劉秀哲

（黑龍江大學(xué) 文學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080）

藝術(shù)是什么，這一問(wèn)題看似簡(jiǎn)單，實(shí)則非也。兩千多年前，亞里士多德在《尼各馬可倫理學(xué)》中曾經(jīng)寫(xiě)下這樣一段對(duì)話——鮑斯威爾：“先生，什么是詩(shī)歌？”約翰遜：“唉，先生，回答什么不是詩(shī)歌倒比較容易。我們都知道光是什么，但要說(shuō)出它究竟是什么卻并不容易?！盵1]

可見(jiàn)對(duì)于藝術(shù)的界定并非易事，兩千多年后依舊如此。阿多諾認(rèn)為，雖然有眾多可以被稱為“藝術(shù)”的東西，但卻沒(méi)有能夠涵蓋所有藝術(shù)的概念，因?yàn)樗缧菂舶闼蚕⑷f(wàn)變，難以把握。對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)的界定也面臨著同樣的問(wèn)題，即使人們想“通過(guò)追溯藝術(shù)起源的方法”[2]3來(lái)確定藝術(shù)的本質(zhì)，也會(huì)在大量細(xì)枝末節(jié)的問(wèn)題上迷失方向，而不能完全把握藝術(shù)的本質(zhì)。20 世紀(jì)形式主義者什克洛夫斯基也認(rèn)為：“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨(dú)立于生活的，它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色?！盵3]雖然什克洛夫斯基并未直接表明藝術(shù)是什么，或者藝術(shù)不是什么，但站在俄國(guó)形式主義反傳統(tǒng)的革命態(tài)度上來(lái)理解這一論說(shuō)，就不難理解什克洛夫斯基對(duì)于“模仿”“表現(xiàn)”“再現(xiàn)”所表現(xiàn)出的鄙夷之情。

一、藝術(shù)可以被定義嗎？

既然對(duì)于藝術(shù)何為，以及何為藝術(shù)問(wèn)題的探討如此繁雜，甚至這一問(wèn)題被眾多文藝?yán)碚摷?、批評(píng)家懸而不論，那是否意味著藝術(shù)是不能夠被定義的？顯然并非如此，因?yàn)樗囆g(shù)自誕生之日起，人們便不斷地在為它命名。柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)即模仿；克羅齊認(rèn)為藝術(shù)即表現(xiàn)；克萊夫·貝爾認(rèn)為藝術(shù)即有意味的形式，諸如此類的論述不一而足。沃特伯格在《什么是藝術(shù)》一書(shū)中同樣列舉了自古希臘至今關(guān)于藝術(shù)的28 種定義，從不同的視角揭示出了藝術(shù)的不同屬性。[4]以上關(guān)于藝術(shù)的界定，恰恰印證了阿多諾的觀點(diǎn)，即藝術(shù)是一個(gè)共性話題，它的存在是一個(gè)既定事實(shí)，是能夠?yàn)槿怂熘模囆g(shù)的概念則是一個(gè)特殊存在，或者根本就不存在，因?yàn)樽怨胖两駴](méi)人能夠明確表明何為藝術(shù)?；诖耍⒍嘀Z引入了海德格爾關(guān)于“存在”的論說(shuō)，對(duì)藝術(shù)進(jìn)行了本質(zhì)性的規(guī)定。

海德格爾認(rèn)為：“存在者的特性總是通過(guò)某種存在建制被描述的，這個(gè)存在自身并不是存在者。”[5]顯然，海德格爾認(rèn)為“存在”并不等同于“存在者”，而是理解“存在者”的中介，但海德格爾也意識(shí)到“存在這個(gè)詞最終只是一個(gè)空洞的詞”[6]。它并不能輕易地指稱任何事物，這便意味著，海德?tīng)柛駥ⅰ按嬖凇敝赶蛄恕盁o(wú)”，亦即阿多諾所謂的非概念。阿多諾基于對(duì)海德格爾“存在”概念的辯證審視，并以此為契機(jī)，從否定辯證的視角出發(fā)，建構(gòu)了以概念指稱非概念、用概念超越概念的邏輯體系?！爱?dāng)概念被用來(lái)指稱非概念物的時(shí)候，哲學(xué)就顯示了概念自身的矛盾，顯示概念自身的非同一性。”[7]所以，阿多諾對(duì)藝術(shù)的界定，不僅僅是停留在概念自身，更指向了概念之外，打破藝術(shù)原有的同一性原則，以概念來(lái)指稱非概念，進(jìn)而對(duì)何為藝術(shù)，以及藝術(shù)何為的問(wèn)題加以辯證的審視。

