞體育訓(xùn)練學(xué)?；驁龅厮闹艿淖呃壤?藝術(shù)家與哲學(xué)家經(jīng)常光顧、散步和交談。在相關(guān)話題中,有關(guān)人體美的討論,通常是不可或缺的重要內(nèi)容之一。與此同時(shí),舉凡擁有健康美形體的年輕人,往往志存高遠(yuǎn),嘗試著與神比肩量力。他們身上不斷增加的美,相繼傳導(dǎo)給諸神塑造的完美形象。他們甚至?xí)粺o自豪地宣稱：“我證明了神的存在。我寧愿選擇美的身體,也不選擇國王的皇冠?！盵1](P.167)這便是那個(gè)世代年輕人所選擇的更為高雅的生活。

另外,在希臘人的思維中,盛行一種神何以成為人和人何以成為神的思維模式。因此,赫拉克利特曾言：“凡人是神人,神人是凡人。此方生彼方死,此方死彼方生?！边@興許是說,人希望成為神而認(rèn)識(shí)這個(gè)世界,確定這個(gè)世界,安居在這個(gè)世界。[7](P.19)按照我的理解,神何以成為人,是就外形而言,是通過人賦其形而成。人何以成為神,也是就外形而言,那是通過摹仿神而成。如果說神是完美的,神的雕像就是體現(xiàn)這種完美的象征。于是,希臘藝術(shù)家通過把神雕刻成人形,由此造就凡人可以直觀的形象,以便讓人可以摹仿,并在教練的指導(dǎo)下追求塑造美善兼?zhèn)?kalokagathia)的形體和內(nèi)外應(yīng)和的境界。如果說人是在摹仿神的過程中成為完美之人,那么,希臘藝術(shù)家通常以神的完美形象為樣板,依此造就完美的人體形象。如此一來,在直觀的藝術(shù)形式中,除了個(gè)別代表神祇的象征裝飾或獨(dú)特神器(譬如智慧女神雅典娜手中的神杖、日神阿波羅頭上的光環(huán)、酒神狄奧尼索斯發(fā)髻的葡萄葉等)之外,用大理石雕刻的神與人的形象,在直觀意義上是彼此類似的,在審美意義上是難分伯仲的。當(dāng)然,在柏拉圖那里,人之為人,在于像神。這涉及完美形象的塑造與完善德性的修為,涉及內(nèi)外雙修的道德倫理學(xué)或道德人類學(xué)的目的論追求。

應(yīng)當(dāng)承認(rèn),以古希臘雕塑為代表的希臘藝術(shù),實(shí)則是一個(gè)復(fù)雜而龐大的話題,以上所陳只不過是刪繁就簡的提示而已。這里,我們不妨引用黑格爾的一段話作為結(jié)論。這段話是佩特親手譯自黑格爾的《美學(xué)》第2卷,足見他不僅贊賞而且認(rèn)同黑格爾的如下歸結(jié)：

在希臘,這種完美地塑造了神性和人性的感覺,是十分內(nèi)在和卓越的。從其詩人和演說家身上,從其史學(xué)家和哲學(xué)家身上,是無法從一個(gè)中心點(diǎn)上來構(gòu)想希臘的;將目光投向雕塑的完美形式,將其作為理解希臘的關(guān)鍵之處,以一種藝術(shù)的觀點(diǎn),對政治家和哲學(xué)家表達(dá)一種與史詩和戲劇中的英雄們一樣的敬意,只有這樣,才能構(gòu)想希臘。這是因?yàn)?在希臘的那些美好時(shí)光中,他們扮演且創(chuàng)造,思考著這一可塑性的角色。他們偉大且自由,從自己個(gè)性的土壤中生長起來。他們自我塑造著,且能隨心所欲地塑造自己。伯里克利時(shí)代有很多這樣的人物：伯里克利本人、菲迪亞斯、柏拉圖,尤其是索?？死账?另外還有修昔底德、色諾芬和蘇格拉底。他們每個(gè)人都有自己的存在方式,他們都是一些完全與眾不同的人物。他們就是自己的藝術(shù)家,每個(gè)人都被置于一個(gè)沒有縫隙的模子里,展現(xiàn)在我們面前的是神一樣不朽的藝術(shù)品。那些表現(xiàn)奧林匹克運(yùn)動(dòng)的勝利者的身體的藝術(shù)品,也是這樣塑造的。是的,甚至是在希臘人的聚會(huì)中,從水中出現(xiàn)的最美的裸體婦女也是這樣

