陳旭光，楊 宇

（北京大學藝術學院，北京 100091）

當下時代，傳統(tǒng)文化資源、中國藝術精神的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”是一個兼具戰(zhàn)略性和實踐性的重要文化命題，屢屢見諸20 世紀以來學人們的思考與著述，堪稱跨越兩個世紀的文化關鍵詞。這是一代代學人、智者、領袖對中華文化命運和現(xiàn)代文化建設、藝術發(fā)展等問題的戰(zhàn)略性思考，也凝聚了20世紀以來特有的文化語境和文化沖撞現(xiàn)實所催生的焦點性、癥結(jié)性的文化藝術課題。正如林毓生先生主張的，“我們必須重新界定中國人文傳統(tǒng)的優(yōu)美質(zhì)素的現(xiàn)代意義”［1］5。

近年不少中國電影在這一文化創(chuàng)新向度上踏踏實實作出了自己的努力，取得了重要的成果，如《哪吒之魔童降世》（2019）、《姜子牙》（2020）、《長安三萬里》（2023）以及最近的《封神第一部：朝歌風云》（以下簡稱《封神》或《封神第一部》），堪稱電影藝術為世紀文化命題提供的最新答卷。

歷時多年打造的《封神第一部》作為三部曲電影的首作，于2023年暑期檔上映。截至目前，影片累計獲得26.32 億元的票房成績，躋身國產(chǎn)電影票房紀錄的第21 位①，并榮獲第36 屆中國電影金雞獎“最佳故事片”獎。《封神第一部》項目自籌備之日起便頗受關注。導演烏爾善此前公映的作品雖不多，但《刀劍笑》（2010）、《畫皮2》（2012）、《尋龍訣》（2015）都致力于武俠、奇幻等類型電影的制作——疏離或超越了電影的“正史”表達需求與現(xiàn)實主義訴求——并在一定程度上融入頗具個人趣味的作者策略，為國產(chǎn)電影帶來了新意。筆者曾在《新時代新力量新美學——中國電影新力量導演研究》［2］15一書中對烏爾善導演列專節(jié)進行論述，但彼時的討論只到《尋龍訣》為止。《尋龍訣》之后，烏爾善導演八年磨一劍，以《封神第一部》引領風騷。改編中國經(jīng)典神怪IP（《封神演義》及相關文本）的難度與新意，探索中國電影工業(yè)化發(fā)展道路的抱負，以“三部曲”創(chuàng)制中國古典神話史詩的野心，起用素人演員打造“質(zhì)子團”的神秘，諸種特質(zhì)，賦予了這部電影無數(shù)光環(huán)，也把對電影轉(zhuǎn)化中國傳統(tǒng)文化的期待提高到了新的高度。

由此，本文一方面想要總結(jié)“封神經(jīng)驗”，為中國電影尤其是“大片”創(chuàng)作、工業(yè)化制作提供鮮活經(jīng)驗。中國電影“大片”時代自《英雄》（2002）始，伴隨中國“入世”、電影產(chǎn)業(yè)化改革等時代進程，至今已走過20余年歷程，但理性、完備的電影工業(yè)體系創(chuàng)制仍是未竟之業(yè)。筆者近年提出的“電影工業(yè)美學”理論②便試圖超越在電影觀念中盤桓已久的“高雅/通俗”、“精英/流行”乃至思想層面“器/道”思維的二元對立，正視電影作為大眾藝術的身份特性、電影工業(yè)之于民族國家電影業(yè)發(fā)展的重要性，強調(diào)電影的工業(yè)化、類型化、市場化運作，號召完善“基礎設施”建設，營造良性、可持續(xù)的電影生態(tài)。就此而言，《封神》的成敗得失可為鏡鑒。另一方面，本文將探討《封神》與中國古典資源的互動。21世紀以來的中國電影大片也曾試圖轉(zhuǎn)化他者文化，但《封神》突出的是本土傳統(tǒng)文化的底色以及創(chuàng)作者打造“中國式”神話史詩的抱負，這足以讓我們嚴肅對待它轉(zhuǎn)化古典資源的策略。同時，文章試圖將《封神》“癥候化”，分析影片與21世紀以來中國社會興起的“傳統(tǒng)文化熱”和思想界的“文明—國家論”，以及世界范圍內(nèi)文化思潮動態(tài)之間的復雜關系?！斗馍瘛匪幍臅r代語境決定了它與此前古裝大片的差異，也提示了新的困境之所在。

一、創(chuàng)制神話史詩：電影工業(yè)美學的實踐層次

《封神》創(chuàng)作團隊致力于打造中國的神話史詩電影，填補中國電影史上該類型的空白［3］?！吧裨捠吩姟钡钠髨D決定了電影的創(chuàng)作難度及其工業(yè)美學化的運作模式。史詩電影（Epic Film）雖不像歌舞片、愛情片、西部片是好萊塢的強勢片種，但仍是其工業(yè)的內(nèi)在組成部分，“史詩”一詞“既表示規(guī)模和投資，也表示特殊的歷史背景，既表示主人公卷入大規(guī)模事件，也表示主人公左右歷史進程或國家命運”［4］5。更具體地說，史詩電影高度依賴高新電影技術（從拍攝到放映）、大投資規(guī)模、明星陣容，以及由英雄人物引導的、承載集體意識形態(tài)的、擁有一定時間跨度和戲劇性強度的故事③。長期以來，神話傳說都是史詩片重要的靈感來源，“從一開始，史詩電影就高度依賴東西方的集體神話，從《圣經(jīng)》、希臘、埃及、巴比倫、羅馬、中世紀文化、東方和東方神話中汲取無盡的故事資源”［5］7。