阿多諾雖然否認(rèn)了藝術(shù)的可被規(guī)定性，但是出于對(duì)藝術(shù)的整體性觀照，他又不得不對(duì)藝術(shù)作出規(guī)定，但與海德格爾“存在”理念不同的是，阿多諾是用“有”來(lái)規(guī)定“無(wú)”。阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)的定義并不具有唯一性，藝術(shù)既是模仿，也是焰火；既是幻象，也是精神。阿多諾對(duì)于藝術(shù)的規(guī)定，一方面說(shuō)明了藝術(shù)概念邊界的開(kāi)放性；另一方面說(shuō)明了藝術(shù)概念外延的廣泛性，即概念所無(wú)法涵蓋非概念的廣延性。

近代社會(huì)以來(lái)，具有兩千多年歷史的模仿說(shuō)被不斷地解構(gòu)，19 世紀(jì)浪漫主義詩(shī)人華茲華斯對(duì)模仿說(shuō)進(jìn)行了徹底的顛覆。然而，阿多諾卻認(rèn)為：“藝術(shù)品的精神是其客觀化的模仿行為。精神是反模仿的，但卻反映藝術(shù)模仿的形態(tài)外觀。”[2]81顯然，阿多諾對(duì)于藝術(shù)中的模仿是持肯定態(tài)度的，歷史上關(guān)于模仿的主客體二元同一說(shuō)不過(guò)是“一種浪漫的幻想，……在今天只是個(gè)謊言”[8]。阿多諾所要做的正是要揭露這一謊言，打破藝術(shù)主客體的同一性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)在模仿之外所具有的經(jīng)驗(yàn)性、表現(xiàn)性、真理性等非概念屬性，即通過(guò)模仿這一概念，來(lái)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的非模仿特質(zhì)，并形成對(duì)藝術(shù)歷史的審視。

阿多諾也以焰火來(lái)喻指藝術(shù)。他認(rèn)為，焰火一閃而過(guò)的精妙顯形，既完美地呈現(xiàn)出藝術(shù)所富有的表現(xiàn)力的表象，又因其轉(zhuǎn)瞬即逝性而否定了藝術(shù)的表象。[2]125表象雖為藝術(shù)所不可或缺，但也是對(duì)藝術(shù)精神實(shí)質(zhì)的偏離，所以“表象的突然出現(xiàn)，揭穿了審美幻象”[2]131，讓人注意到了藝術(shù)自身所具有的虛假性。那么，如何通過(guò)“拯救表象”來(lái)規(guī)避藝術(shù)自身所具有的虛假性，使藝術(shù)實(shí)現(xiàn)自身的增殖呢？阿多諾認(rèn)為，最有效的途徑即是以藝術(shù)自身去否定自身，即藝術(shù)需要借助焰火這一具象的概念，來(lái)超越自身的轉(zhuǎn)瞬即逝性。焰火雖然在綻放的剎那間便已毀滅，但卻避開(kāi)了以物的形式被膜拜的可能，表達(dá)出表象之外的豐富意旨，使藝術(shù)取得整一的審美形式并彰顯出自身所蘊(yùn)含的真理性內(nèi)容。[2]125基于此才能“拯救審美表象中的虛假意識(shí)的真理性”[9]，保留藝術(shù)自身是其所是的真諦。

此外，相較于科學(xué)的求真態(tài)度，藝術(shù)更加傾向于表現(xiàn)某種感受，更加強(qiáng)調(diào)其所具有的虛幻性。在阿多諾看來(lái)，“那些完全失去顯現(xiàn)（幻象）的藝術(shù)品，僅僅是一些空殼而已，甚至還要更糟”[2]124?？梢?jiàn)，藝術(shù)是無(wú)法脫離幻象而存在的，“審美幻象”的喪失即意味著藝術(shù)的覆滅。然而如今，幻象卻在文化工業(yè)的沖擊下遭受了前所未有的危機(jī)，文化工業(yè)的發(fā)生與演進(jìn)在不斷地消解著藝術(shù)的“審美幻象”，社會(huì)衍生出了越來(lái)越多的非概念事物，使得藝術(shù)越來(lái)越趨近于現(xiàn)實(shí)，以致于對(duì)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的辨別成為一個(gè)難題。既然如此，藝術(shù)會(huì)消亡嗎？答案顯然是否定的，阿多諾認(rèn)為：“藝術(shù)幻象在作為‘錯(cuò)覺(jué)’的同時(shí)也能夠否定這種‘錯(cuò)覺(jué)’?！盵10]即藝術(shù)能夠用幻象來(lái)抵制幻象，使自身在保持自律性的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)對(duì)真理性內(nèi)容的揭示。

