張經(jīng)武，王 雯

（福建師范大學(xué)傳播學(xué)院，福建 福州 350117）

一、引言：幻想類電影、“想象力消費(fèi)”與華夏神話

《流浪地球》與《封神》兩部電影的系列化制作共同描繪了當(dāng)下中國幻想類電影的風(fēng)景和藍(lán)圖?！斗馍竦谝徊浚撼栾L(fēng)云》（以下簡稱“《封神》”）讓世界第一次看到了一部口碑票房雙贏的史詩級(jí)中國式奇幻大片，強(qiáng)烈的工業(yè)美學(xué)特征、熱門的話題效應(yīng)和良好的口碑效應(yīng)足以讓其名垂影史?！斗馍瘛返臒嵊吵浞终蔑@了中國幻想類電影所蘊(yùn)藏的無限生命力以及網(wǎng)生代、游生代受眾對“想象力消費(fèi)”的強(qiáng)烈需求。觀眾對《封神》第一部的熱捧和對第二部、第三部的無限期待都說明，“想象力消費(fèi)”就是中國電影觀眾的一種“剛需”（Inelastic Demand），幻想類電影是中國電影高質(zhì)量發(fā)展的重要一極。

幻想類電影是指內(nèi)容和形式上都充滿幻想色彩的影片。根據(jù)蘇珊·海沃德的說法，幻想片主要包含四種基本類型：“恐怖片、科幻片、童話片（神話片）和某種冒險(xiǎn)片?！保?］166縱觀世界電影發(fā)展史，盧米埃爾兄弟和梅里愛開創(chuàng)的客觀紀(jì)實(shí)與浪漫幻想傳統(tǒng)作為兩條平行線不斷地哺育著西方電影的創(chuàng)作發(fā)展。相較于西方電影的幻想傳統(tǒng)，“中國電影缺乏想象力”［2］常常成為令人詬病的弱點(diǎn)。一方面，在中國傳統(tǒng)文化場域中，想象力受到一定程度貶抑。儒家主張“子不語怪力亂神”，非宗經(jīng)之文、非征圣之文均被貶為“讖緯之學(xué)”，即使頗具浪漫哲思的道家也會(huì)認(rèn)為“井蛙不可以語于海者，拘于虛也；夏蟲不可以語于冰者，篤于時(shí)也；曲士不可以語于道者，束于教也”。另一方面，近現(xiàn)代中國獨(dú)特的社會(huì)境遇和時(shí)代癥候使中國電影更傾向于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，這也在一定程度上束縛了中國電影的“想象力消費(fèi)”。

事實(shí)上，在中國文藝發(fā)展史上，“想象力”并未缺席，只是受到了一些束縛。華夏各民族的創(chuàng)世神話和民間傳說充滿了瑰麗雄奇的想象，女媧補(bǔ)天、嫦娥奔月、夸父逐日、精衛(wèi)填海等都極具想象力；《山海經(jīng)》、《封神榜》、《搜神記》、《西游記》、《聊齋志異》等都充滿著無邊的想象力；唐傳奇、宋話本、元曲、明清小說中的很多篇章段落也極富想象力。在近現(xiàn)代和當(dāng)代中國文藝作品中，浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義平行發(fā)展，想象力從未退場。

在圖像技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)、智能技術(shù)融合的“讀圖時(shí)代”，想象力的重要性更加凸顯，被束縛的想象力獲得勃發(fā)之機(jī)。視像思維的直觀性僭越了文學(xué)思維的邏輯性，大眾成為注意力經(jīng)濟(jì)、眼球經(jīng)濟(jì)的信徒。作為奇觀載體的影視藝術(shù)與資本達(dá)成共識(shí)，通過對想象力與消費(fèi)主義的高揚(yáng)，開啟了幻想類電影的新征程。可以說，在電影產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展的現(xiàn)當(dāng)代，隨著科技手段對電影創(chuàng)作介入性的彰顯，想象力已經(jīng)成為競爭的虛擬資本。借助想象力，大眾打造出“擬像”（Simulacra）世界，以文化消費(fèi)行為和經(jīng)濟(jì)消費(fèi)行為為自己購下進(jìn)入“新潮宗教”的“贖罪券”，實(shí)現(xiàn)商品使用價(jià)值與交換價(jià)值的和解，“擺脫了一切功利主義律令、陶醉于狄奧尼索斯式的游戲與狂歡能量中的符號(hào)交換”［3］148，從而獲得自我地位和身份的有序編碼［4］，并在其間借助自我引以為傲的文化資本塑造“再部落化”的神話，同時(shí)，生產(chǎn)意識(shí)形態(tài)打造了蔚為壯觀的文化產(chǎn)業(yè)和媒介景觀。對于幻想類電影來說，想象力不僅是創(chuàng)作者必備的文學(xué)素養(yǎng)與媒介素養(yǎng)，更是觀看者得以體悟創(chuàng)作者思想情感并與其達(dá)成同構(gòu)，從而有所思、有所想的前提。