好萊塢在不同時期都曾出現(xiàn)鴻篇巨制的史詩電影，而這一類型在中國語境中卻幾近缺席。這一方面是由于漢民族重史傳輕史詩，另一方面則由于電影工業(yè)化起步較晚，無力支撐史詩電影的工業(yè)化制作。《封神》的出現(xiàn)標識了中國電影的重要節(jié)點。20余年的產(chǎn)業(yè)化改革使中國電影經(jīng)歷了國有制片企業(yè)的集團化與民營制片企業(yè)的崛起、院線制改革、影院基礎設施建設的提升、電影教育的規(guī)模化、產(chǎn)業(yè)觀念的建構(gòu)、互聯(lián)網(wǎng)思維與IP思維的興起等諸種變化?！斗馍瘛肥沁@一進程的受益者，也正在形塑一種新的關于電影生產(chǎn)與美學的觀念。筆者曾指出，在當下產(chǎn)業(yè)化、技術化、體制化的電影創(chuàng)作環(huán)境中，新一代商業(yè)電影創(chuàng)作者在某種程度上必須服膺“電影工業(yè)美學”［6］，尤其是《封神》這樣定位于“神話史詩”的作品，“神話”所要求的世界構(gòu)造與“史詩”必需的制作規(guī)模，使得工業(yè)美學化的生產(chǎn)方式是“創(chuàng)世”的必經(jīng)之路。就《封神》而言，它突出地體現(xiàn)在以下兩個層面。

（一）全流程的工業(yè)化運作：籌備、制作、跨媒介運營

好萊塢電影在全球電影市場上的占有率與對其他民族國家電影業(yè)的侵蝕程度建基于龐大而成熟的電影工業(yè)體系之上。相比之下，中國電影工業(yè)化建設時間短、發(fā)展快、變化大［7］，雖已成為全球第二大電影市場，但仍面臨嚴峻的產(chǎn)業(yè)升級與體系建設問題。尹鴻將電影工業(yè)體系分為七個部分：完善的產(chǎn)業(yè)鏈體系、專業(yè)化的分工體系、共享的行業(yè)標準化體系、共同遵守的規(guī)則體系、循環(huán)良好的金融體系、公開透明的信息體系、競爭有序的企業(yè)集群體系［7］。齊偉、陳清揚將電影的工業(yè)化理解為電影創(chuàng)作類型化、主創(chuàng)團隊專業(yè)化、分工協(xié)作細密化、生產(chǎn)流程標準化、制片管理規(guī)范化、新興技術升級化［8］7?！斗馍瘛讽椖恐谱鞯那爸泻笃诙贾铝τ趯嵭腥轿坏墓I(yè)化和規(guī)范化運作。

首先，在前期的籌備過程中，除組建本土專業(yè)團隊外，《封神》還廣泛汲取美國電影工業(yè)的成熟經(jīng)驗。國產(chǎn)大片發(fā)展已有20 年，但工業(yè)化制作流程并不成熟。在與筆者的交流中，導演烏爾善詳細介紹了團隊的“取經(jīng)”歷程：他們拜訪了有三部曲大片制作經(jīng)驗的美國團隊，問道于《指環(huán)王》三部曲的制片人巴里·奧斯本、導演彼得·杰克遜，《黑客帝國》三部曲的制片人格蘭特·希爾，電影特效大師理查德·泰勒，等等，學習先進的制作理念與實際的管理方法。僅舉一例，眾所周知，大量中國電影劇組的工作模式仍停留在“前現(xiàn)代”，拍攝周期內(nèi)連續(xù)通宵作業(yè)、一鼓作氣式工作是劇組常態(tài)。《封神》則實行現(xiàn)代的管理方式，他們細致研究了《指環(huán)王》的制作周期表與通告單，結(jié)合現(xiàn)實情況，最終采取分組拍攝、十二小時工作制、每周單休的工作模式，雖強度高，但規(guī)范、高效，在嚴格執(zhí)行的情況下保證了劇組短時間內(nèi)靈活、有序的運轉(zhuǎn)。

其次，在制作周期內(nèi)，《封神》執(zhí)行嚴格的分工協(xié)作與層級管理制度。與人們一般想象的藝術創(chuàng)作不同，《封神》劇組更像一臺嚴密設計、精確運轉(zhuǎn)的機器。劇組分為編劇組、導演組、場景組、視效組、生物組、動作組、法術武術組、跨部門會議組、攝影組、演員組、服裝組、分鏡預覽組在內(nèi)的12 個部門［8］51-61。在此基礎上，各部門執(zhí)行“一橫一縱”式的合作模式，橫向聯(lián)合其他部門乃至海外專家團隊展開跨部門協(xié)作，縱向?qū)嵭袝h提報制，匯報設計方案，征求修改意見。以編劇組為例，冉平、冉甲男負責搭建三部曲基本架構(gòu)，曹升細化情節(jié)與臺詞。此外，“劇本醫(yī)生”東東槍就臺詞、人物動機提出修改建議，歷史顧問王藝把控史實性，兩位劇本顧問蘆葦負責強化人文關懷，詹姆士·沙姆斯（James Schamus）從西方文化角度加強故事的普世性。