當(dāng)然，阿多諾也認(rèn)為，藝術(shù)物化為藝術(shù)品的過(guò)程，不僅凝聚了物質(zhì)性內(nèi)容，還囊括了精神性內(nèi)涵，以及由此而表征出的真理性本質(zhì)。所以，阿多諾斷言藝術(shù)即精神。[2]133從本質(zhì)上講，藝術(shù)的精神性內(nèi)涵的確是建基于物質(zhì)性上，但又超越了物質(zhì)性的存在。它通常是透過(guò)作品的表象來(lái)顯現(xiàn)自身，而又不與表象相同一；它既不高于表象，也不低于表象，僅僅是透過(guò)表象來(lái)顯示真理性內(nèi)容。所以，阿多諾所謂的藝術(shù)即精神這一命題其實(shí)是藝術(shù)的物質(zhì)性與精神性、整一性與碎片化、總體性與零散化在現(xiàn)實(shí)之中的非同一體現(xiàn)。在此意義上講，藝術(shù)的“精神是照亮現(xiàn)象的光源，沒(méi)有這種光亮，現(xiàn)象就失之為現(xiàn)象”[2]135，藝術(shù)也便不稱其為藝術(shù)，更無(wú)法形成對(duì)社會(huì)關(guān)系的認(rèn)知。

阿多諾對(duì)于藝術(shù)不可規(guī)定性的論述是具有前瞻性的，特別是在當(dāng)今社會(huì)之中尤為如此。由于當(dāng)今社會(huì)呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢(shì)，藝術(shù)作為上層建筑也隨之發(fā)生了轉(zhuǎn)變，具有更加多元化的傾向，這便使得對(duì)藝術(shù)進(jìn)行定義不再容易，或者不再可能。當(dāng)然在今天，面對(duì)紛繁復(fù)雜的藝術(shù)，其概念的缺乏并非是一件不可理喻的事情，“即便藝術(shù)使用概念且使得概念易于理解時(shí)也是如此。舉凡進(jìn)入藝術(shù)作品的概念，都不會(huì)保留它是其所是的原狀：每個(gè)概念都會(huì)出現(xiàn)轉(zhuǎn)型，以致其含涉范圍受到影響，其意義得以重塑”[9]。這也表明了阿多諾為何沒(méi)有為藝術(shù)下一個(gè)明確的定義，而是在一個(gè)又一個(gè)的定義中確認(rèn)自身、超越自身，以概念來(lái)超越概念，以概念來(lái)指稱非概念的原因所在。雖然阿多諾沒(méi)有明確說(shuō)明藝術(shù)是什么，但他卻圍繞著模仿、焰火、幻象及精神等概念告訴了大眾藝術(shù)不是什么，以及藝術(shù)如何能夠是其所是的問(wèn)題，這是難能可貴的。

二、藝術(shù)的本質(zhì)與反本質(zhì)