這一論斷可謂理解希臘精神的一把鑰匙,同時(shí)也是理解希臘藝術(shù)的一把鑰匙。無論佩特或溫克爾曼,還是黑格爾本人,他們各自都掌握著這把鑰匙,并且從這一視域出發(fā),多向度地觀照著希臘人的文化、生活、思想及其秉性,在探幽入微的過程中,深入揭示了古希臘雕塑藝術(shù)的內(nèi)在奧秘和審美價(jià)值。他們的所作所為,也為當(dāng)時(shí)和后世的廣大讀者,開啟了理解和鑒賞古希臘雕塑藝術(shù)的有效途徑。

四、柏拉圖的美學(xué)定律與目的論追求

在我看來,佩特的美學(xué)與藝術(shù)思想底色,包括其“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義思想根源,在很大程度上來自他所熱衷的古典研究,尤其是他對柏拉圖與古典藝術(shù)的研究。從學(xué)術(shù)史上看,在19世紀(jì)的古典學(xué)界,佩特是關(guān)注柏拉圖美學(xué)的少數(shù)學(xué)者之一。在《柏拉圖與柏拉圖主義》這部論集里,最后一篇文章專論柏拉圖的美學(xué)定律。其所聚焦的柏拉圖對話文本,主要是《理想國》《會(huì)飲篇》與《斐德若篇》等。

佩特通過研究發(fā)現(xiàn),在柏拉圖所構(gòu)想的理智或精神生活中,聳立著“兩座偉大地標(biāo)”(two great landmarks)：其一是理想城邦,其二是理式世界。這兩個(gè)領(lǐng)域既涉及“辯證的精神”,也關(guān)乎“哲學(xué)的稟賦”。[8](PP.195-196)更為重要的是,美的理式對柏拉圖而言,已然成為核心理式(central idea)。美作為呈現(xiàn)理式意涵的典型例證,用以彰顯理式與特殊事物的關(guān)系,表現(xiàn)思想行動(dòng)對事物自身的影響。舉凡愛美之人,既要凝照視覺所及的肉身之美或可見之美,也要探尋思想所及的絕對之美或美自體。個(gè)體對美的自我發(fā)現(xiàn),具有某種不可預(yù)測的特性,其間所憑借的是一種親和力法則,即一種介于審視者與被審視對象、認(rèn)知過程與認(rèn)知對象之間的親和力法則。[8](PP.170-171)這里若就可見之美與絕對之美的各自特性及其內(nèi)在關(guān)聯(lián)而言,前者意指美的現(xiàn)象或外顯,后者象征美的實(shí)在或真相;前者易變,后者永恒;前者為果,后者為因。也即是說,天下美之為美的原因或成因,在于后者而非前者。不過,對此原因或成因來說,可見之美雖是特殊現(xiàn)象,但最接近美的原型或永恒范式。如此一來,兩者的關(guān)系盡管有本末之別,但是彼此相互印證、須臾不離。

事實(shí)上,柏拉圖在《會(huì)飲篇》(Symposium)里,借助蘇格拉底之口,對愛美欲求與美的階梯喻說,進(jìn)行了頗為翔實(shí)的闡述。其中不僅談到人的形體美與心靈美,而且論及社會(huì)的制度美、真正的知識(shí)美與絕對的美自體。當(dāng)柏拉圖將美作為愛欲的對象時(shí),就等于把全部身心傾注于美的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造。這里面所隱含的有機(jī)多義向度,不僅涉及基于多種形態(tài)美的愛欲現(xiàn)象學(xué),而且涉及基于道德與智慧的人類本體論。[9]

有趣的是,佩特認(rèn)為美的永恒理式出于某種緣由,給我們留下了大量類似這一理式的拷貝或摹本,或者說是相關(guān)的影像或相似的類型。它們彼此之間雖不完全相稱或應(yīng)和,但真實(shí)而妥帖,從中顯露出公正與完美城邦的摹本特征。美的永恒理式,促使人們用心沉思、不斷求索,一方面貫穿全部理式學(xué)說,另一方面貫穿人與人的關(guān)系,最后在持續(xù)的探索中,造就一批理想城邦的重要基石或管理城邦事務(wù)的“哲學(xué)家”——“熱愛真理與真實(shí)存在的哲學(xué)家”(tou ontos te kai aletheias erastas, tous philosophous)。[8](P.171)