回應(yīng)時(shí)代癥候，陳旭光近年來在系列論文中多次闡釋了“想象力消費(fèi)”這一概念的內(nèi)涵及其重要意義，試圖建構(gòu)關(guān)于“想象力消費(fèi)”的中國式電影理論，助力中國電影學(xué)派理論體系的建構(gòu)。在他看來，“想象力消費(fèi)”是指“互聯(lián)網(wǎng)語境下——受眾（包括讀者、觀眾、用戶、玩家）對于充滿想象力的藝術(shù)作品的藝術(shù)欣賞和文化消費(fèi)的巨大需求”［5］。他從電影市場實(shí)踐和“電影工業(yè)美學(xué)”的理論出發(fā)，強(qiáng)調(diào)當(dāng)代世界正處于“虛擬消費(fèi)或想象力消費(fèi)的格局中”［6］，中國電影應(yīng)當(dāng)充分挖掘其幻想層面的巨大潛力。陳旭光結(jié)合互聯(lián)網(wǎng)的時(shí)代語境并正式對“想象力消費(fèi)”下了定義，進(jìn)一步闡述了“電影‘想象力消費(fèi)’的四種形態(tài)，即‘具有超現(xiàn)實(shí)、假定性美學(xué)和寓言性的電影’、‘玄幻、魔幻類電影’、‘科幻類電影’、‘影游融合類電影’”［7］。

中國幻想類電影的口碑之作《封神》所代表的“想象力消費(fèi)”其實(shí)就是華夏神話的想象力，也是電影創(chuàng)作者對這一想象力的再想象和再創(chuàng)造。華夏神話是華夏文明重要的組成部分，幾千年來在歷史的長河中熠熠生輝，在當(dāng)下又為中國文藝創(chuàng)作包括電影創(chuàng)作賦予了新的生機(jī)。作為一門綜合性的藝術(shù)，電影尤其是幻想類電影“具有類型性與超類型性，是神話言說的載體”［8］。其實(shí)，幻想類電影與中國傳統(tǒng)文化包括華夏神話的交融有著巨大的可能性和創(chuàng)新性空間，為中國電影產(chǎn)業(yè)帶來了極大的商業(yè)價(jià)值和基于文化傳承的社會(huì)價(jià)值?；厮葜袊娪鞍l(fā)展史，華夏神話的幻想元素其實(shí)一直在中國電影的邊緣類型中存活著，并獲得了極高的票房回報(bào)率。20世紀(jì)三四十年代，《火燒紅蓮寺》、《盤絲洞》、《天女散花》等影片就帶有明顯的魔幻特征，是中國幻想類電影的鼻祖。其中，改編自神話小說《西游記》的電影《盤絲洞》更是彰顯了華夏神話與幻想類電影融合發(fā)展的可能性。在此后的影視發(fā)展過程中，華夏神話與武俠類型電影融合，在商業(yè)性極高的香港電影中再生。改編自金庸、古龍小說的電影是幻想類電影發(fā)展的另一個(gè)黃金時(shí)期?！肮聿拧毙炜艘浴妒裆絺鳌泛汀兜儭穬刹坑捌瑢⑽鋫b電影中的幻想元素推至當(dāng)時(shí)的巔峰，為中國幻想電影的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。他在2000年后拍攝的“狄仁杰”系列就是國內(nèi)幻想類電影的杰出代表。21 世紀(jì)以來，傳統(tǒng)的神魔題材電影、新興的網(wǎng)絡(luò)奇幻文學(xué)改編的電影以及近年來崛起的中國科幻電影，都充分發(fā)揮了華夏神話的想象力?？此婆c華夏神話無關(guān)的科幻電影《流浪地球》和《獨(dú)行月球》，其內(nèi)質(zhì)也是愚公移山、夸父逐日、精衛(wèi)填海等華夏神話的中國式想象力?？偟膩碚f，這些幻想類電影，都積極借助華夏神話中的人象、物象原型符號(hào)，以熟悉的傳播儀式，喚醒人們諸如漁農(nóng)意識(shí)、戀土情結(jié)、俠義精神、天人合一觀念的集體無意識(shí)，并在巧妙的敘事中對華夏文明的神話原型和神話思維實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)變，讓觀眾在浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的交織、傳奇色彩與現(xiàn)實(shí)底色的交疊、藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)的交融中進(jìn)行著消費(fèi)體驗(yàn)。

