賈 峰

（1.西北大學文學院，陜西 西安 710127；2.寧夏社會科學院文化研究所，寧夏 銀川 750021）

“中國畫”作為一個新名詞、新概念、新形態(tài)，始于20 世紀初，僅有百余年的歷史。但從中國畫的筆墨程式與審美特征來看，它并非一個新事物，也不是一種新的繪畫形式，而是與中國傳統(tǒng)繪畫的審美視域具有緊密的譜系關聯(lián)，是中國傳統(tǒng)繪畫在近現(xiàn)代社會大變革中的繼承、修正和創(chuàng)新。

中國畫稱謂的出現(xiàn)具有兩層歷史文化含義。一是清末西洋畫及其畫法開始大量傳入中國，它以造型寫實逼真贏得了國人的喜愛和關注，對注重寫意精神抒發(fā)的中國傳統(tǒng)繪畫形成了審美分想，一些保守派文人畫家為了與西洋畫拉開形式上的距離，遂使用“中國畫”稱謂以示區(qū)別。但此時的中國畫并非今天的概念，而是指所有的中國繪畫藝術形式，因而這一時期稱謂的使用帶有明顯的強調意味，與“國學”、“國粹”、“國劇”、“國樂”等概念屬于同一種文化思維下的產(chǎn)物，是文化守成主義的表現(xiàn)。二是中國傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)代改造與轉型是以西洋畫作為主要參照的，特別是對西洋畫造型手法、光影變化、構圖形式的移植，成功改造了中國傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)代面貌，用“中國畫”稱謂以示與中國傳統(tǒng)繪畫的區(qū)別，是文化開放性的體現(xiàn)。

但無論基于怎樣的文化立場，總體來看，自20世紀初期，特別是五四新文化運動以來，關于中國畫在現(xiàn)代轉型中的審美視域問題總會周期性地成為學界熱議的話題?？梢哉f，百余年來中國畫的創(chuàng)新發(fā)展是圍繞其審美視域的探索展開的，是在西方繪畫藝術的強勢影響下，對中國傳統(tǒng)繪畫藝術展開的一場前所未有的深刻變革，同時，中國畫的現(xiàn)代轉型又是在繼承傳統(tǒng)、質疑傳統(tǒng)、改造傳統(tǒng)中向前推進，從而形成了當代中國畫藝術新的面貌。那么，中國畫藝術在不同歷史階段呈現(xiàn)了哪些典型審美特征？置身于當代社會語境中的中國畫創(chuàng)作，怎樣完善并適應時代發(fā)展的審美視域構建，或者說，應當具備怎樣一種現(xiàn)代審美視域，才能不斷推進當代中國畫藝術在世界文化格局中構建好自身的主體地位與價值體系。

一、“美術革命”與“改造舊國畫”階段的中國畫審美視域

20 世紀初，關于中國傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)代審美視域問題擺在了民族藝術發(fā)展的突出位置，引發(fā)了一系列的討論與爭論。在這些討論與爭論中，圍繞的核心議題直指中國畫的審美功能問題。因此，要搞清楚中國畫審美視域的轉型之路，首先要理清其審美功能的定位與目標。

1904—1908 年，康有為曾先后三次考察歐洲諸國文化藝術［1］370-441。他認為：“中國畫學至國朝而衰弊極矣。豈止衰弊，至今郡邑無聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟，豈復能傳后，以與今歐美、日本競勝哉？”“如仍守舊不變，則中國畫學應遂滅絕?！保?］17他主張“合中西而為畫學新紀元者。”［2］171918 年1月，發(fā)表“美術革命”論的陳獨秀直接提出“要改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實的精神”［3］。為什么是寫實，而不是抽象或是其他方法？這引出了一個本質問題，那就是中國傳統(tǒng)繪畫作為一種視覺藝術，它在滿足人們藝術審美的同時，還應當像西方寫實繪畫那樣，發(fā)揮教化人心的功能，為現(xiàn)實社會發(fā)展所需要。1920 年5 月，陳獨秀在《新青年》上發(fā)文指出：“宗教是偏于本能的，美術是偏于知識的，所以美術可以代宗教而合乎近代心理?！保?］他將美術與科學、宗教等并列稱為“新文化”的六個方面，認為美術的直觀性具有無可替代的科普和思想啟蒙價值，這與蔡元培在新文化運動中極力倡導“以美育代宗教”［5］，強調美術運動作為新文化運動的重要組成部分，要切實發(fā)揮“成教化”的社會功能的思想一脈相承。