“在20 世紀(jì)，從19 世紀(jì)的歷史束縛中大膽地解放出來(lái)，變成一種真正敢于冒險(xiǎn)的意識(shí)，所使用的迄今為止的藝術(shù)都被看作過(guò)去了的東西。”[11]藝術(shù)對(duì)于自身的否定，既是歷史的前進(jìn)，也是歷史的倒退。就前者而言，藝術(shù)在不斷的發(fā)展中解放了自己，獲得多重的身份；就后者而言，藝術(shù)也在不斷的發(fā)展中迷失了自己，無(wú)法明確自我的身份。但無(wú)論是基于前者，還是基于后者，都面臨著一個(gè)共性的問(wèn)題：即藝術(shù)是本質(zhì)的還是反本質(zhì)的？如果藝術(shù)是本質(zhì)的，那么藝術(shù)的本質(zhì)應(yīng)該如何界定？如果藝術(shù)是反本質(zhì)的，那么藝術(shù)又將何去何從？阿多諾面對(duì)這一問(wèn)題同樣陷入了兩難的境地，他認(rèn)為“藝術(shù)的本質(zhì)也不能確定”[2]3。阿多諾作出這一斷想，主要是基于藝術(shù)自身的含混性，以及在文化工業(yè)語(yǔ)境下藝術(shù)偏離了常軌而走向了異化，基于此，阿多諾是“反本質(zhì)”的。但在“反本質(zhì)”的同時(shí)，阿多諾卻又對(duì)藝術(shù)作出了本質(zhì)性的規(guī)定，即認(rèn)為藝術(shù)具有自律性與社會(huì)性的雙重本質(zhì)。[2]331阿多諾的觀點(diǎn)似乎充滿了矛盾，但究其實(shí)質(zhì)，阿多諾所謂的“反本質(zhì)”并不意味著對(duì)本質(zhì)的舍棄，在某種程度上則是一種糾偏補(bǔ)弊。正是由于“藝術(shù)的雙重本質(zhì)（藝術(shù)自律性與其社會(huì)性）反復(fù)不斷地處于既相互依賴又彼此沖突的狀態(tài)”[2]337，藝術(shù)才能夠?qū)崿F(xiàn)“反世界”與“再啟蒙”的雙重作用。

對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)的探尋，阿多諾從藝術(shù)特質(zhì)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)雙重視角出發(fā)，對(duì)歷史上關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的思考予以辯證地審視。首先，阿多諾揚(yáng)棄了歷史上關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)論的界說(shuō)，在他看來(lái)，歷史上關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的界說(shuō)只能從一方面或幾方面來(lái)反映藝術(shù)的特性，并不能全面而深刻地反映出藝術(shù)的本質(zhì)性特征；其次，阿多諾對(duì)海德格爾關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)是“真理之自行設(shè)置入作品”[12]的觀點(diǎn)予以了肯定，他認(rèn)為真正的藝術(shù)一定是能夠反映真理的藝術(shù)，二者相互為用，辯證統(tǒng)一；最后，阿多諾沿著海德格爾這一思路，提出了自己的思考，即“這種能夠生成和發(fā)生真理的藝術(shù)究竟是何種藝術(shù)？而被生成和發(fā)生出來(lái)的真理又是何種真理？”[13]基于此，阿多諾將藝術(shù)的本質(zhì)界定為自律性與社會(huì)性的辯證統(tǒng)一。在阿多諾看來(lái)，如果藝術(shù)還能夠反應(yīng)真理性內(nèi)容，藝術(shù)就必須是自律性與社會(huì)性相結(jié)合的藝術(shù)。

藝術(shù)想要獲得真理性的內(nèi)容，必須是自律的，這是藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中不可或缺的精神特質(zhì)。阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)的自律性是在近代社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中逐漸確立，并成為資產(chǎn)階級(jí)自由意識(shí)的一種功能。[2]331最為直接的體現(xiàn)是唯美主義所標(biāo)榜的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自身即是目的，拒絕社會(huì)所賦予藝術(shù)以否定性與功利性內(nèi)容。事實(shí)上，社會(huì)為藝術(shù)的發(fā)展提供了豐厚的物質(zhì)基礎(chǔ)，藝術(shù)并不可能完全脫離社會(huì)而存在。但是，藝術(shù)為了維系自身的自律性與合理性，又不得不極力擺脫社會(huì)對(duì)自身的束縛。就此而言，“藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程必須是屬于內(nèi)在的過(guò)程，不應(yīng)把社會(huì)的概念從外部搬入作品”[14]；同時(shí)，藝術(shù)“必然會(huì)在創(chuàng)作者的操縱下以其特有的方式展開(kāi)抵制，由此產(chǎn)生某種反作用，這種作用主要體現(xiàn)在揭露社會(huì)弊端、推動(dòng)社會(huì)解放和維護(hù)思想自由等領(lǐng)域”[15]。當(dāng)藝術(shù)不再與社會(huì)性內(nèi)容同一，而是站在社會(huì)的對(duì)立面對(duì)社會(huì)展開(kāi)批判，它便在獲得自律性的同時(shí)獲得了真理性的內(nèi)容。