在這里,美自體的拷貝或摹本,令人聯(lián)想到柏拉圖的摹仿說(theory of mimesis as imitation)。通過研究《理想國》的第3卷和第12卷,佩特發(fā)現(xiàn)柏拉圖的美學(xué)與其倫理學(xué)關(guān)系密切?；蛘哒f,在我們周圍世界里被視為審美特質(zhì)的東西,與我們道德品質(zhì)的塑形過程之間,存在某種密切關(guān)聯(lián)。[8](P.269)人生本身,也就是人的行為與品質(zhì),會(huì)受到藝術(shù)的影響或熏染,會(huì)從不可抑制的藝術(shù)良知中獲得某種益處。譬如,作為主要德性之一的克制精神,就會(huì)步入人生的基本發(fā)展過程之中,會(huì)浸入人生充滿活力與慷慨激昂的行為之中。[8](P.282)實(shí)際上,柏拉圖作為西方歷史上最早的藝術(shù)批評(píng)家,十分重視詩樂藝術(shù)(詩、樂、舞等)中的審美要素及其情感效應(yīng),堅(jiān)信這些東西會(huì)對人的品行或人格產(chǎn)生潛移默化的作用。有鑒于此,柏拉圖宣稱詩樂藝術(shù)教育極為重要,尤其是在早期教育階段或蒙學(xué)階段,因?yàn)檫@關(guān)系到如何培養(yǎng)和塑造“美善兼?zhèn)洹钡某前钚l(wèi)士這一目的論追求。

談及藝術(shù)的摹仿行為(包括舞臺(tái)上或想象中的身體摹仿行為與心靈摹仿行為),柏拉圖認(rèn)為這一切均發(fā)端于早期生活階段,隨后在有意或無意之中持續(xù)不斷,最終成為人類習(xí)性的組成部分,通常蘊(yùn)含或反映在身體的運(yùn)動(dòng)、聲音的語調(diào)和思維的方式之中?？傊?通過悅耳悅目的摹仿行為,必然會(huì)對人性、習(xí)性與德性產(chǎn)生某種影響。公民作為理想城邦的主體,理應(yīng)自身追求完善,擁有人性的質(zhì)樸特征。這就要求音樂、詩歌和藝術(shù),持守克己奉公的法令,傳達(dá)符合道德的價(jià)值,力助公民養(yǎng)成艱苦樸素的品格。柏拉圖假定,人類具有特殊的敏感性和易受影響的感情脆弱性(susceptibility)。故此,藝術(shù)品用于表現(xiàn)的形式、色彩、音響、語詞、景物和主題,加上準(zhǔn)確、質(zhì)樸、節(jié)奏、多樣化或與之相反的種種審美特性,都會(huì)在聽眾與觀眾的秉性中,各自轉(zhuǎn)化為某種倫理品質(zhì),繼而進(jìn)入到欲望與意志的領(lǐng)域。其嚴(yán)格意義上的道德效應(yīng),自然會(huì)造成影響城邦公民情操和意志的條件,而不會(huì)只是無動(dòng)于衷或毫無影響的存在物。[8](PP.271-272)

概括起來,佩特對柏拉圖美學(xué)的探討,可以歸納為三大定律。第一是考慮和設(shè)定理想城邦藝術(shù)的適宜定律。鑒于人在年少時(shí),易受外部環(huán)境的影響,就像某些昆蟲一樣,慣于參照身旁的植物顏色,因地而異地改變自身表象。為了培養(yǎng)合格的城邦公民,就需要構(gòu)建適宜的藝術(shù)氛圍,借此規(guī)避惡性或負(fù)面的離心趨向。在適宜的藝術(shù)氛圍中,詩、樂、舞等藝術(shù)務(wù)必經(jīng)過完美訓(xùn)練,在道德和審美意義上適合青少年的健康成長,有助于人們養(yǎng)成良好的鑒賞能力,從而愛其所應(yīng)愛,惡其所應(yīng)惡,習(xí)其所應(yīng)習(xí)。在祭神的禮儀中,在城邦的節(jié)日里,在戲劇的舞臺(tái)上,這些符合道德與審美的藝術(shù)表演或表現(xiàn),有望營造出城邦所需的文化氛圍,借此促使人們在身體與心理的各種摹仿中,汲取有益于自身品質(zhì)與人格發(fā)展的成分或要素。

