馮睿廷

音樂情感在音樂作品表達(dá)中占據(jù)著不可動搖的核心地位。在巴揚手風(fēng)琴演奏中，只有對“情”進(jìn)行深度理解、靈活表達(dá)，才能給觀眾帶來更加強(qiáng)烈的視聽感受，讓觀眾能與演奏者一起代入巴揚手風(fēng)琴作品的意境中，從而達(dá)到“以情動人、以情感人”的目的。這對于巴揚手風(fēng)琴演奏者來說是較大的挑戰(zhàn)，演奏者除了要了解演奏作品的背景、內(nèi)容、演奏特征，還需要把握好演奏時的心理變化，如此才能實現(xiàn)對作品的良好詮釋。本文主要圍繞巴揚手風(fēng)琴演奏中“情”的理解與表達(dá)展開分析和論述，以期能夠有效提升演奏者的演奏水平。

一、音樂情感

音樂情感是人類對現(xiàn)實音樂世界的特殊反映形式，亦是人類對音樂、相關(guān)事物客觀認(rèn)識是否符合其本身音樂需要而產(chǎn)生的音樂心理體驗。音樂情感雖然是人對客觀現(xiàn)實的反映形式，但其與音樂認(rèn)識過程有本質(zhì)差異。其中，音樂認(rèn)識更多是反映客觀音樂現(xiàn)實本身，音樂情感則是與人的音樂需求有直接關(guān)系。音樂實踐中，對“情”的理解與表達(dá)，關(guān)鍵在于從音樂作品本身出發(fā)，去理解作品的創(chuàng)作背景、特征、旋律等，在正式演奏中，加入自身對其的理解，能最大限度地表現(xiàn)出作品內(nèi)涵、情感，讓觀眾產(chǎn)生共鳴，這對于演奏者來說是極其難得的。

二、巴揚手風(fēng)琴演奏中“情”的理解與表達(dá)重要性

（一）巴揚手風(fēng)琴演奏中理解“情”的重要性

不同巴揚手風(fēng)琴作品中的“情”有較大的差別，這取決于作曲家的自身認(rèn)知經(jīng)驗、音樂創(chuàng)作方式等，其中寄托著作曲家的情感，若不能對其進(jìn)行正確的理解，則難以把握作品的脈絡(luò)，更無從演繹其中豐富的情感，也難以正確地操控手指、風(fēng)箱、身體姿態(tài)等，故而“情”的理解至關(guān)重要。

（二）巴揚手風(fēng)琴演奏中表達(dá)“情”的重要性

巴揚手風(fēng)琴演奏中表達(dá)“情”，實際上是在理解的基礎(chǔ)上展開的，屬于演繹者的二次創(chuàng)作。要提升音樂的感染力，樂手需要能夠理解作品的情感內(nèi)涵，將自身經(jīng)歷、情感、情緒等與作品相結(jié)合?！墩撝笓]》中說：“音樂是寫下來的沒有生命的音符，需要借助表演賦予其生命。”二次創(chuàng)作能實現(xiàn)音樂作品的情感升華，但需要演奏者對作品情感進(jìn)行深度理解、掌握，如了解作品創(chuàng)作時代背景、歷史文化、作曲形式、創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)作背景等，如此才能提升二度創(chuàng)作效果，讓“情”的表達(dá)落到實處。