與藝術(shù)的自律性相比，藝術(shù)的社會(huì)性更能凸顯它的本質(zhì)屬性與精神特質(zhì)。首先，藝術(shù)是通過(guò)人們賦予它的政治性、道德感、宗教色彩等來(lái)服務(wù)社會(huì)的，具有明顯的功利目的。其次，“藝術(shù)之所以是社會(huì)性的……確切地說(shuō)，藝術(shù)的社會(huì)性主要是因?yàn)樗囆g(shù)站在社會(huì)的對(duì)立面”[2]332。也即意味著，這種具有對(duì)立性的藝術(shù)既不屈居于現(xiàn)有的社會(huì)規(guī)范，也不會(huì)融于社會(huì)之中，它始終與社會(huì)保持一定的距離，對(duì)現(xiàn)有的社會(huì)體系進(jìn)行辯證地審視，并對(duì)不合理的社會(huì)現(xiàn)狀展開(kāi)批判。由此可見(jiàn)，藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系并不具有同一性，而是非同一的。即藝術(shù)不能完全棄社會(huì)于不顧，因?yàn)樵谒囆g(shù)中必然包含了政治、道德、宗教等社會(huì)性因素；但同時(shí)，藝術(shù)又不能完全被社會(huì)所同化，它必須竭力地?cái)[脫現(xiàn)實(shí)社會(huì)所賦予它的枷鎖，保持自身的自主性與獨(dú)立性，成為“更高的存在”，并對(duì)社會(huì)展開(kāi)批判，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)所遮蔽的東西，顯現(xiàn)自身所具有的真理性內(nèi)涵。

阿多諾關(guān)于藝術(shù)雙重本質(zhì)的論述蘊(yùn)含著否定性的契機(jī)，即藝術(shù)的自律性與社會(huì)性并不是決然對(duì)立的。換言之，藝術(shù)的自律性是伴隨著藝術(shù)的社會(huì)性而產(chǎn)生的，彼此交織卻又互相獨(dú)立。當(dāng)藝術(shù)不再以商品化的形式出現(xiàn)在大眾視野，它便會(huì)形成一種張力，一方面表現(xiàn)為獨(dú)立于社會(huì)的特性，一方面表現(xiàn)為對(duì)社會(huì)的批判。這種否定辯證的觀點(diǎn)寄寓了阿多諾對(duì)于真理性藝術(shù)的期許，它并不以形而上學(xué)的思辨為前提，而是以對(duì)社會(huì)、對(duì)人類的物化和異化批判為宗旨，“通過(guò)批判、否定現(xiàn)實(shí)的‘總體性’，捍衛(wèi)、爭(zhēng)取個(gè)體性與非同一性，來(lái)拯救人性，消解絕望”[16]。顯然，藝術(shù)想要成其為藝術(shù)，必須是自律性與社會(huì)性的辯證統(tǒng)一，唯其如此，藝術(shù)方能成為具有真理性的藝術(shù)。

阿多諾既然對(duì)藝術(shù)本質(zhì)做出了確證，又為何一再否定藝術(shù)的本質(zhì)，這是否意味著阿多諾對(duì)具有真理性內(nèi)涵的藝術(shù)的猶疑，以及對(duì)于藝術(shù)“拯救人性，消解絕望”的不自信？究其原因，一方面，阿多諾認(rèn)為藝術(shù)是在特定的歷史條件下生成的，一旦藝術(shù)生成便成為了歷史，我們是無(wú)法對(duì)其進(jìn)行本真還原的；另一方面，阿多諾認(rèn)為藝術(shù)“有史以來(lái)如同瞬息萬(wàn)變的星叢”[2]3，我們并不能夠通過(guò)對(duì)其進(jìn)行本質(zhì)性的規(guī)定來(lái)認(rèn)清它的本來(lái)面目；此外，在工業(yè)文化社會(huì)中，“雖有眾多被稱為‘藝術(shù)’的東西，但卻沒(méi)有能夠涵蓋所有藝術(shù)普遍性的藝術(shù)概念”[2]3。就此而言，阿多諾關(guān)于藝術(shù)的“反本質(zhì)”界說(shuō)不無(wú)道理。然而，阿多諾所謂的“反本質(zhì)”是否意味著對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的舍棄？實(shí)則不然。首先，阿多諾在“反本質(zhì)”的同時(shí)對(duì)藝術(shù)進(jìn)行了本質(zhì)性的規(guī)定，明確指出藝術(shù)具有自律性與社會(huì)性雙重本質(zhì)；其次，阿多諾所謂的“反本質(zhì)”并不是真正地反對(duì)藝術(shù)所具有的本質(zhì)屬性，而是去否定以往那種超歷史的、恒定不變的藝術(shù)本質(zhì)，代之以“策略性本質(zhì)主義”[17]。所謂的“策略性本質(zhì)主義”大抵上與阿多諾所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)本質(zhì)相吻合，即藝術(shù)所具有的“本質(zhì)”并不是一成不變的，相反，它總是變動(dòng)不居的，僅體現(xiàn)為一種策略，是一種臨時(shí)性的“本質(zhì)”。