考察近年來的中國電影發(fā)展可以看到，現(xiàn)實(shí)主義電影與幻想類電影是中國電影市場兩大主流方向，幻想類電影成為新的發(fā)展引擎。觀眾的想象力消費(fèi)需求有力促進(jìn)了幻想類電影的生產(chǎn)，幻想色彩也不斷浸入現(xiàn)實(shí)主義電影?？梢灶A(yù)期，借力華夏神話，凸顯“想象力消費(fèi)”的中國幻想類電影必將持續(xù)發(fā)展甚至在未來幾年形成發(fā)展高潮。由此，從學(xué)術(shù)上對華夏神話與中國幻想類電影的融合發(fā)展問題進(jìn)行探討，既回應(yīng)了現(xiàn)實(shí)的電影實(shí)踐，也會(huì)推動(dòng)中國電影高質(zhì)量發(fā)展，促進(jìn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

二、中國幻想類電影對華夏神話原型的嫁接

華夏神話典籍浩如煙海，借助“神思”能力，千千萬萬個(gè)精彩故事被創(chuàng)造出來。中國幻想類電影對華夏神話的“想象力消費(fèi)”首先體現(xiàn)在原型嫁接維度。從符號(hào)表征的意義層面講，能指的原型符號(hào)作為所指內(nèi)涵的直接載體，往往以鮮明的視覺文化特征為讀者的進(jìn)一步感思埋下了基礎(chǔ)，從而進(jìn)一步借助想象力傳遞時(shí)代性及意識(shí)形態(tài)。榮格認(rèn)為，原型常以形象的型式和情境的型式［9］重現(xiàn)在藝術(shù)作品中，前者指人格化的原型，后者強(qiáng)調(diào)象征意義，即借助想象力實(shí)現(xiàn)象內(nèi)象外的意義生產(chǎn)。由此結(jié)合中國意象美學(xué)，可以將中國幻想類電影中所嫁接的華夏神話原型分為“人象原型”和“物象原型”兩類。

（一）人象原型嫁接

中國幻想類電影或直接講述神話人物的成長經(jīng)歷，或?qū)⒅鹘切蜗笈c神話人物形象合一，間接呈現(xiàn)主要人物的悲歡離合。如果說前者是對神話故事的一種“敘事出走”，那后者則是對神話故事的一種精神回歸，出走與回歸都契合了當(dāng)代中國文化自信的精神面貌，彰顯了中國文化攜帶的“海納百川，有容乃大”的智慧因子。

講述神話人物成長經(jīng)歷的中國幻想類電影常常以成長敘事母題為底色，以現(xiàn)代性的眼光為小人物成長為英雄作傳。諸如《姜子牙》、《哪吒之魔童降世》、《西游記之大圣歸來》、《封神》等影片，均是以英雄離開、探險(xiǎn)、歸來的基本結(jié)構(gòu)［10］255-256完成自我成長和療愈的圓滿敘事。將主角形象與神話人物形象嫁接合一是當(dāng)下創(chuàng)作者們較為偏愛的一種人物塑造策略，也是喚醒受眾共同情感的關(guān)鍵之一。首先，導(dǎo)演們往往選取虛擬性與辨識(shí)性兼具、缺陷性與可塑性并存的神話形象為片中人物上色，賦予其同構(gòu)的敘事動(dòng)機(jī)與存在意義。從形象塑造層面入手，2023 年引發(fā)熱議的軟科幻影片《宇宙探索編輯部》便是名著《西游記》的互文本。為了增強(qiáng)影片的文化性，電影直接將英文名字設(shè)為《西游記》的英語譯文Journey to the West。影片中，一行人分別嫁接了唐僧師徒四人的形象。如唐志軍互文唐僧，執(zhí)著于西南深處求取真經(jīng)，窮盡人類乃至于宇宙存在的意義；秦彩蓉嫁接豬悟能，堪稱“行走的吐槽機(jī)”；那日蘇以“行李員”身份和結(jié)巴形象對應(yīng)沙和尚在四人集團(tuán)中話語權(quán)微乎其微的狀態(tài)。至于孫一通，導(dǎo)演直接在視覺上昭示了與孫悟空二者形象的同構(gòu)。影片后半部分山洞頂端的戲份中，孫一通手持骨頭，就像握著定海神針一般神閑自若、壯氣凌云?；赝袊娪笆分械目苹秒娪埃庑侨诵蜗笈c神話形象的嫁接似乎已成為一條創(chuàng)作規(guī)律。與當(dāng)下多元的嫁接目的不同，較早的嫁接更多體現(xiàn)了中國科幻電影幻想思維凌駕于科學(xué)思維之上的既定事實(shí)。在《異想天開》中，外星人形象與1986年版的《西游記》中的妖怪形象如出一轍。隨著全球化的不斷發(fā)展與深入，當(dāng)下的科幻電影乃至整個(gè)幻想類電影經(jīng)常借助極具辨識(shí)度的孫悟空形象來表達(dá)人文思考?！动偪竦耐庑侨恕分蓄愃茖O悟空的外星人形象借助中國式敘事，象征了某種主體性焦慮。《宇宙探索編輯部》中的孫一通則承載了更為宏大的哲學(xué)意義，就像導(dǎo)演孔大山所說的那樣：“人解決問題，就像對待虛無?！保?1］孫一通無疑是主體與客體難以和解的時(shí)代癥候下的解藥。