盡管康有為、陳獨秀、蔡元培等人的觀點至今仍有歧見，但在當時中國社會變革的關鍵節(jié)點，他們以“激進主義”的文化姿態(tài)，有力推動了中國畫價值體系的根本性轉變，“其思辨之激蕩、思想之深刻、憂患之沉重，前所未有，其潮流穿越百年而及至當下”［6］，但同時也遮蓋了朱耷、石濤、惲壽平以及“揚州八怪”等文人畫家為中國繪畫現(xiàn)代意識自覺作出的努力。然而，“文人畫體系之所以被具有革新精神的文化精英痛批，就在于其對平民大眾的疏離”［7］也是客觀事實。因此，我們無法否認的是，“中國美術的現(xiàn)代轉型，在很大程度上，是通過科學寫實主義的方式來完成的”［6］，是以西洋畫基本審美標準為參照來推動的，是西方美學元素滲入中國傳統(tǒng)繪畫后所形成的人為發(fā)酵。

在此時期，中國畫陣營形成了三個主要派別。一是以舊文人為代表的“國粹派”，如金城、周肇祥、陳師曾、黃賓虹、蕭謙中、陳漢第、徐宗浩等，他們秉持中國傳統(tǒng)繪畫的根本價值觀念，特別是文人繪畫的審美理想，將筆墨精神視為創(chuàng)新的圭臬，認為中國繪畫的社會功能是解決具有超越性的人的精神問題，西方繪畫近乎真實的描繪，是“術”，是“小道”，缺乏主觀的表達與性情的抒發(fā)。二是一部分留學歸來的“西化派”認為，中國傳統(tǒng)文化已經(jīng)成為歷史，羈絆著現(xiàn)代文化在中國的傳播與發(fā)展，成為“無形”或“有形”的障礙與壁壘，只有全盤西化方能根本改變中國現(xiàn)代文化的基本形態(tài)，推進并實現(xiàn)中國畫的現(xiàn)代化。三是由各種文化背景人士組成的“融合派”，如高劍父、高奇峰、陳樹人、徐悲鴻、林風眠、劉海粟等，他們認為中國繪畫的衰落是清代中后期的事情，根源在于文人繪畫“八股般的”程式化以及消極避世的人生觀，他們倡導中國傳統(tǒng)院體畫注重寫實的造型手法，通過中西互化進行改革，“以西方的寫實性化解中國的寫意性，以中國的寫意性化解西方的寫實性”［8］。

由此不難看出，這三個主要派別在爭論、吸納以及排斥中，主要圍繞三個基本問題展開。一是如何建立中國現(xiàn)代美術的形態(tài)與形象；二是中國畫與傳統(tǒng)社會文人畫的區(qū)別和關系；三是中國畫的審美價值問題。盡管這一持續(xù)20 余年的論爭，最終并未形成一致的意見和有效的結論，但卻為后續(xù)的討論和變革積累了堅實的理論基礎。