三、巴揚手風(fēng)琴演奏中“情”的理解與表達(dá)策略

本文以佐羅塔耶夫手風(fēng)琴《兒童組曲NO.5》為例，探索巴揚手風(fēng)琴演奏中“情”的理解與表達(dá)策略。

（一）巴揚手風(fēng)琴演奏中“情”的理解策略

1.了解作品創(chuàng)作背景

不同創(chuàng)作背景下，演奏者對曲目會有不同的感受、體驗，其要將這些感受和體驗融入作品中，若不能結(jié)合作品背景進(jìn)行“情”的理解，很難將其表達(dá)到位。以《兒童組曲NO.5》為例，其作者佐羅塔耶夫1942年出生于俄羅斯，兒童時期就在家庭聚會上表現(xiàn)出較強(qiáng)的巴揚手風(fēng)琴天賦，并從15歲開始進(jìn)行系統(tǒng)性的音樂學(xué)習(xí)，從此開始其創(chuàng)作生涯。佐羅塔耶夫也曾內(nèi)心充滿矛盾、心情極為苦悶，對自由無比向往，這也激發(fā)了作曲家的創(chuàng)作靈感，并在作品中有所體現(xiàn)?？梢哉f，這一時期佐羅塔耶夫的作品幾乎都包含了矛盾的情緒，如幸福中交織著痛苦、愉快中透露著悲傷、在遵循傳統(tǒng)的同時追求創(chuàng)新。演奏者在進(jìn)行《兒童組曲NO.5》中的“情”的處理與表達(dá)時，應(yīng)關(guān)注到這種矛盾，再通過演奏形式、曲調(diào)變化等來展示。

2.關(guān)注作品創(chuàng)作特征

佐羅塔耶夫一生創(chuàng)作了大量的音樂作品，不同樂派音樂的融合是其作品的一大鮮明特點，且作者比較擅長結(jié)合樂器本身來創(chuàng)作。故而在理解作品的“情”時，演奏者應(yīng)學(xué)習(xí)佐羅塔耶夫這種繼承傳統(tǒng)音樂技法、表達(dá)新派音樂風(fēng)格的做法，以此來形成自身鮮明的演奏特征，讓“情”的表達(dá)更加自然，給觀眾帶來不同的感受。

風(fēng)箱技術(shù)是手風(fēng)琴特有表現(xiàn)手段，亦是作曲家常用創(chuàng)作技法，其善于通過風(fēng)箱震顫、抖動來表達(dá)音樂風(fēng)格，描述音樂場景。比如《兒童組曲NO.5》第三首“TOY-SHIP”，該曲描述了“玩具船”像在海上航行的場景，在旋律調(diào)性、速度節(jié)奏上有明顯變化，引子部分注意行板速度，保持旋律平靜、優(yōu)美，進(jìn)入A段后，從戲謔的小快板開始，音色明快，三個聲部同步進(jìn)行，描繪浪拍打海岸的場景，表達(dá)歡快的情感。因此，要把握作曲家的作曲初衷，關(guān)注作品創(chuàng)作特征，更好地理解作品的“情”，控制演奏情緒，表達(dá)演奏內(nèi)涵。除了“三抖”“四抖”等抖風(fēng)箱技術(shù)，作曲家作品在樂句設(shè)置上是契合風(fēng)箱運行規(guī)律的，不論是呼吸強(qiáng)弱起伏，還是樂句長短設(shè)置，都極其適合通過手風(fēng)琴來演奏，故而在實際演奏時，切忌隨意調(diào)整曲目演奏方式，否則會影響曲目中情感的極致表達(dá)，讓觀眾聽起來有不切實際之感。

豐富的變音器亦是手風(fēng)琴的關(guān)鍵特色，作曲家在使用變音器時并未局限于一個樂段統(tǒng)一用一個音色來處理，而是選擇通過變音器對音色乃至于音高聽覺上的改變，徹底將變音器融入音樂內(nèi)部，以此來豐富作品演奏內(nèi)容?？紤]到作曲家這種創(chuàng)作習(xí)慣，演奏者在進(jìn)行作品“情”的表達(dá)時，也應(yīng)靈活使用變音器，深度思考現(xiàn)階段變音器與作曲家當(dāng)時變音器之間的差異，從而調(diào)整變音器使用階段、模式，使其與作品表達(dá)更好地契合，展現(xiàn)作品的“原汁原味”。