阿多諾關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)與“反本質(zhì)”的界說(shuō)與其說(shuō)是一種本體論，不如稱之為功能論。從廣義上來(lái)講，本體論旨在研究一切實(shí)在的最終本性，雖然阿多諾同樣對(duì)藝術(shù)作出了本質(zhì)性的規(guī)定，但是他所思考的重點(diǎn)并不在于何為藝術(shù)，而是通過(guò)探究何為藝術(shù)去思考藝術(shù)何為。概而言之，阿多諾更加關(guān)注藝術(shù)自身所具有的社會(huì)使命與時(shí)代擔(dān)當(dāng)，即藝術(shù)對(duì)于社會(huì)的批判、對(duì)于人性的救贖。特別是在文化工業(yè)的侵襲下，“世界上的事物可以被無(wú)限度地加工、加速與拓展，而個(gè)人的能力卻命中注定是單面的、有限的”[18]。這不得不令我們沉思，人類應(yīng)該如何走出這一單向度的困境？阿多諾將目光投向了藝術(shù)，他認(rèn)為藝術(shù)是拯救人類社會(huì)最有效的途徑之一，更確切地說(shuō)，具有真理性的藝術(shù)，即自律性與社會(huì)性辯證統(tǒng)一的藝術(shù)是解救人類困境的根本大法。在阿多諾看來(lái)，藝術(shù)自律性與社會(huì)性的辯證否定，也是藝術(shù)本質(zhì)與“反本質(zhì)”的辯證否定，藝術(shù)正是在這種辯證否定中實(shí)現(xiàn)了“反世界”與“再啟蒙”的雙重作用。

三、走向“反藝術(shù)”的藝術(shù)

阿多諾在對(duì)藝術(shù)的概念及本質(zhì)進(jìn)行厘定后，進(jìn)行了更為深入的思考，那就是如何為藝術(shù)立法。在阿多諾看來(lái)，“由于所有藝術(shù)皆為世俗化超越，于是所有藝術(shù)都涉及啟蒙辯證法。藝術(shù)憑借發(fā)展反藝術(shù)的審美觀念，來(lái)應(yīng)對(duì)這種基于辯證法的挑戰(zhàn)”[2]44。所以被世俗化所超越的藝術(shù)并非是為了喚醒大眾，而是為了進(jìn)一步蒙蔽大眾。由此，藝術(shù)想要保持自身的真誠(chéng)，就必須走向“反藝術(shù)”。“反藝術(shù)”并非是對(duì)藝術(shù)的簡(jiǎn)單修補(bǔ)，也并非棄藝術(shù)于不顧，而是從“策略性本質(zhì)主義”角度出發(fā)，在對(duì)藝術(shù)本質(zhì)不作任何明確規(guī)定的前提下，對(duì)具有蒙蔽性的藝術(shù)進(jìn)行徹底的反思、批判與否定。

阿多諾在目睹德國(guó)納粹政權(quán)的慘無(wú)人道后，滿懷憂憤地寫(xiě)下了“奧斯維辛之后寫(xiě)詩(shī)是野蠻的”[19]。雖然阿多諾并未對(duì)此進(jìn)行確切的說(shuō)明，但透過(guò)阿多諾的論說(shuō)不難理解，“奧斯維辛之后寫(xiě)詩(shī)是野蠻的”并不是一道藝術(shù)禁令，而是對(duì)藝術(shù)的一種反思，是對(duì)藝術(shù)介入文學(xué)的一種鼓舞?；蛘哒f(shuō)，阿多諾所謂的“詩(shī)”是一種令人忘卻痛苦，使人歡愉的“詩(shī)”。阿多諾強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)如果想要繼續(xù)存在，它便有必要對(duì)那些“野蠻”的“詩(shī)”進(jìn)行徹底的反思與否定。