“1949 年，新中國成立后，美術界掀起一場空前的思想改造運動，批判‘資產(chǎn)階級’藝術觀，提倡大眾的無產(chǎn)階級的美術?！保?］93美術界提出的第一個口號就是用新內容、新題材“改造舊國畫”，通過改造實現(xiàn)中國畫反映、宣傳社會主義建設的現(xiàn)實功用，創(chuàng)造出新中國的“新美術”。“徐悲鴻‘以西改中’的藝術探索及其在這一立場上創(chuàng)作出的作品，啟發(fā)了中國畫家的創(chuàng)作方向，讓人們看到了中國畫在語言革新、啟蒙大眾等方面的潛力?！保?0］李可染認為：“中國畫線的力量，使它賦有高度的表現(xiàn)力，這表現(xiàn)力，不光為舊社會所需要，也必須能發(fā)展成為表現(xiàn)我們新時代的利器。”［11］此時，北京成立了“中國畫研究會”，上海成立了“新國畫研究會”，其他地區(qū)也成立了很多類似的社會團體，組織畫家進行中國畫改造運動。1953 年7 月，北京中國畫研究會第二屆展覽會舉辦，在展出的280件作品中，誕生了大批為后人熟知的精品佳作，如霍右村的《紅星集體農莊新建辦公室》、陳緣督的《看誰識字多》、趙樹棨的《荒山坡成生產(chǎn)地》、陸鴻年的《時刻警惕著》、黃均的《廟會歸來》等。在這些作品中，畫家們將創(chuàng)作主題轉移到人民大眾的生活與生產(chǎn)中，強調“集體主義敘事”手法，帶有濃厚的現(xiàn)實主義美術創(chuàng)作風格，“學習現(xiàn)實主義逐漸變成了國畫界的普遍愿望，更多的畫家轉變到了接近生活、接近人民的前途光明的道路上來了”［12］。

1953 年9 月23 日至10 月6 日，中國文學藝術工作者第二次代表大會在北京召開。“會議確定，社會主義現(xiàn)實主義是我國文藝創(chuàng)作和批評的基本準則?！保?3］9 月24 日，周揚在大會的報告中談道：“民族畫家正在開始探索如何改進和發(fā)展中國古典的繪畫藝術的形式，使之和新的創(chuàng)造任務相適合。這是十分必要的?！保?4］2389月25日，在中華全國美術工作者協(xié)會全國委員會擴大會議上，江豐在題為《四年來美術工作的狀況和全國美協(xié)今后的任務》的報告中指出：“解放以后，對于中國畫的改進曾經(jīng)提出應從實際出發(fā)，描寫現(xiàn)實的人物和事物的要求，北京和上海等地的中國畫研究會，就是在這個方針下成立起來的。從有些畫家的作品證明，用中國畫的表現(xiàn)方法和表現(xiàn)工具描寫現(xiàn)實生活是可能的。”［15］如黃胄的《洪荒風雪》、方增先的《粒粒皆辛苦》、楊之光的《雪夜送飯》、周昌谷的《兩只羊羔》等作品都是在此后創(chuàng)作完成的。

1954—1957年，“李可染、張仃、羅銘水墨寫生展”、“中國畫研究會寫生習作展”、“關山月、劉蒙天波蘭寫生展”等的舉辦，形成了通過寫生來拓展中國畫現(xiàn)實功能的藝術熱潮。這些展覽作品在題材和手法上大大拓展了中國畫的表現(xiàn)視野，在藝術形式上呈現(xiàn)了嶄新的時代氣息，很大程度上既守住了中國畫的筆墨底線，又契合了時代發(fā)展的社會審美訴求。

1958年，“大眾化美術運動”極力倡導“專業(yè)畫家業(yè)余化”，成為時代背景下中國畫改造的又一個重要階段，運動的宗旨在于“賦予人民大眾以平等的審美權益”［16］，提倡用現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，通過圖像形式、筆墨語言的更新醇化，表現(xiàn)人民大眾喜聞樂見的新內容、新題材。一批老畫家開始走向基層、深入生活，近距離接觸工農兵，從過去的“平視”敘事，轉變?yōu)椤把鲆暋睌⑹拢宫F(xiàn)工農兵形象。

20 世紀60 年代，以石魯、趙望云為代表的長安畫派多次組織畫家深入西北廣大地區(qū)進行寫生創(chuàng)作，傅抱石率領新金陵畫派畫家進行了二萬三千里的長途寫生。這一階段，畫家們將創(chuàng)作場域由傳統(tǒng)的“書齋模式”轉向了基層社會、勞動現(xiàn)場和大地山河，傳統(tǒng)畫面上的文人雅士變成了社會主義建設者，原有的高古、幽靜、飄逸之氣變成了熱烈、纖秾和勁健之風，創(chuàng)作面貌煥然一新?！案当洞毎呀綀D畫》、石魯《轉戰(zhàn)陜北》、李可染《漓江山水天下無》、錢松喦《常熟田》和關山月的《煤都》等，解決的不僅是傳統(tǒng)筆墨在寫生過程中獲得的新創(chuàng)造，而且是他們筆下的山水在審美意境上呈現(xiàn)的激越、壯闊與崇高這些在傳統(tǒng)文人畫里不曾展現(xiàn)過的精神品格?！保?6］