第二是保持傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)的恒定定律。在詩樂藝術(shù)與多樣性的趣味領(lǐng)域,務(wù)必恪守自我克制的法令,遵循適合道德的規(guī)定,切勿單純追求音樂或?qū)徝佬Ч?切勿隨意改變詩、樂、舞的節(jié)奏、韻律、動(dòng)作、聲音、方法與結(jié)構(gòu)等。至于那些像轉(zhuǎn)動(dòng)鏡子一樣可以映照四周外物的藝術(shù)家,也就是那些擅長摹仿或炫技的藝術(shù)家,他們也許能激發(fā)觀眾的審美快感,制造魔幻的娛樂活動(dòng),卻會(huì)對青少年的習(xí)性和品質(zhì)產(chǎn)生消極影響,誘使他們更多地尋歡作樂,而不是更多地修身養(yǎng)性,以期塑造“美善兼?zhèn)洹钡娜烁瘛Ｓ需b于此,藝術(shù)就像法律一樣,旨在助推心靈的構(gòu)建,也就是依據(jù)正確的理性來塑造良善的心靈與質(zhì)樸的人性。為了凈化理想城邦的藝術(shù)與文化氛圍,為了借此除惡存善,城邦藝術(shù)務(wù)必得到相應(yīng)的凈化、道德化與高貴化,務(wù)必避免夾帶任何“道德毒藥”(moral poison),務(wù)必區(qū)分出無視城邦規(guī)定的“壞藝術(shù)家”(bad artists)。所謂“壞藝術(shù)家”,實(shí)則是技巧高妙、無所不能卻自以為是的摹仿型藝術(shù)家。他們雖然擅長摹仿一切,表演起來惟妙惟肖,但是不符合城邦的藝術(shù)教育目的,甚至有些背道而馳或唯名是圖。為了避免不必要的麻煩與可能的困境,城邦最好以禮遇的方式,將這些自以為是的“壞藝術(shù)家”送到其他城邦,不得讓他們進(jìn)入理想城邦。

第三就是通過藝術(shù)精神氣質(zhì)來培養(yǎng)勇武和節(jié)制德行的平衡定律。考慮到理想城邦的構(gòu)建與城邦衛(wèi)士的培養(yǎng),柏拉圖十分重視藝術(shù)的精神氣質(zhì)(art ethos),高度警惕藝術(shù)的情感力量(art pathos)。按照他的說法,詩人應(yīng)當(dāng)在自己的作品中表現(xiàn)善好的品格,應(yīng)當(dāng)引導(dǎo)人們效仿英雄人物。畫家也是如此,其作品應(yīng)當(dāng)在部分程度上符合審美要求,在部分程度上符合倫理規(guī)范。但就城邦衛(wèi)士的人格塑造而言,多立克藝術(shù)中的建筑與詩樂,具有男子氣概或勇武的精神氣質(zhì),這有助于塑造勇武的德行,成就果敢的衛(wèi)士;與此同時(shí),多立克建筑中柱式的特殊規(guī)矩和形狀,遵循的是嚴(yán)格的尺度與比例,實(shí)屬將邏輯與理智結(jié)合起來的范例。這一藝術(shù)特征有助于孕育節(jié)制或?qū)徤鞯牡滦?。建筑藝術(shù)的這些法則與特征,也可以運(yùn)用于或體現(xiàn)在雕刻結(jié)構(gòu)、繪畫形象、詩樂韻律與舞蹈節(jié)奏之中?？傊?柏拉圖依據(jù)自己的美學(xué)方案所推行的文學(xué)藝術(shù),要求觀眾或聽眾全神貫注,專心體悟詩人與藝術(shù)家作品中的表現(xiàn)力及其豐富內(nèi)涵,以便在不同精神氣質(zhì)的和諧互補(bǔ)中,構(gòu)建勇武與節(jié)制的美德和卓越品行。