最后，在宣發(fā)營銷階段，影片積極布局跨媒介的運營方式，打造圍繞《封神》的多種文娛產(chǎn)品，提高電影的綜合影響力。正如亨利·詹金斯（Henry Jenkins）所指出的，當下已經(jīng)進入媒介融合的時代，流行文化正通過多元媒介承載消費者的參與性行為并營造文化的集體意義［9］30-32。電影的影院視聽文本只是“電影經(jīng)驗”的載體之一，后電影時代以電影IP為核心的泛娛樂化全產(chǎn)業(yè)鏈的開發(fā)是商業(yè)利益與文化影響力最大化的方式?！斗馍瘛返暮诵膭?chuàng)意“質(zhì)子團”與重要角色楊戩、哪吒等都有開發(fā)衍生電影的籌劃。記錄“質(zhì)子團”選角、訓練的綜藝節(jié)目也在觀眾強烈呼聲中上線芒果TV，介入當下偶像娛樂工業(yè)的運作。盡管由于資金原因，《封神第一部》的衍生電影、產(chǎn)品與綜藝目前仍相對匱乏，但是創(chuàng)作團隊有明確的跨媒介運營的思維，這對于國產(chǎn)商業(yè)大片來說仍然具有示范意義。

（二）跨時空的美學重構(gòu)：神話世界的視覺譜系

對于神話史詩電影，神話世界的視覺構(gòu)造是影片成敗的關鍵，也是電影工業(yè)化水平的直觀體現(xiàn)?！斗馍瘛匪l(fā)生的殷商時期有獨具一格的美學風格。李澤厚認為，中華文明由夏至商的轉(zhuǎn)型體現(xiàn)在美學上便是陶器紋飾向青銅紋飾的嬗變，前者的活潑愉悅表征了氏族部落的全民想象，后者的神秘獰厲則體現(xiàn)早期宗法社會統(tǒng)治者的威嚴和力量。各式各樣的饕餮紋樣及以其為主體的整個青銅器其他紋飾和造型、特征都在突出這種指向一種無限深淵的原始力量，突出在這種神秘威嚇面前的畏怖、恐懼、殘酷和兇狠［10］38。這種獨特的文化與美學風格卻并未經(jīng)由電影得以發(fā)揚。

長期以來，國產(chǎn)古裝大片的年代選取以明清、唐宋、秦漢時期居多，在視覺上形成了飄逸灑脫（如《臥虎藏龍》、《英雄》）、雄偉壯觀（如《王的盛宴》、《赤壁》）這兩種典型風格，在文化上則側(cè)重國人更為熟悉的儒家和道家文化。較少有影片處理年代更為久遠的殷商時期。就此而言，《封神》具有突破意義：超越電影一貫表現(xiàn)的儒道文化、唐宋美學，向前拓深至昆侖山文明、殷商美學。中國傳統(tǒng)文化、美學的風格多種多樣，里面很重要的一種是在民間流傳，而不是在儒家經(jīng)典和道家經(jīng)典里面?zhèn)鞒?，例如《山海?jīng)》、《西游記》、《封神演藝》里都流傳著大量不為人知的“非主流”文化與想象?！斗馍瘛穭t異常大膽地深入殷商時期的美學，以創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的方式打造了獨特的古典神話世界。具體從視覺上看，影片融合了殷商青銅器的雄壯獰厲、宋代山水畫的古拙質(zhì)樸與元明道教水陸畫的豐富飽滿，形成了跨越時空的美學對話。

與紂王殷壽相關的建筑、兵器、紋飾突出的是神秘獰厲乃至邪媚之感。朝歌城的兩座主要建筑龍德殿與鹿臺均為搭建的實景。龍德殿雄偉森嚴，大殿內(nèi)部挑高達17 米，內(nèi)部紋飾集多位藝術家、工藝師之力，僅木雕就由155 位手藝人費時八個月打造［11］。鹿臺外形為七層寶塔，云霧繚繞、奇珍異寶聚集，但幽深恐怖，正契合妲己與紂王的野心邪念。外景除西岐的農(nóng)業(yè)景象外，最為獨特的是自然山水的呈現(xiàn)?！斗馍瘛飞婕叭?、神、妖的慘烈戰(zhàn)爭，自然空間是重要的戰(zhàn)斗場所，創(chuàng)作者以宋代李成、范寬的山水為模仿對象，營造“山巒渾厚，勢狀雄強”之感，這突出體現(xiàn)在殷郊、姬發(fā)在山林里追逐姜子牙的場景中，險峰聳立、古樹雄壯、枝丫橫生，頗具原始古拙之感。人物的服飾主要從以儒釋道三教為主要題材的水陸畫中汲取靈感。

具體細節(jié)存而不論，具有“范式”或方法論意義的是影片的視覺重構(gòu)思路：并非一味追求“復原”（事實上這也是不可能的），而是以靈活的態(tài)度廣泛借鑒中國古典美學中的相關元素，加以創(chuàng)造性整合與轉(zhuǎn)化，最終將想象的神話世界視覺化、物質(zhì)化。這是《封神》借助工業(yè)美學化的電影制作所實現(xiàn)的文化創(chuàng)新，是以藝術的創(chuàng)新創(chuàng)造出的第三種文化，只有這樣才能夠激活原來一直“在那里”的傳統(tǒng)文化，讓傳統(tǒng)在我們新的文化建設中重新發(fā)揮它的巨大影響力和傳播力。