無論是“美術革命”階段對寫實繪畫的倡導，還是新中國成立后的“改造舊國畫”，都將中國畫審美視域指向了對現(xiàn)實主義生活的關注。“美術革命”中，中國畫的審美功能和審美視域得以初步確立，并與傳統(tǒng)繪畫拉開了形式和內容上的距離。“改造舊國畫”實際是對20 世紀30 年代左翼美術和40 年代解放區(qū)“藝術為人民大眾”傳統(tǒng)的繼承和延續(xù)，其突出特征是以新時期文藝思想為表征，以傳統(tǒng)文人畫的筆墨精神為學理依據(jù)，開啟了中國畫探索“人民性”與“民族性”表達的時代強音。

二、探索中國畫多元審美視域的可能性

中國畫現(xiàn)代轉型中所呈現(xiàn)的審美特征，既是近代以來中國社會發(fā)展與變遷的圖像縮影，也是在現(xiàn)代中國社會整體轉型過程中，中國畫自身內在文化基因循序求變的必然。從五四新文化運動前后進行的“美術革命”，到新中國成立后的“革命美術”，它的核心命題是如何將中國傳統(tǒng)繪畫的精神性審美功能向服從時代需要的現(xiàn)實性審美功能轉變。改革開放后，中國畫審美功能的多元探索，凸顯了中國畫審美視域的思想內涵與形式特征，即在“民族性”傳承和“西方性”探索的并存中，進一步確立其主體地位與價值體系。

改革開放后中國畫進入了多元審美視域的自由探索階段。一是以吳冠中、周韶華、洪毅然為代表的畫家、美術理論家，對中國畫的“形式美”展開討論與探索；二是以“實驗水墨”為代表的媒介材料創(chuàng)新探索；三是中國畫“民族性”審美特質的價值回歸問題。

藝術的第一本質究竟是社會性，還是審美性？致力于“中國畫現(xiàn)代化”的吳冠中先后在《美術》雜志上發(fā)表了《繪畫的形式美》（1979年）、《關于抽象美》（1980 年）兩篇文章，就此，“一場波及藝術界、批評界和理論界的關于形式、抽象、美感，關于形式與內容關系的論戰(zhàn)逐步展開”［17］180。針對吳冠中的觀點，洪毅然的《藝術三題議》（1980年）、遲軻的《形式美與辯證法》（1981年）、彭德的《審美作用是美術的唯一功能》（1982 年）等大量文章在《美術》雜志刊發(fā)，一時間，《美術》成為討論新時期中國美術走向的前沿陣地。

吳冠中主張以“形式美法則”來規(guī)約繪畫創(chuàng)作的形式問題，將抽象美視為形式美的核心內容，否定“無我”的寫實主義，倡導“有我”的形式之美。他認為，畫家必須將個人情感注入實際創(chuàng)作，沒有情感的作品就沒有審美的價值，也就沒有藝術的價值［18］。遲軻強調：“當舊形式表現(xiàn)新內容（或同類形式表現(xiàn)不同內容）時，如果要達到內容形式較好的統(tǒng)一，則原有形式不可避免地仍會因內容的需要而有所改造?！保?9］也就是說，繪畫的形式是為內容服務的，應圍繞內容主題探索適宜的形式表達，而且是具有強烈美感的形式表達。因此，中國畫的首要價值是審美價值，脫離了審美價值的中國畫作品無異于失去了創(chuàng)作的意義，喪失了本體性價值。