既然“奧斯維辛之后寫(xiě)詩(shī)是野蠻的”不是一道藝術(shù)禁令，也就意味著藝術(shù)依舊可能，這種可能如果想要成為現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)就必須作出反思。在阿多諾看來(lái)，這是必然的，也是必需的。所以，阿多諾對(duì)“反藝術(shù)”極力推崇，在“反藝術(shù)”的概念中，不僅包含著阿多諾對(duì)藝術(shù)的深厚期許，也包含著阿多諾對(duì)現(xiàn)代資本主義社會(huì)中藝術(shù)所面臨的危機(jī)的沉思，即對(duì)“意義的危機(jī)”與“顯現(xiàn)的危機(jī)”的沉思。

“意義的危機(jī)”是指藝術(shù)作品的意義受到了否定，不再具有明確的指向性。這在現(xiàn)代藝術(shù)中表現(xiàn)得最為明顯，例如達(dá)達(dá)主義、荒誕主義、印象主義等，諸如此類的現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行了最為徹底的顛覆，使“一切關(guān)于藝術(shù)的意識(shí)和傳統(tǒng)理論范疇都和現(xiàn)代藝術(shù)格格不入，與現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生了沖突，并在現(xiàn)代藝術(shù)面前失效了”[20]。人們無(wú)法從現(xiàn)代藝術(shù)中找尋到具有實(shí)質(zhì)性的內(nèi)容以及所蘊(yùn)藏的深刻含義，特別是在災(zāi)難的歷史面前，人們無(wú)法確定生活的意義何在，或者說(shuō)活著的意義何在。既然歷史喪失了意義，表現(xiàn)歷史的藝術(shù)自然也就無(wú)需再去表現(xiàn)意義，所以藝術(shù)作品對(duì)意義進(jìn)行否定也在情理之中?？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝繁沲r明地體現(xiàn)出了這一點(diǎn)?！蹲冃斡洝分兴憩F(xiàn)出來(lái)的人的異化、個(gè)體性的消亡、現(xiàn)實(shí)的荒誕等主題在傳統(tǒng)藝術(shù)中本應(yīng)予以否定，但在現(xiàn)代社會(huì)卻得到了充分的肯定。究其根本，它揭穿了文化工業(yè)所營(yíng)造的虛假幻象，使人們看到了異化現(xiàn)實(shí)的真相與文化工業(yè)所遮蔽的真理。

在現(xiàn)代資本主義社會(huì)中，不僅藝術(shù)作品的意義受到否定，其顯現(xiàn)的形式也面臨著挑戰(zhàn)，即阿多諾所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)的“顯現(xiàn)的危機(jī)”?！帮@現(xiàn)的危機(jī)”最直接涉及的是藝術(shù)的表現(xiàn)形式，其他諸如藝術(shù)的風(fēng)格、藝術(shù)的結(jié)構(gòu)也囊括其中。傳統(tǒng)藝術(shù)往往強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)，即通過(guò)作品傳達(dá)某種情感，但現(xiàn)代藝術(shù)則試圖擺脫這種表現(xiàn)。例如印象主義，它與表現(xiàn)主義形成了極大的反差，不再?gòu)?qiáng)調(diào)作品所表現(xiàn)的內(nèi)容和主題，它更強(qiáng)調(diào)純粹的視覺(jué)感受，強(qiáng)調(diào)以瞬間來(lái)彰顯永恒，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的幻想化、心理化；再如自然主義，它既排斥浪漫主義的抒情想象，也不贊同現(xiàn)實(shí)主義的典型概括，而是崇尚對(duì)現(xiàn)實(shí)生活作照相式的描摹，主張以科學(xué)的手段對(duì)藝術(shù)進(jìn)行物化處理?？梢哉f(shuō)，藝術(shù)危機(jī)的顯現(xiàn)揭示了藝術(shù)不僅要迎合市場(chǎng)，迎合消費(fèi)者，同時(shí)也要迎合虛假的意識(shí)形態(tài)。