二、歷史的“想象力消費”：跨媒介改編與現(xiàn)代性改造

如果說工業(yè)化的制作方式與視覺美學的整體營造為神話史詩奠定了物質(zhì)基礎，那么影片在故事情節(jié)、人物設計、情感鋪陳上的構(gòu)思則為神話世界提供了肉身的肌理。不同于《英雄》借鑒《羅生門》的敘事結(jié)構(gòu)，《夜宴》模仿《哈姆雷特》的故事原型，《封神》的特殊性在于高度強化的中國特色，在于對中國古典資源大規(guī)模的運用與轉(zhuǎn)化。詹姆遜（Fredric Jameson）認為后現(xiàn)代社會的癥候之一是歷史縱深感的消失，“我們只存在于現(xiàn)時，沒有歷史；歷史只是一堆文本、檔案，記錄的是個確已不存在的事件或時代，留下來的只是一些紙、文件袋”［12］164。而《封神》恰恰體現(xiàn)了“贏回歷史”的嘗試，除了上文提及的古典美術，影片還綜合運用了不同朝代的文學文本、歷史典籍、古典思想，在某種意義上，歷史資源轉(zhuǎn)化為可供靈活取用的數(shù)據(jù)庫或資料庫，不同時代的資源在統(tǒng)一的創(chuàng)作邏輯下成為“想象力消費”的對象。筆者曾大力呼喚包括魔幻、玄幻、科幻、影游融合等類型在內(nèi)的“想象力消費”型電影的創(chuàng)作，它們既能倒逼電影工業(yè)、技術的升級換代，又能呼應互聯(lián)網(wǎng)時代、媒介融合時代青年觀眾群體的審美需求與生存經(jīng)驗。而《封神》在此提供了“想象力消費”類電影的另一重價值，即從文化遺產(chǎn)的“故紙堆”、遺留物中打撈、想象、重構(gòu)、激活古典資源。

（一）神魔文化的跨媒介改編

電影《封神》直接的改編源頭是明代小說《封神演義》，后者繼承宋元話本《武王伐紂平話》，并結(jié)合大量民間傳說進一步鋪陳故事，成為中國古典小說中神魔文化的代表作品。但長期以來，《封神演義》在文學史上的評價并不高，魯迅的評判可謂典型，“似志在于演史，而侈談神怪，什九虛造，實不過假商、周之爭，自寫幻想，較《水滸》固失之架空，方西游又遜其雄肆，故迄今未有以鼎足視之者也”［13］174。然魯迅所批評的幻想、架空特質(zhì)對于電影來說卻恰恰構(gòu)成影像發(fā)揮的潛力所在，因而在題材上，這便是打造中國神話史詩的上佳選擇。

較之《封神演義》原著，影片在故事結(jié)構(gòu)上作了頗為精致的改造。首先，將原著共一百回、七十萬字的篇幅轉(zhuǎn)化為三部曲循序漸進的結(jié)構(gòu)。目前的第一部僅為序曲，其功能在于建立基本世界架構(gòu)和人物設定，為后兩部鋪墊道路。其次，原小說出場人物眾多，且各人時常擁有相對獨立的小傳，泥沙俱下、主次難分，即使是三部曲的電影篇幅也難以容納。因此，影片進行了大刀闊斧的刪減，集中圍繞兩組精巧的鏡像人物結(jié)構(gòu)展開故事，殘暴邪惡的商王殷壽與仁義善良的姬發(fā)構(gòu)成正邪對照，忽視父親的姬發(fā)與仰望父親的殷郊代表兩種典型青年成長心態(tài)，亦為對照關系。殷壽與姬發(fā)之間的對抗、姬發(fā)與殷郊之間的合作成為故事的主部，其他人物如姜子牙、申公豹等點綴、銜接其中，故事脈絡清晰易懂。再次，鋪陳政治斗爭、刪夷宗教斗爭。據(jù)學者考證，《封神演義》中大肆描寫的闡教、截教之爭實為春秋筆法，闡教即南宗、天師道、符箓派的道教，常為古代農(nóng)民起義的引領；截教即北宗、全真教、丹鼎派的道教，是本書寫作時代嘉靖皇帝所迷戀的教派，由此《封神演義》“以截教來比附全真派道教，以紂王之敗來警告明王朝最高統(tǒng)治者”［14］。然此微言大義對于今日觀眾已無存在根基，只顯冗余，因而《封神》刪繁就簡，宗教爭斗只為點綴。最后，削弱原小說的宿命論傾向?！斗馍裱萘x》的宿命論思想飽受詬病，“所謂‘成湯氣數(shù)已盡，周室天命當興’，幾乎已經(jīng)成為全部故事發(fā)展的一個重要關鍵。結(jié)果，每個參加商周之爭的人都不過是來‘完成天地之劫數(shù)，成氣運之遷移’，陣亡以后都是‘一道靈魂進封神臺去了’”［15］614。此種先在的設定無疑將影響故事的戲劇強度，也歪曲了斗爭的實質(zhì)，因而在電影中被削弱，第一部終了時姜子牙隱居山林，姬發(fā)順利回家，反強權(quán)的斗爭只是開始。

（二）古典思想的融合與改造

《封神》在削弱原著宿命論傾向的同時，也創(chuàng)造性地融入了中國古典思想中的精華部分。這種融合對于藝術創(chuàng)作來說無疑是可被允許的再創(chuàng)造。畢竟，不論是距今三千余年的武王伐紂，還是四百年的《封神演義》，其負載的思想都和今日觀眾有較大距離。神話史詩電影并非記錄歷史，因而必須尋找遠古神話、傳統(tǒng)演義與當下時代在情感結(jié)構(gòu)上的共通之處。如果說紂王是邪惡君王的代表，那么在姬昌、姬發(fā)、姜子牙等人身上則承載了創(chuàng)作者想要傳達的正面價值。