改革開放伊始，各種西方哲學思想和藝術思潮涌入中國，直接促發(fā)了中國畫另一種特殊形式的嘗試性探索——“實驗水墨”。以“觀念藝術”為代表的歐美當代藝術否定和顛覆了架上繪畫的傳統(tǒng)意義，繪畫的審美欣賞和審美教育功能被消解，繪畫的審美認知功能高調“上位”，被奉為藝術創(chuàng)新法則的圭臬。“實驗水墨”的概念與形態(tài)就是在這一文藝思潮中應運而生，并成為此后一個時期反傳統(tǒng)的代名詞之一。各種冠以水墨的名目乃至流派如雨后春筍般涌現(xiàn)，如現(xiàn)代水墨、具象水墨、表現(xiàn)水墨、學院水墨、前衛(wèi)水墨、抽象水墨、都市水墨等，又如，出現(xiàn)了與歐美觀念藝術對應的“觀念水墨”，還如，與傳統(tǒng)文人畫相呼應的“文人水墨”等，甚至有學者建議用“水墨畫”替代“中國畫”的稱謂，以此與傳統(tǒng)繪畫拉開形式上的距離，成為代表中國當代藝術的一種典型形式。

當下來看，“實驗水墨”并不是中國畫創(chuàng)作的主干內容，而是中國畫創(chuàng)作的一個階段，是一種形式和一種探索，帶有過渡性特征，“或者將其當作一個實驗過程”［20］來看待。但當時“實驗水墨”受到了廣泛的關注，谷文達、王天德、王川、閻秉會等對媒介材料的創(chuàng)新使用，使水墨這一極具本土性質的藝術形式巧妙地與西方當代藝術形式相連接。雖然它從形式上顛覆了此前中國畫審美功能改造后的基本面貌，但也拓展了中國畫另一種新的表現(xiàn)形式，并成為中國當代藝術的實踐開端，從當代藝術的譜系中獲得了“合法身份”。

與此同時，在經(jīng)歷了半個世紀的中國畫改造后，很多畫家逐漸意識到中國傳統(tǒng)繪畫審美精神的重要性。例如，“在李可染數(shù)十年的藝術生涯中，于晚年開始展現(xiàn)出一種‘文化守成主義’的態(tài)度，更趨向于傳統(tǒng)，而這一時期的山水畫也被普遍認為是李可染造詣最高，意境最高，最有代表性的作品”［21］。又如，長安畫派理論旗手石魯提出了“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的創(chuàng)作方法論，晚年的石魯也曾坦言，中國畫的希望還是要在傳統(tǒng)精神上不斷挖掘、不斷探索。再如，張仃在“世紀之辯”中提出了“守住中國畫底線”的觀點等。

陳獨秀早年猛烈抨擊“國粹”，晚年卻有新的反思，他在《蔡孑民先生逝世后感言》一文中談道：“凡是一個像樣的民族，都有他的文化，或者說他的國粹；在全世界文化的洪爐中，各民族有價值的文化，即是可稱為國‘粹’而不是國‘渣’的，都不容易被熔毀，甚至那一民族滅亡了，他的文化生命比民族生命還要長，問題是在一民族的文化，是否保存在自己民族手中，若一民族滅亡了，甚至還未滅亡，他的文化即國粹乃由別的民族來保存，那便糟透了，‘保存國粹’之說，在這點是有意義的?！保?2］

其實，無論是“中國畫不科學”、“不能反映現(xiàn)實生活”，還是“中國畫已經(jīng)窮途末路”［23］、“筆墨等于零”［24］192，這些極具批判性的論斷，都是在參照了西方藝術法則與審美標準的前提下展開的，具有時代的局限性。在當時的社會背景和創(chuàng)作語境中，對西方藝術的廣泛借鑒，盡管以消減中國傳統(tǒng)繪畫的藝術精髓與人文精神為代價，但另一方面卻促發(fā)了中國畫多元化的呈現(xiàn)，對當代中國畫創(chuàng)作邊界與審美視域探索具有拋磚引玉的現(xiàn)實意義。