3.關(guān)注曲目旋律走向

關(guān)注曲目中旋律走向，加深對“情”的理解。半音音級的旋律契合巴揚鍵鈕排列規(guī)則，以“KARABAS-BARABAS”為例，在演奏時左手低音環(huán)繞半音旋律為主，和弦時保持手型不變、上下移動，如此安排旋律能使演奏通暢，用于表達(dá)明快的情緒。為保持情緒的遞進(jìn)、持續(xù)性，演奏者應(yīng)注意手位的靈活布局，避免手重心一直飄忽不定、隨意旋轉(zhuǎn)，要讓二指、三指、四指、五指相對自然地依次放于緊鄰排列的四個鍵上，一指隨意搭在外側(cè)鍵鈕上，手型呈半握狀，手腕保有自然弧度，如此才能隨著音樂作品的進(jìn)行，讓手指出現(xiàn)在指定位置，避免演奏中斷。

從譜面能觀察到《兒童組曲NO.5》創(chuàng)作中，作曲家比較偏好通過固定的音型來貫穿整個樂曲，“KARABAS-BARABAS”全曲皆是在不同的音高上重復(fù)一種節(jié)奏型，突出明快、單純的特征。為了契合這種情緒，在演奏時應(yīng)保持歡快的情緒，嘴巴、眼睛、鼻子、面部肌肉等都應(yīng)該攜帶快樂的笑意，讓觀眾可以根據(jù)面部表情變化來領(lǐng)會作品中的“情”。

學(xué)習(xí)特殊記譜手法，《兒童組曲NO.5》第三首“TOY-SHIP”中用到了“三行譜記譜”，這在當(dāng)時的手風(fēng)琴作品中比較少見。演奏者可以通過左手來演奏低、中兩個聲部，結(jié)合自由低音手風(fēng)琴左手部分系統(tǒng)的排序特點，讓傳統(tǒng)低音、自由低音能有效結(jié)合。其中低音部按照傳統(tǒng)低音鍵鈕演奏，中聲部通過由低音鍵鈕演奏，讓傳統(tǒng)低音的渾厚有力、清晰的音色得以結(jié)合，從而在豐富演奏效果的同時，使觀眾產(chǎn)生一種復(fù)雜、矛盾的情緒。這也與作曲家一貫的作曲風(fēng)格相契合，能夠表達(dá)其當(dāng)時的矛盾情緒。作曲家將低、中兩個聲部分開置于兩行五線譜中，而非混合一行譜內(nèi)讓兩個聲部展示獨立的旋律，并選擇最適宜這兩個聲部音區(qū)的譜號記譜。在對“情”進(jìn)行理解時，可結(jié)合作曲家這種記譜習(xí)慣，進(jìn)行曲目中各類“情”的拆分、細(xì)化，以此來把握曲目不同節(jié)段中的變化趨勢，更好地理解“情”。

（二）巴揚手風(fēng)琴演奏中“情”的表達(dá)策略

1.適當(dāng)展開二次創(chuàng)作

二次創(chuàng)作對于“情”的表達(dá)至關(guān)重要，佐羅塔耶夫在《兒童組曲NO.5》創(chuàng)作上十分自由，這也給了演奏者較大的二度創(chuàng)作空間，但需要注意，即便能二度創(chuàng)作，也應(yīng)尊重作曲家的初衷與情感表達(dá)，可根據(jù)作品中標(biāo)注的表情記號來加以創(chuàng)作、演奏，關(guān)注表情記號變化，滲透情感因素。第一，對《兒童組曲NO.5》進(jìn)行深度剖析，了解作品中的旋律線條、風(fēng)格變化、情感基調(diào)等，與音樂作品產(chǎn)生共鳴，再將演奏者個人感悟、情感體驗、實際生活閱歷等納入其中，配合相關(guān)創(chuàng)作、演奏技巧進(jìn)行二度創(chuàng)作。第二，進(jìn)行技巧的靈活運用，是作品二度創(chuàng)作的保證。演奏者在呈現(xiàn)一段旋律、標(biāo)記裝飾音、完成音樂術(shù)語時，展開深入思考，比如“ORIENTAL TUNE AND DANCE”中低聲部為何進(jìn)行空五度和弦的分解？為何進(jìn)行“KARABAS-BARABAS”調(diào)性模糊處理？五首樂曲中“情”的表達(dá)有何不同？基于此再進(jìn)行各類技巧的靈活使用，使其與作品表達(dá)的內(nèi)容、情感不會出現(xiàn)較大的沖突。