姬昌在中國歷史上素有美譽，儒家為推行仁政，將道德與政治相聯(lián)系，姬昌成為孔子樹立起來的仁者典型。影片中姬昌首次出場便是在田間勞作、憂心收成。當收到殷壽召見命令時，他以“不遵王命，必起戰(zhàn)亂，利我而害天下”為念毅然赴約，可見其勤政愛民、以天下為重的犧牲精神。不止于此，影片中他不以相貌與出身取人，相信教化的力量，力排眾議收養(yǎng)雷震子；當姬發(fā)在政治父親與血緣父親之間猶豫時，他說：“你是誰的兒子不重要，你是誰才重要?！敝袊糯娜吮?、民本思想創(chuàng)造性地融合在姬昌身上，也與當下的觀眾發(fā)生了共鳴。姬發(fā)同樣如此，“殷壽以自我為中心，可以犧牲所有人的生命，只相信自己，他代表了某種成功學的人生觀，為達目的不擇手段，最終迷失方向、鑄成大錯。而姬發(fā)則選擇了另一條可能更體現(xiàn)中國經(jīng)典價值的道路，一條仁者為王的道路”［3］。

影片中姬發(fā)、姬昌的父子情，姬發(fā)、伯邑考的兄弟情都感人至深，其所反映的家庭倫理價值是中華文明的突出組成部分，即使在“一切堅固的東西都煙消云散了”的今天仍然保持著活力，盡管這種儒家式倫理道德在春秋之后才漸成主流，但影片將其注入這個神話史詩故事中，成為溝通現(xiàn)代觀眾的橋梁。

妲己形象的改造更是影片創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化古典資源的關鍵一步。小說將王朝覆滅歸咎于女性，殷壽的罪行源于妲己的挑唆。盡管有學者考證妲己或為反商集團所策劃的美人計的執(zhí)行者，成功后出于政治需要被誣為狐貍精［16］，但長期以來流行文化中仍存在“助紂為虐”的說辭和女性禍國殃民的觀念。影片在保留這一關鍵人物的基礎上，將她由邪惡的挑唆者轉(zhuǎn)變?yōu)橐髩邸坝姆糯笃鳌薄Q言之，所有的邪惡都來自殷壽的野心，妲己不過是輔助的合作者或工具，由此影片超越了污名化女性的父權(quán)無意識。片中姜子牙的臺詞“福禍無門，唯人所召；心懷惡念，妖孽自至”也再次明確邪惡與殺戮的源頭。

事實上，改編古典小說至關重要的便是觀念的檢視與改造。取其精華，去其糟粕，融入現(xiàn)代觀念，是近年傳統(tǒng)題材改編電影的重要策略。動畫電影《姜子牙》（2020）將姜子牙由服從者轉(zhuǎn)變?yōu)榉磁颜?，為天下百姓的命運抗爭神權(quán)，解構(gòu)宿命論、“天意”、“氣數(shù)”等腐朽價值觀［17］。《哪吒之魔童降世》（2019）喊出“我命由我不由天”的強悍口號，削肉還母、剔骨還父，以個人主義精神向傳統(tǒng)父權(quán)制與儒家倫理開戰(zhàn)。這都體現(xiàn)了創(chuàng)作者自覺的現(xiàn)代意識，實踐了林毓生先生所論述的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”。“第一，它必須是創(chuàng)造的，即必須是創(chuàng)新，創(chuàng)造過去沒有的東西；第二，這種創(chuàng)造，除了需要精密與深刻地了解西方文化以外，而且需要精密而深刻地了解我們的文化傳統(tǒng)，在這個深刻了解交互影響的過程中產(chǎn)生了與傳統(tǒng)辯證的連續(xù)性，在這種辯證的連續(xù)中產(chǎn)生了對傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化，在這種轉(zhuǎn)化中產(chǎn)生了我們過去所沒有的新東西，同時這種新東西卻與傳統(tǒng)有辯證地銜接?！保?8］77在傳統(tǒng)神話故事的基礎上以現(xiàn)代性觀念加以改造即為“辯證地銜接”，這是《封神》與同類作品所具有的借鑒意義。

三、超越與困境：從民族寓言到文明重述

對于電影這門承載集體意識形態(tài)的藝術來說，它往往體現(xiàn)的并非創(chuàng)作者的個人意志，正如意識形態(tài)電影批評的經(jīng)典論斷：“神話的作用……始終聯(lián)系著講述神話的時代，而不是神話所講述的時代?！保?9］因此，“歷史化”與“癥候化”的解讀方式將為我們提供更多信息，對于《封神》的考察必須放置于中國古裝電影的歷史脈絡中，結(jié)合整體的文化狀況與文化自我認知加以思考。

（一）“無物之陣”與“有物之墟”

中國古裝大片的實踐與電影產(chǎn)業(yè)化改革庶幾同步。改革開放后伴隨市場化進程的加速，陳舊的中國電影體制在新情勢下左右支絀，20 世紀90年代電影體制改革試圖挽救電影業(yè)危機，但并不徹底，以至于21 世紀初期中國電影業(yè)搖搖欲墜［20］。2002年，中國電影開始新一輪產(chǎn)業(yè)化改革，也正在這一年，由張藝謀執(zhí)導的古裝大片《英雄》問世，一石激起千層浪。

《英雄》極盡寫意、夸張的造型美學與視覺吸引力的追求幾乎塑造了此后古裝大片的基本形態(tài)，也招致諸多批評。戴錦華犀利指出此類電影的“華美空洞”：“這里的歷史敘述及其邏輯只能是權(quán)力博弈、君臣斗法、厚黑學、宮廷秘聞……結(jié)果就只有成王敗寇，或者干脆是叢林法則。其中所謂‘好萊塢元素’，便是大資本所營造的奇觀場景、明星陣容、東亞或國際聯(lián)軍的制作團隊，沒有好萊塢的個人想象、心靈悲劇歷程。而中國元素則在放大無數(shù)倍的‘第五代’導演的‘儀式美學’中，變成了武術、兵器、服飾、琴棋書畫的文物展?！保?1］34進而，她以“有物之墟”概括此類影片的創(chuàng)作［22］，將古裝電影的文化意涵放置20世紀中國文化狀況的宏觀語境中。