三、新時代中國畫審美視域的自覺建構

如果說新中國“十七年時期”在改造舊國畫中曲折地進行中國畫“民族性”審美視域的轉型，改革開放后，通過對接西方現(xiàn)代藝術來探索中國畫多元審美視域的可能性成立的話，那么，進入新時代，中國畫現(xiàn)代轉型的重心應該是“中國性”審美視域的構建與確認。

所謂具有“中國性”審美視域的中國畫創(chuàng)作，即創(chuàng)作出能夠闡釋中國特色、中國風格、中國氣派的中國畫作品。筆者以為，當前應該從中國畫“民族性”身份譜系的再確認、“當代性”審美意識的再轉換和“世界性”語言特征的再建構三個方面持續(xù)發(fā)力。

第一，關于中國畫“民族性”身份譜系的再確認。筆者在文章開始即談到，相較于中國傳統(tǒng)繪畫，中國畫是一個新名詞、新概念、新形態(tài)，它是在西方寫實繪畫沖擊下，伴隨著中國政治和制度變革的產(chǎn)物。隨著辛亥革命的勝利以及民主文化思想的傳播，封建社會形態(tài)逐步土崩瓦解，中國進入了現(xiàn)代社會形態(tài)，傳統(tǒng)繪畫藝術同其他國粹一樣面臨著發(fā)展危機與困境。在西方大眾化文藝思潮的驅使下，它迫切需要找到一個適宜的生存空間，即在審美教育上被普通大眾樂于接受，能夠啟發(fā)民智，符合主流意識形態(tài)，適應新社會文化氛圍的新的藝術形態(tài)。

然而，這一次變革，不同于以往各歷史時期傳統(tǒng)繪畫的更新?lián)Q代，而是以寫實造型為基礎，在充分借鑒西方繪畫的光影色彩、焦點透視等方法后，對中國傳統(tǒng)繪畫的轉型升級，因而造成了中國畫“民族性”身份長期受到質疑。正如張曉凌指出：“中國美術現(xiàn)代性的發(fā)生，是從它回應西方現(xiàn)代主義的沖擊開始的。”［25］對外來繪畫藝術的吸收與借鑒確實在很大程度上豐富乃至重塑了中國畫的現(xiàn)代形態(tài)，但它在材料的使用、基本形式的呈現(xiàn)以及在更高精神層次上的“意境”追求依然是民族文化的特質，誠如曹意強所言：“中國藝術的民族精神就體現(xiàn)于它有極強的吸收外來文化的能力，使外來文化進入中國藝術里面以后，能夠進行轉化，最后就連外來文化本身都認不清它自己了?！保?6］84

中國畫藝術之所以能隨著社會發(fā)展不斷更新其藝術面貌、拓展其藝術語言、豐富其藝術形式，就在于它能夠始終尊崇自己原有的藝術傳統(tǒng)，也有“筆墨當隨時代”的胸襟以及不斷吸收其他文化的優(yōu)點。即使經(jīng)歷過短暫的失落與陣痛，很快能夠恢復元氣，再續(xù)前進。這是由中國傳統(tǒng)文化靈魂深處的自信與自覺、危機與憂患的發(fā)展意識所決定的。

綜上所述，中國畫的民族文化屬性毋庸置疑，它的民族性身份譜系應該得到再次確認。作為一種原生態(tài)的藝術形式，當代中國畫勢必要樹立高度的文化自覺，尊崇并發(fā)揚民族藝術的根與魂，中國畫的現(xiàn)代性離不開傳統(tǒng)藝術精神的滋養(yǎng)，更不能弱化甚至喪失民族繪畫的標識與記憶。隨著中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的全面復興，文化自信得到進一步提升，中國畫創(chuàng)作要做到古為今用、推陳出新，努力實現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展，使之與時代實踐要求相吻合，并賦予其新的時代內涵與文化精神。

第二，關于中國畫“當代性”審美意識的再轉換?！爱敶浴睂徝酪庾R的確立，是衡量當今世界藝術發(fā)展的重要標準之一。中國畫創(chuàng)作從“美術革命”階段對現(xiàn)實問題的思考，到新中國“十七年時期”強調畫面的敘事性特征，再到改革開放后，特別是受到“85 美術新潮”影響，不斷拓展其審美的獨立性、純粹性，從過去“去審美化”和“去藝術化”的后現(xiàn)代性藩籬中重新認識其審美特質與內在自律性，從而逐步強化了“當代性”的審美意識。