可見(jiàn)，在現(xiàn)代資本主義社會(huì)面前，藝術(shù)的發(fā)展是舉步維艱的。阿多諾認(rèn)為，現(xiàn)代資本主義社會(huì)的藝術(shù)早已喪失了藝術(shù)之為藝術(shù)的特性。[2]11作為文化工業(yè)的產(chǎn)物，藝術(shù)早已被物化為商品和消費(fèi)品。衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)不再是美，而是金錢(qián)。凡是有資本存在之處，藝術(shù)均可被拿來(lái)在市場(chǎng)上進(jìn)行兜售。當(dāng)文化工業(yè)生產(chǎn)出來(lái)的藝術(shù)不再遵循美的藝術(shù)法則，而是旨在營(yíng)造一個(gè)令人快樂(lè)、舒適、安逸的“理想國(guó)”，并進(jìn)一步加深現(xiàn)實(shí)對(duì)人的奴役時(shí)，藝術(shù)便會(huì)與之斗爭(zhēng)，“堅(jiān)持自己的概念，排拒消費(fèi)的藝術(shù)，過(guò)渡為反藝術(shù)”[21]。它以獨(dú)特的審美觀念對(duì)異化的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行抗?fàn)幣c否定。

在阿多諾看來(lái)，奧斯維辛所帶來(lái)的陣痛尚未消除，而文化工業(yè)的繁榮又將藝術(shù)的真理遮蔽。人類必須為此作出應(yīng)有的反思，藝術(shù)必須為此作出應(yīng)有的改變，二者辯證統(tǒng)一，缺一不可。所以，一方面人類在從事藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)必須時(shí)刻警醒自己；另一方面藝術(shù)必須擔(dān)負(fù)起救贖人類的使命。這一使命便是阿多諾所強(qiáng)調(diào)的“反藝術(shù)”或現(xiàn)代主義藝術(shù)。“反藝術(shù)”是藝術(shù)針對(duì)自身危機(jī)所作出的反應(yīng)，它秉持自身的藝術(shù)法則，與社會(huì)現(xiàn)實(shí)保持一定的距離，并對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)做出否定性的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)?！八^否定性認(rèn)識(shí)并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)毫無(wú)認(rèn)識(shí)可言，而是指對(duì)現(xiàn)實(shí)謬誤的指斥和否定，是對(duì)資本主義對(duì)人的異化的狀況的抗?fàn)??！盵22]這便意味著走向“反藝術(shù)”的藝術(shù)不再“預(yù)言拯救的真理，給人以安慰和希望”，而是著力地表現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)的無(wú)希望性和不可改善性”，表現(xiàn)“生命的痛苦、社會(huì)的不人道和現(xiàn)實(shí)的丑惡”，“反對(duì)任何功利目的，拒絕成為社會(huì)有用的”[23]。唯有如此，藝術(shù)才能夠在文化工業(yè)的漩渦中尋求一方立足之地，才能夠在充滿災(zāi)難的歷史面前求得生存的權(quán)利。

歷史上關(guān)于藝術(shù)的何是與何為的爭(zhēng)議綿延千載而不衰，即使在當(dāng)下依舊是一個(gè)常論常新的話題。阿多諾在面對(duì)歷史的慘痛教訓(xùn)與文化工業(yè)的肆意妄為時(shí)，滿懷憂患地對(duì)何為藝術(shù)，以及藝術(shù)何為做出了界定。雖然對(duì)于這種界定的適用性與有效性尚存有爭(zhēng)議，但是不失為一種選擇，至少?gòu)陌⒍嘀Z對(duì)于藝術(shù)的態(tài)度上可以看出，他對(duì)于藝術(shù)所寄寓的厚望，對(duì)于“反藝術(shù)”的強(qiáng)調(diào)，無(wú)不表明藝術(shù)依舊可能。特別是“反藝術(shù)”作為阿多諾美學(xué)思想的一個(gè)核心論點(diǎn)，也作為阿多諾藝術(shù)觀構(gòu)想的一個(gè)實(shí)踐，在某種程度上對(duì)于社會(huì)與人的異化確實(shí)具有糾偏補(bǔ)弊的作用。當(dāng)然，社會(huì)并不是一個(gè)將死之物，它總是變動(dòng)不居，這便決定了藝術(shù)也要因事而化、因時(shí)而進(jìn)、因勢(shì)而新，特別是在資本主義充分發(fā)展的今天，我們能夠清晰地看到，阿多諾對(duì)于理想社會(huì)的構(gòu)想并未實(shí)現(xiàn)。但與此同時(shí)，我們也應(yīng)該明白，阿多諾的藝術(shù)觀對(duì)于人類而言雖不是金科玉律，但也絕非無(wú)用之物，它至少為藝術(shù)的發(fā)展與藝術(shù)對(duì)社會(huì)、人類的救贖指明了方向。