“有物之墟”對應于魯迅所說的“無物之陣”。后者源自魯迅對戰(zhàn)士戰(zhàn)斗場面的描述：“他走進無物之陣，所遇見的都對他一式點頭。他知道這點頭就是敵人的武器，是殺人不見血的武器，許多戰(zhàn)士都在此滅亡，正如炮彈一般，使猛士無所用其力?！保?3］65這一高度象征化的場景幾乎可以視作五四一代知識分子與傳統(tǒng)文化之間的搏斗，無處顯影又無所不在的來自傳統(tǒng)的束縛凝結(jié)成“無物之陣”，后來者只得不斷發(fā)起悲壯而又徒勞的戰(zhàn)爭。因此，幾乎是不得已的抉擇，五四一代近乎決絕地拒斥了中國傳統(tǒng)文化。對于傳統(tǒng)的放逐以及由此產(chǎn)生的“文化中空”成為20世紀中國文化的主潮。

于是，顯影在電影文化領域的便是一番吊詭的景象。一方面，古裝片、武俠片是中國電影的特色、主流類型，無論是20 世紀20 年代的古裝稗史片與神怪武俠片，抑或21世紀以來的古裝玄幻、武俠巨片，均不斷“回歸”歷史，汲汲于從歷史提取資源；另一方面，所謂“歷史”在其中不過是虛設的舞臺與空洞的符號，即“有物之墟”?！队⑿邸?、《夜宴》、《十面埋伏》等21世紀初的古裝大片無不以歷史之名鑄造去歷史化的華美表象，視覺奇觀壓抑了文化表達。換言之，電影“強有力的以想象與奇觀澆筑裂谷，以為百年現(xiàn)代中國重獲前現(xiàn)代中國悠長的歷史縱深”［22］，卻往往成為視覺奇觀的自我纏繞。作為“無物之陣”的歷史被放逐后，以“有物之墟”的幽靈形態(tài)在古裝電影中顯影、繼而失落。

從這個角度來說，詹姆遜在20 世紀80 年代提出的關于“民族寓言”的論斷仍然有效：“第三世界的文本，甚至那些看起來好像是關于個人和力比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言。”［24］429亦即百年中國電影中的古裝電影與其說是自主使用古典資源的再創(chuàng)造，不如說是在西方現(xiàn)代性沖擊之下的被動回應。它們試圖回歸傳統(tǒng)汲取資源，但由于20 世紀中國文化的特殊性、中國現(xiàn)代化進程對傳統(tǒng)文化的放逐，以及放逐傳統(tǒng)后文化主體性的危機，中國電影對傳統(tǒng)資源的啟用缺乏足夠的心理基礎、有效路徑、文化自覺，最終不得不淪為表象的再造，一定程度上則有意無意地“淪為”被西方凝視的“他者”。

（二）重述中國的新文明意識

然而此種“反傳統(tǒng)”的文化意識或“文化中空”狀態(tài)在21 世紀逐漸走向自己的反面，在大眾文化與日常生活中所興起的“傳統(tǒng)文化熱”與知識界從“文明論”角度展開的中國論述，一體兩面，構(gòu)成近十年來漸成主流的話語模式。

近代以來根深蒂固的“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”、“本土/西方”的二元結(jié)構(gòu)以及在這一結(jié)構(gòu)下所形成的負面的歷史認知，逐漸轉(zhuǎn)向?qū)鹘y(tǒng)的擁抱與推崇。具有高度相似性的五四與20 世紀80 年代建基于一種“落后恐懼”與“傳統(tǒng)否棄”的態(tài)度之上，不論是魯迅“不讀中國書”的號召，抑或《孩子王》中拒絕抄字典、放火燒山的隱喻，都傳遞了激進的反傳統(tǒng)意識。然而經(jīng)歷90 年代民族主義情緒的昂揚、中國經(jīng)濟的崛起，21 世紀以來傳統(tǒng)文化以更潤物細無聲的方式被悄然復蘇。傳統(tǒng)文化類的電視綜藝節(jié)目如《中國詩詞大會》、《國家寶藏》，短視頻平臺上被廣泛傳播的漢服文化、傳統(tǒng)手工藝與田園牧歌般的鄉(xiāng)土生活，影視領域由《西游記之大圣歸來》（2015）、《哪吒之魔童降世》、《白蛇·緣起》（2019）、《長安三萬里》（2023）、《封神》系列構(gòu)成“國風”浪潮，“這充分說明中國近代以來傳統(tǒng)與現(xiàn)代的激烈沖突消失了，文化‘焦慮感’也克服了，悠久的、古典的傳統(tǒng)文化已然成為現(xiàn)代化的中國人建構(gòu)自我認同和文化身份的‘活水源頭’”［25］。