當前中國畫創(chuàng)作的“當代性”審美意識呈現(xiàn)新的特征。一是隨著“日常生活審美化”思潮的擴展，創(chuàng)作主體在更大程度上自覺直面現(xiàn)實生活，將生活細節(jié)的精微感受在藝術創(chuàng)作中逐步放大，強調當下的、現(xiàn)實性的思考與表達。二是在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展的背景下，中國傳統(tǒng)繪畫的審美特質得到進一步高揚，對傳統(tǒng)繪畫注重情緒表達與心性抒發(fā)特質持以廣泛借鑒。三是創(chuàng)作主體自覺吸收多元文化的有益成分，不再回避西方古典以及現(xiàn)代藝術的形式手法，打破“為己筑壩”的思想束縛，促使中國畫創(chuàng)作呈現(xiàn)更加多元的風貌與風格。

盡管如此，相較于西方后現(xiàn)代藝術和當代藝術，中國當代畫家依然無法完全擺脫傳統(tǒng)畫家將自己視為“超驗主義者”的創(chuàng)作思維，“普遍缺乏‘當代性’價值觀所具備的質疑精神和理性自覺”［27］，沒有充分將中國畫審美與精神價值釋放出來。

與此同時，中國畫的“當代性”表達正在經(jīng)歷著由觀看方式變化帶來的新挑戰(zhàn)，即“數(shù)字觀看”，或可稱為“屏幕觀看”。從表面上看，這一挑戰(zhàn)是藝術展示形式的變化所致，似乎無關“當代性”精神層面的問題，但由于畫面局部可以被無限放大，原先那些可以一筆帶過的“寫意表達”已經(jīng)無法滿足觀者的精微觀看，從而深刻影響了藝術家的創(chuàng)作思維。藝術家要從傳統(tǒng)的創(chuàng)作思維轉向與現(xiàn)代社會發(fā)展相適應的創(chuàng)作思維，就需要充分關注“人”自身的發(fā)展，包括藝術家本人，要關注當代人的精神需求和審美敏感點的變化。正如屈健在《大數(shù)據(jù)時代的藝術變革》中所言：“大數(shù)據(jù)時代的藝術哲學將會在一種全景式的交互環(huán)境中重新反思人自身的價值、人與他者的關系、人與數(shù)據(jù)的關系等問題，重新建構人們的藝術創(chuàng)作思維模式?！保?8］

中國畫當代性審美意識的轉換，“必須完成從媒介語言到圖像表義性價值的轉換”［27］。也就是在傳統(tǒng)的注重筆墨程式、形象敘事、意境營造的基礎上，更加注重“人”的審美接受體驗，從審美心理上處理好細節(jié)塑造與寫意概括的辯證關系，強化藝術觀看的純粹性與真誠性，尊重藝術家的個性表達和藝術本身的內在規(guī)律，激活同一繪畫“母體”多元觀念表達的可能性。

第三，關于中國畫世界性語言特征的再建構。中國畫在形式和內容上與西方繪畫存在巨大差異。自文藝復興以來，油畫成為世界繪畫藝術的主流形式和通用語言，但自西方現(xiàn)代藝術與后現(xiàn)代藝術興起后，“表現(xiàn)性”成為西方藝術新的圭臬，這與中國傳統(tǒng)繪畫強調情緒的抒發(fā)有異曲同工之妙。