值得注意的是,佩特認(rèn)為柏拉圖篤信古希臘流行的這一諺語：美是難的(chalepa ta kala)。這意味著美委實(shí)難以界定,難以把握,難以創(chuàng)構(gòu),甚至難以欣賞。但是,所有古希臘人都離不開美,不管是藝術(shù)還是生活,不管是教育還是宗教,美都是其中不可或缺的內(nèi)容。不過,佩特認(rèn)為柏拉圖教導(dǎo)我們所要熱愛的美,主要是“不形于色的美”(dry beauty)。[8](P.283)現(xiàn)代人容易將這種美等同于數(shù)學(xué)家所說的那種“冷靜與嚴(yán)肅的美”。實(shí)際上,柏拉圖所推崇的“不形于色的美”,在本質(zhì)上是會(huì)通道德、審美與理智等維度的綜合美。當(dāng)然,在至為“抽象”的意義上,這將會(huì)指向理智化的絕對美或美自體。

佩特上承柏拉圖的觀點(diǎn),認(rèn)為美與善、審美特性與道德品性、美學(xué)與倫理學(xué)之間相互關(guān)聯(lián),密不可分。[8](P.269)的確,美的理念在柏拉圖至為抽象的思辨中占據(jù)重要位置。在其數(shù)篇對話中,柏拉圖十分重視美與善的本體特性,經(jīng)常標(biāo)舉美即善的互動(dòng)關(guān)系學(xué)說,甚至多次將美與公正這一綜合性德行并列起來加以比照。(3)Plato. Republic. Loeb edition. Cambridge：Harvard University Press,1930, pp.476-480,505-509a; Plato. Philebus. Loeb edition. Cambridge：Harvard University Press,1925, pp.64c-65b; also in Plato. Complete Works. John M. Cooper. ed. Indianapolis and Cambridge： Hackett Publishing Company, 1997.盡管柏拉圖聲稱美與善兩者的形態(tài)存在趨同與別異現(xiàn)象,但在美自體與善自體的本體論意義上,因善而美的因果關(guān)系是確然無疑的。[10] 據(jù)此,佩特因循柏拉圖的理路,秘而不宣地站在審美立場上,似乎遮蔽了美所內(nèi)涵的道德維度。

值得注意的是,佩特唯美主義思想中所倡導(dǎo)的“為藝術(shù)而藝術(shù)”,雖然在當(dāng)時(shí)的理論氛圍中不乏法國唯美主義思潮的影響因素,但是在佩特自己的深層意識(shí)中,這一論點(diǎn)主要是從柏拉圖的藝術(shù)思想中脫胎演變而來。按照佩特的理解,柏拉圖是“最早的美術(shù)批評(píng)家”(the earliest critic of the fine arts),是最早預(yù)測出“為藝術(shù)而藝術(shù)”這一觀念的古代哲學(xué)家。[8](P.267)在這里,佩特所引用的古希臘文是Ar’oun kai hekaste twn technwn esti ti sumpheron allo e oti malista telean einai,其在柏拉圖筆下的用意是“藝術(shù)自身沒有目的,但只求自身的完善”。事實(shí)上,無論是在理論中,還是在實(shí)踐中,柏拉圖都十分關(guān)注可見之美的可能作用與真實(shí)之美的重要意義。在構(gòu)造其理念論的過程中,柏拉圖在反思可見之美時(shí),高度重視這種美在我們經(jīng)驗(yàn)中的作用或地位。因?yàn)樵谌藗冎車目梢娛澜缋?節(jié)制、果敢與公正等主要德性并非是肉眼可見的,而是透過各自引人注目的“形象”展示出來的,或者說是透過人類個(gè)體及其卓越行為得以直觀表現(xiàn)的。于是,在教育領(lǐng)域,這些德性的興發(fā)與養(yǎng)育,均始于和終于具有對稱性、適宜性和審美性的音樂或詩樂。有鑒于此,柏拉圖甚至認(rèn)為,哲學(xué)本身是對“源于事物本性的某種音樂的共鳴式鑒賞”(sympathetic appreciation of a kind of music in the nature of things)。[8](P.267)這意味著以音樂或詩樂(即史詩)為代表的古希臘藝術(shù),不僅關(guān)系到審美鑒賞或藝術(shù)教育,而且關(guān)系到人格德性與心靈教育。