為泛文化領域的實踐提供思想支撐的正是21世紀以來中國思想界所興起的“文明論”④。受到90年代亨廷頓以“文明”范疇解釋世界格局、費孝通以“文化自覺”構(gòu)想全球新文化秩序的知識實踐的影響27，在21世紀的中國，“一種從‘文明’論角度展開的中國研究和闡釋，取代了曾經(jīng)的諸種中國論述，比如民族—國家論、現(xiàn)代化論、以社會主義與資本主義沖突為主要內(nèi)容的冷戰(zhàn)論等”［26］。在這種闡釋視野中，近現(xiàn)代以來的中國社會并非與傳統(tǒng)中國割裂之后的新生，毋寧說是整體性的“中華文明”或“文明中國”的延續(xù)。將中國作為“文明體”的理解視野，既能超越18 世紀西歐形成的民族—國家模式的單向度、均質(zhì)性，又能包容文明內(nèi)部與不同文明之間復雜交錯的關系，提供超越西方中心主義的自我理解視野，因而在中國知識界漸成主流，且逐漸塑造或同步于官方關于“文化自信”的表述。

如此，我們便能理解《封神》創(chuàng)作方法論中突出的中國意識，實際上，新一代的電影創(chuàng)作者并不享有第五代、第六代導演的心理結(jié)構(gòu)，他們是在中國本土自信并高揚文化主體性的年代開始電影創(chuàng)作的，作品中具有突出的對于傳統(tǒng)文化的認同和中國底色。以《封神》為例，就工業(yè)化運作方式而言，影片自覺將自身放置于為中國電影工業(yè)探路、奠基的位置；就古典資源的運用而言，影片強調(diào)自身充分的中國屬性，例如，依據(jù)史籍還原殷壽形象、在姬發(fā)與姬昌身上承載中國古典人格、視覺風格借鑒中國古典美術?？梢哉f，正是在重述傳統(tǒng)中國、正視中華文化的新文明意識中，《封神》及與其他旨在重新激活傳統(tǒng)文化資源的諸多“國風”、“民族化”的電影、電視、綜藝才應運而生。

（三）新文明意識的全球語境

至此，已經(jīng)頗為清晰的是，《封神》的創(chuàng)作方法論及其最終呈現(xiàn)的面貌與此前的古裝大片截然不同，其根源正在于文化心理的變化。在由“文明論”及民間傳統(tǒng)文化熱潮所開啟的新文明意識中，中國的自我想象不再是試圖演化為現(xiàn)代民族國家的衰老古國，而是作為自成一體、源遠流長的“文明體”，傳統(tǒng)文化也不再作為需要償還、清理的債務，而是寶貴的遺產(chǎn)。在多年來強調(diào)文化自信、主體性語境下誕生的《封神》更加積極地回歸古典資源，在歷史文本、文學文本、傳統(tǒng)思想、古典美術等領域汲取資源，以更欣賞、包容乃至排他性的姿態(tài)進行傳統(tǒng)文化的選擇與重述?？梢哉f，《封神》代表中國古裝電影發(fā)展的轉(zhuǎn)折時刻，從被動的“民族寓言”（受西方?jīng)_擊的反饋）到主動的“文明重述”（在本土語境中重啟歷史資源）。

然而，當《封神》突出的中國屬性遭遇新的全球文化狀況，困境也隨之而來。如果用更大的尺度來衡量，《封神》問世的當下還包含兩種世界文化語境。

首先是后現(xiàn)代語境，除前文已經(jīng)引述過的“喪失歷史縱深感”的特點之外，后現(xiàn)代社會的另一特點是傳統(tǒng)宏大敘事的解體與多元文化認同的興盛。無獨有偶，神話史詩電影往往依賴宏大敘事的建構(gòu)，《封神》即以反抗強權(quán)、親情倫理作為影片主旨。不過，反抗強權(quán)這一更加普世化的主題并不突出。由于創(chuàng)作者對殷壽奇觀化、魅力化的呈現(xiàn)（其扮演者費翔引發(fā)近乎全民的偶像崇拜激情），觀眾似乎難以在殷壽和姬發(fā)之間建立單一認同，因而姬發(fā)身上反抗強權(quán)的價值并未引發(fā)最大認同。由此，影片中最為凸顯的其實是父子情，是少年成長過程中對于父親的再度發(fā)現(xiàn)。也正在于此，部分觀眾認為影片內(nèi)核陳舊，仍然是男性“尋父—弒父”的故事。這一批評值得重視，它提示我們應該在多元認同、性別觀念與個性意識覺醒的后現(xiàn)代社會中，以嶄新的、具有創(chuàng)造力的當代思路介入傳統(tǒng)宏大敘事。例如，像不少觀眾呼吁的那樣，呈現(xiàn)更具力量與創(chuàng)意的女性角色。

其次是全球范圍內(nèi)反思現(xiàn)代性與“逆全球化”思潮。筆者在討論近年電影學界對“中國電影學派”的建構(gòu)時曾指出，現(xiàn)代性反思潮流與“逆全球化”潮流是21 世紀以來世界范圍內(nèi)頗具影響力的思潮，是建構(gòu)中國本土話語體系的宏觀語境與意義源泉?！艾F(xiàn)在，的確已經(jīng)到了反思現(xiàn)代性的時候了，這種反思從兩個向度，左的和右的，都具有合理性，一是中國崛起，逐漸、真正可以同西方平起平坐、和諧和平相處，我們需要高揚我們的本土性、中華性、華文文化性、中國智慧等；另一方面，現(xiàn)代性代表著時代的加速度，對現(xiàn)代工業(yè)文明、工具理性的過度高揚，而我們在經(jīng)歷效率代表一切，時間就是金錢，金錢就是速度等現(xiàn)代性理念之后，應該在時代的加速度中慢下來，回到內(nèi)心，回到慢生活、回到中國式生存智慧，回到人與人、人與社會的和諧相處?！保?7］事實上，與西方社會現(xiàn)代性發(fā)展同步，思想界便存在“反啟蒙”的非主流潮流，及至20 世紀更出現(xiàn)以尼采、海德格爾、列奧·施特勞斯等人為代表的反現(xiàn)代性思想，并進而影響中國的知識界，為中國知識分子反思西方話語提供武器。然而，西方“反啟蒙”、“反現(xiàn)代性”的思想在晚發(fā)的現(xiàn)代化國家究竟應該接受多少是一個重要問題。近年來，伴隨國際政治經(jīng)濟格局的變化，逆全球化思潮、地方保守主義思潮正在以肉眼可見的速度蔓延至全球。這似乎為非西方國家重啟本土資源、建立民族自信提供了契機，但令人擔憂的則是全球文化退守、趨于保守的發(fā)展趨勢。因此，《封神》所面對的時代語境呈現(xiàn)了前所未有的復雜性。一方面，中國本土對文化自信的強調(diào)無疑為《封神》重啟古典資源提供了支撐；另一方面，世界范圍內(nèi)保守化、逆全球化轉(zhuǎn)向又在深刻影響著中國電影走出去、世界文化互融互通的交流進程。