法國象征派詩人保爾·瓦萊里曾坦言道：“我們的藝術、我們的知識中的很大一部分，都要歸功于東方?！保?9］被譽為“畫家的畫家”的畢加索十分鐘愛中國的水墨藝術，他從中國畫的筆墨結構中找到了建構“立體主義”的藝術靈感。依賴于近代印刷技術的提高，莫奈、馬奈、凡·高、馬蒂斯、高更、大衛(wèi)·霍克尼等都吸收過中國傳統(tǒng)繪畫的營養(yǎng)。此外，在16世紀前后，大量中國外銷瓷器和絲綢成為關鍵的傳播媒介，創(chuàng)作于瓷器和絲綢上的中國繪畫，以強烈的表現(xiàn)性和寫意性給予西方畫家新的視覺刺激和創(chuàng)作靈感。這些事例充分說明中國繪畫藝術具有強烈的世界性語言特征，并深刻影響了西方現(xiàn)代藝術的發(fā)展方向。

21 世紀以來，隨著中國經(jīng)濟與社會的繁榮發(fā)展，文化自信與文化自覺成為當代文化建設的關鍵詞。如何持續(xù)擴展中國畫現(xiàn)代轉型的審美視域，從而構建中國畫藝術在當今世界文化格局中的主體地位與價值體系，值得我們深思。

從學理層面上看，中國畫的現(xiàn)代轉型不是中國傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)代復制，更不是為了打造世界性藝術語言，將嫁接西方當代藝術審美觀念作為捷徑。這一點，早在新中國成立初期的“改造舊國畫”中就已經(jīng)形成共識。中國畫的現(xiàn)代轉型，無論從筆墨技法上，還是審美意蘊上，它的視域都無法脫離中國傳統(tǒng)繪畫。中國繪畫藝術在幾千年的發(fā)展中所形成的文化傳統(tǒng)、審美風范、藝術精神早已融入國人的文化基因，拋棄傳統(tǒng)、丟掉根本，就等于割斷了自己的精神命脈和文化血脈。

任何一種藝術形式，如果不能確認它的“民族性”文化屬性，就是無本之木，更無從談起它的世界性藝術語言特征。誠如林木所言：“中國當代藝術應該是一種從傳統(tǒng)延伸出來并能適應當代精神的表達，要反映中國的現(xiàn)實和情感并具有中國自身的思想史基礎?！保?6］6中國畫要進一步走向世界，脫離了博大精深的傳統(tǒng)藝術滋養(yǎng)，就難以在世界文化潮流中站穩(wěn)腳跟。與此同時，中國畫的創(chuàng)新應當具有更開闊的國際視野，要善于借鑒、吸收、融合外來藝術的有益成分，為中國畫的發(fā)展不斷注入新的元素與活力。

四、結語

“‘現(xiàn)代’即是‘傳統(tǒng)’的‘現(xiàn)代化’；離開了‘傳統(tǒng)’這一主體，‘現(xiàn)代化’根本無所附麗?！保?0］8中國傳統(tǒng)繪畫藝術，特別是歷代院體畫、文人畫和宗教壁畫在世界藝術之林中占有重要地位，在千余年的發(fā)展過程中形成了獨特而完整的藝術創(chuàng)作體系，呈現(xiàn)鮮明的東方美學意蘊，是當代中國畫藝術創(chuàng)新發(fā)展取之不盡、用之不竭的寶貴文化遺產(chǎn)。

當然，中國畫現(xiàn)代轉型的審美視域不是傳統(tǒng)繪畫形態(tài)的當代再現(xiàn)，更不是以西方現(xiàn)代藝術為圭臬的“被現(xiàn)代性”，而是應當立足于傳統(tǒng)而又與之有著本質區(qū)別，既要堅守傳統(tǒng)繪畫藝術的本體精神，還要創(chuàng)新在當下語境中的時代藝術面目，它的轉型一定是本土化的現(xiàn)代轉型，它的推動力必然是內生原發(fā)的，這是中國畫建構其主體地位與價值體系所必須要解答的現(xiàn)實課題。新時代，中國畫發(fā)展的時代方向應緊緊依存于以民族文化精神為核心的主體意識構建，注重創(chuàng)作主體的個性化敘事與超越性表達，充分釋放個體的創(chuàng)作活力與審美意識，不斷拓展中國畫兼具民族性、當代性與世界性的審美視域，從而創(chuàng)作出更多更好的能夠闡釋中國氣派、中國風格、中國精神的藝術精品。