2.把握演奏技術(shù)技巧

把握演奏技術(shù)，只有在曲目“情”的理解的基礎(chǔ)上才能進(jìn)行“情”的準(zhǔn)確表達(dá)?！秲和M曲NO.5》包含了極具蘇聯(lián)風(fēng)格的憂郁四六度跳進(jìn)，特別是“ONE-INCH GIRL”，其連綿起伏的旋律、嘆息式的低聲部，在“情”的表達(dá)中有不斷加持的作用。演奏者在處理這部分樂句時，要注重細(xì)節(jié)把握，提升風(fēng)箱掌控能力。

演奏者在操控風(fēng)箱時，要注意保持平穩(wěn)、關(guān)注強(qiáng)弱變化，讓“氣口”自然銜接，在每個樂句演奏前輕吸氣，從正扇形風(fēng)箱開始，控制小臂下側(cè)緊鄰風(fēng)箱，而上側(cè)則與風(fēng)箱保持一定空開，如此小臂、腕帶、風(fēng)箱擋板構(gòu)成三角穩(wěn)定架構(gòu)，讓左臂在彈奏時不會僵硬，同樣也不會松懈。收回風(fēng)箱時轉(zhuǎn)換自然，手腕小幅度上提風(fēng)箱，讓風(fēng)箱能圓潤回轉(zhuǎn)，中間不會出現(xiàn)停頓；在左手觸鍵時切忌跳起太高，避免因手指幅度過大引發(fā)風(fēng)箱顫動。運行風(fēng)箱時與呼吸配合，可想象琴體為身體一部分，以此來表達(dá)“嘆息”的情緒。演奏者日常練習(xí)時需結(jié)合樂句起伏調(diào)整風(fēng)箱開合、加以固定，以防樂句中途更換風(fēng)箱而造成“情”的表達(dá)中斷，從而給觀眾帶來連綿不絕、委婉悠揚的“情”的體驗。

3.其他

除上述要點外，還需要保持良好的現(xiàn)場演奏心理，每次演出皆為一次性過程，難以補救，故而臨場心理調(diào)節(jié)至關(guān)重要，部分演奏者雖然技術(shù)能力較強(qiáng)，但易出現(xiàn)怯場、動作僵硬、手腳顫抖、緊張冒汗等問題，引入觸鍵不準(zhǔn)，彈奏出錯，難以發(fā)揮個人水平。因此在演奏時應(yīng)注意心理調(diào)節(jié)、自我暗示，增強(qiáng)演奏信心，將自身情感、曲目情感融合，如此才可讓觀眾更好地代入其中。

另外，演奏者要選擇適宜的妝容與服裝，在觀眾面前呈現(xiàn)以直觀的音樂形象。演奏時，任何形態(tài)都應(yīng)是貼切的、適宜的，因為身體是心理活動的外在表征，若演奏者無精打采、肢體懶散，則難以通過肢體來進(jìn)行良好的身體表達(dá)。在演奏激昂曲目時，可抬頭挺胸、目視前方，稍稍加大身體動作幅度；在演奏安靜曲目時，眼神滑向地面，收縮身體，保持安靜姿態(tài)。

四、結(jié)語

本文結(jié)合佐羅塔耶夫手風(fēng)琴《兒童組曲NO.5》對巴揚手風(fēng)琴演奏中“情”的理解與表達(dá)展開探索，認(rèn)為演奏者在進(jìn)行情感理解與表達(dá)時，要明確作品創(chuàng)作背景、作品創(chuàng)作特征、曲目旋律走向等，在實際演奏時靈活處理，從而準(zhǔn)確把握作曲家的思想，有效地提升演奏效果。

（哈爾濱師范大學(xué)）

責(zé)任編輯 ? 時鳳俠