中國電影過度高揚的本土文化屬性也不可避免地遭遇文化壁壘的問題。在與筆者的對談中，烏爾善導演也坦陳了“走出去”面對的困境，“和此前中國電影的國外放映一樣，更多的是針對海外的華人留學生，還沒有真正進入到歐美的主流市場”［5］。而這也成為當下時代主打民族特色的藝術作品所面對的困境。毋庸諱言，對于《封神》這樣一部講述王朝更迭、男性權(quán)力斗爭、父子兄弟情的中國式神話史詩電影，海外觀眾如果不是覺得過于熟悉（戲劇性與特效制作與好萊塢相似）就是覺得過于陌生（中國神話的世界觀與中國人倫觀念），而這兩種感受都無助于吸引更多的觀眾。

《封神》的文化重述超越了此前《英雄》類大片對東方奇觀的拼貼式展陳，但或許又將面對新的困境，即文化守成時代的跨文化交流之困境。但無論如何，對于藝術創(chuàng)作而言，民族化與全球化并非非此即彼的二選一，兩者之間的張力與平衡或“第三條道路”才是藝術創(chuàng)造性之所在。

四、結(jié)語

中國電影的主流傳統(tǒng)無疑是現(xiàn)實主義、“文以載道”的傳統(tǒng)，然而對于全面完善的電影生態(tài)、體系完備的電影工業(yè)來說，魔幻、玄幻、科幻、影游融合類電影無疑是重要的組成部分。基于文化自信的文化強國建設目標更是期待百花齊放的繁盛。

近年來，《大圣歸來》、《畫皮》系列、《捉妖記》系列、《狄仁杰》系列、《姜子牙》、《哪吒之魔童降世》、《封神》系列等具有超現(xiàn)實性、奇幻色彩的影片豐富了國產(chǎn)電影的面貌。在此序列中，《封神》無疑具有重要的里程碑意義，它對電影工業(yè)美學的完美佐證和極大推動，對中國古典文化資源和藝術精神的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，使影片區(qū)別于此前古裝大片對傳統(tǒng)文化資源的奇觀式、拼貼式使用，具備了嚴肅的品格、厚重的質(zhì)地和深遠的指向。中國電影工業(yè)與美學的“封神經(jīng)驗”可謂意義深遠。

與此同時，影片在當下的問世更折射了豐富的時代氣息，中國社會對于文化自覺、文化主體性的高揚使得新一代創(chuàng)作者得以平和、包容地面對傳統(tǒng)，珍視、推崇傳統(tǒng)文化寶藏。當然，毫無疑問也應該平和、平等、寬和地對待西方文化，不憚于文明互鑒和文化融合。盡管當世界范圍內(nèi)正在經(jīng)歷新一輪的保守化進程，電影的跨文化傳播也面臨著新的課題甚至難題，但正是在此刻，創(chuàng)作者需要反觀自身、包容外來、直面變革、突破禁忌，創(chuàng)造更具新意與當代性的作品?！斗馍瘛分穭倓傞_始，中國電影工業(yè)化、中國電影“走出去”、電影強國建設的愿景與努力都正在途中。

注釋：

①數(shù)據(jù)來自“燈塔專業(yè)版”，查詢?nèi)掌跒?023 年10 月23日?！斗馍竦谝徊浚撼栾L云》于7月20日上映，此后經(jīng)歷三次密鑰延期。

②相關討論請參見陳旭光《論“電影工業(yè)美學”的現(xiàn)實由來、理論資源與體系建構(gòu)》，《上海大學學報（社會科學版）》2019 年第1 期；陳旭光，張立娜《電影工業(yè)美學原則與創(chuàng)作實現(xiàn)》，《電影藝術》2018 年第1 期；陳旭光《新時代中國電影的“工業(yè)美學”：闡釋與建構(gòu)》，《浙江傳媒學院學報》2018年第1期。

③與此同時，還存在一種非好萊塢（非工業(yè)化運作、不強調(diào)技術規(guī)模）的史詩電影，或可稱之為藝術電影中的史詩電影。例如，達德利·安德魯將“具有紀念碑般的宏偉氣勢的”《悲情城市》列入史詩電影的范疇。參見ANDREW DTime for epic cinema in an age of speed，Cinema Journal2016年第2期。

④相關討論請參見費孝通《關于“文化自覺”的一些自白》，《學術研究》2003 年第7 期；甘陽《從“民族—國家”走向“文明—國家”》，《書城》2004 年第2 期；賀桂梅《“文明”論與21世紀中國》，《文藝理論與批評》2017年第5期.