的確,柏拉圖一再強(qiáng)調(diào)詩樂關(guān)乎人類心靈,認(rèn)定藝術(shù)的審美要素是城邦公民心靈塑造或道德教育的重要組成部分。據(jù)此,藝術(shù)如同法律一樣,“是按照正確的理性,對心靈的一種構(gòu)建”,人們總不能期望少年兒童僅像鳥兒一樣唱歌吧。[8](P.275)這等于說,人類不應(yīng)是頭腦簡單的本能型摹仿者或鳴叫者,而應(yīng)是具有人文修養(yǎng)和審美情趣的創(chuàng)造型鑒賞者或表演者。佩特個(gè)人深信,柏拉圖所倡的藝術(shù)觀,是奠定藝術(shù)地位的重要基石;藝術(shù)鑒賞或藝術(shù)教育,是建構(gòu)理想城邦和公民德行的重要一環(huán)。也正是出于這一緣由,柏拉圖才從道德與審美教育的角度,反復(fù)闡述如何創(chuàng)構(gòu)適當(dāng)藝術(shù)的必要性和重要性。

從目的論上看,柏拉圖在論及早期教育時(shí),特別強(qiáng)調(diào)詩樂(mousikē)藝術(shù)與體操(gymnastikē)藝術(shù)的重要作用,認(rèn)為這兩者關(guān)系到青少年日后的德行發(fā)展,關(guān)系到培養(yǎng)“美善兼?zhèn)洹钡恼烁?whole being)或“完善公民”(perfect citizen)。一般說來,詩樂藝術(shù)呵護(hù)心靈,詩樂中對神明和英雄的頌揚(yáng),對高尚德行與品格的表現(xiàn),能教化民眾,使其心靈“愛其所應(yīng)愛,惡其所應(yīng)惡”(misein men a chrē misein, stergein de a chrē stergein)。[11](P.653)相應(yīng)地,體操藝術(shù)關(guān)照身體,通過游戲、舞蹈、田徑、狩獵與軍訓(xùn),能使人體魄強(qiáng)壯,身材健美,能征善戰(zhàn),有助于保家衛(wèi)國。

有鑒于此,柏拉圖強(qiáng)調(diào)道德修養(yǎng)的藝術(shù)教育思想,可稱之為一種道德詩學(xué)。這種詩學(xué)主要基于道德理想主義(moral idealism)和政治實(shí)用主義(political pragmatism)的原理,主要由心靈詩學(xué)(psycho-poiēsis)和身體詩學(xué)(somato-poiēsis)兩個(gè)有機(jī)聯(lián)系的維度構(gòu)成。從原理上講,道德理想主義基于至善的理念,將智慧、勇武、節(jié)制與正義等德行所構(gòu)成的城邦倫理基礎(chǔ)完全理想化了,不僅認(rèn)為這種倫理基礎(chǔ)在一定意義上超越了僵化的法律體系,而且堅(jiān)信通過正確教育會(huì)使這種倫理要素內(nèi)化在公民的思想意識(shí)和行為舉止之中,最終培養(yǎng)出具有優(yōu)良德行的完善公民。需要指出的是,在《理想國》里,這種倫理或道德至上的學(xué)說,顯然超越了法律至上的傳統(tǒng)。但在《法禮篇》里,柏拉圖雖然持守著道德理想主義的原理,卻回歸到了法律至上的傳統(tǒng)界限之內(nèi)。至于政治實(shí)用主義,實(shí)際上也就是我曾說過的政治工具論,該理論基于“為城邦而生,為城邦所用”的信條,從維護(hù)城邦的共同利益與和平秩序這一根本目的出發(fā),把對公民實(shí)施的藝術(shù)教育視為手段,就如同把對公民的法治教育視為手段一樣,最終是要把公民培養(yǎng)成保家衛(wèi)國的戰(zhàn)士和遵紀(jì)守法的楷模。從構(gòu)成上講,以詩樂教育為主要內(nèi)容的心靈詩學(xué),旨在培養(yǎng)健康的心靈、敏銳的美感、理性的精神、智善合一的德行,以便參與管理城邦的政治生活。而以體操訓(xùn)練為主要內(nèi)容的身體詩學(xué),旨在練就健美的身材、堅(jiān)韌的意志、高超的武功、優(yōu)秀的品質(zhì),以便適應(yīng)保家衛(wèi)國的軍旅生活。從目的論上講,心靈詩學(xué)以善心為本,身體詩學(xué)以強(qiáng)身為用,柏拉圖正是想通過心靈詩學(xué)與身體詩學(xué)的互補(bǔ)性實(shí)踐,來達(dá)到內(nèi)外雙修、文武全才的教育目的,造就身心和諧、美善兼?zhèn)涞睦硐肴烁?。[12](PP.91-92)

對于這一點(diǎn),佩特的論證既不充分,且顯矛盾,前后難以自圓其說,無法從柏拉圖注重道德化藝術(shù)教育的立場一躍跳到“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義主張。然而,佩特在理論上似乎“我執(zhí)法執(zhí)”,刻意拋開柏拉圖的思想語境,不惜斷章取義,將柏拉圖的相關(guān)言論當(dāng)作“為藝術(shù)而藝術(shù)”這一主張的理論支撐與歷史依據(jù)。這實(shí)則是一種偷換概念的做法,是其唯美主義思維慣性的產(chǎn)物。不過,如果我們把“為藝術(shù)而藝術(shù)”這一唯美主義主張懸置起來,將其納入佩特念茲在茲的柏拉圖主義藝術(shù)理論中予以審視,就會(huì)發(fā)現(xiàn)佩特的唯美主義是一種異類,是一種既關(guān)注藝術(shù)審美又關(guān)注人生完善的混合體。正因?yàn)槿绱?貫穿佩特美學(xué)思想中的主線如下所示：藝術(shù)是完善人生的唯一形式,藝術(shù)的存在有賴于自身的審美價(jià)值。在藝術(shù)鑒賞中,感性取代了道德,審美創(chuàng)造了快樂,體驗(yàn)豐富了人生。

五、余論

綜上所述, 佩特所推舉的審美批評(píng)具體化原理,分別呈現(xiàn)在他對文藝復(fù)興藝術(shù)與古希臘雕塑藝術(shù)的解析與鑒賞之中,也體現(xiàn)在他對柏拉圖美學(xué)原則的歸結(jié)之中。無論是藝術(shù)的細(xì)節(jié)還是理論的原則,無論是藝術(shù)的人生化還是人生的藝術(shù)化,佩特均提出一些相對獨(dú)到的觀點(diǎn),這對我們現(xiàn)在品鑒古代藝術(shù)或古典美學(xué)具有一定的啟示意義。

另外,筆者認(rèn)為,佩特對于藝術(shù)與人生的思索,與其古典研究關(guān)涉頗深。如若追溯其古典研究興致及其理論初心,就會(huì)發(fā)現(xiàn)他自己似乎從一開始,就懷著宗教膜拜式的熱情,竭力在古典文學(xué)、哲學(xué)與藝術(shù)中,著力探尋一種有望發(fā)掘人生價(jià)值或真諦的行為準(zhǔn)則。在其所有作品中,佩特最為專注的主題,均涉及人生如何度過或人應(yīng)如何活的關(guān)切。最終,他采取兼收并蓄的方法,試圖設(shè)定一套與藝術(shù)和審美理論相應(yīng)和的人生哲學(xué)。在他看來,人類個(gè)體應(yīng)為自身生活,生活應(yīng)以藝術(shù)鑒賞為樂。藝術(shù)是直觀的現(xiàn)實(shí)存在,有別于遙遠(yuǎn)空幻的目標(biāo)。針對維多利亞時(shí)期中產(chǎn)階級(jí)庸俗的生活方式,針對英國物質(zhì)主義的泛濫現(xiàn)象,佩特在尖刻批評(píng)的同時(shí),嘗試將人們的生活興味與審美態(tài)度,引向文藝復(fù)興時(shí)期和希臘古典時(shí)期的藝術(shù)盛況,借此來激發(fā)人們鑒賞藝術(shù)美的情趣,鼓勵(lì)人們在物質(zhì)和政治領(lǐng)域之外尋求雅致與高貴,以便過上更有價(jià)值和更有品位的人生。