其次，中國幻想類電影帶有一些讖緯的意味，偏愛創(chuàng)造異象型的主角。如《霹靂貝貝》中雙手帶電的貝貝，《刺殺小說家》中能以石子殺人的關(guān)寧，《超能一家人》中具有不死之身的爺爺、可隱身的爸爸、能飛天的姐姐和怪力少女妹妹，等等。與嫁接神話形象不同，這類人物形象在塑造方法上對神話有所借鑒，采用了“感生神話”變體策略。所謂感生神話，“即少女感應(yīng)某種神奇力量無夫而孕生下神異后代這樣一類敘事形態(tài)”［12］，多與古代帝王相關(guān)，隸屬于中國古代帝系神話。馬林諾夫斯基曾提出著名的“神話是特許狀（Chater）”的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)了封建時(shí)代原始神話所具有的不容置疑性。與之同構(gòu)，感生神話能為帝王染上神秘色彩，讓人充滿神性。中國幻想類電影常常以這種方式開啟主人公傳奇的一生。隨著時(shí)代的發(fā)展，當(dāng)下的幻想類電影更講求主角人物的普羅大眾化，傾向于講述小人物的成長故事，放下了不切實(shí)際的幻想。在《封神》中，影片未提姬發(fā)始祖姜嫄履帝跡生后稷的故事，也未談其出生時(shí)天生異象的情節(jié)，而是從“天下共主”與封神榜這兩個(gè)符號(hào)出發(fā)，講述了姬發(fā)的成長故事。

此外，當(dāng)下中國幻想類電影中的科幻電影類型在人物塑造上還呈現(xiàn)了一種真實(shí)物質(zhì)肉體與賽博格身體結(jié)合重組的趨勢?！读骼说厍?》中韓朵朵的機(jī)械臂便是人物肉身的賽博格再造。面對同等的身體殘缺，刑天“猛志固常在”，雖無首，卻自我幻化出了首級(jí)，并不屈不撓地追求理想。從某種程度上講，刑天與韓朵朵的故事反映了一種從借助虛幻的神力或意志力的純粹幻想，到借助外部科技物質(zhì)實(shí)現(xiàn)個(gè)人愿望的科學(xué)理念的演變。故事中這種堅(jiān)韌不屈的精神歷來是華夏神話所強(qiáng)調(diào)的優(yōu)良傳統(tǒng)，但這種賽博格再造的敘事策略也是一種焦慮癥候的體現(xiàn)，《合成人》中的換腦情節(jié)以及《流浪地球2》中數(shù)字生命丫丫的設(shè)置，都體現(xiàn)了大眾跨越生死的渴望，而這也引發(fā)了相關(guān)的道德倫理問題，值得進(jìn)一步探討。

（二）物象原型嫁接

馬克思曾在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判·導(dǎo)言》中指出：“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化?！保?3］113誠然，在萬物有靈的語境下，遵循圖騰崇拜、祖先崇拜與自然崇拜神話意識(shí)的先民們，賦予了天地萬物以人格化和神圣化的魅力。這是原始時(shí)期先民主客未分混沌意識(shí)的直接體現(xiàn)，也意味著在社會(huì)權(quán)力與自然權(quán)力交織的時(shí)代背景下，先民依賴自然、又受到自然壓制的矛盾失衡心理，從而生發(fā)出戰(zhàn)勝自然或臣服于天命的精神意志，他們在儀式展演與圖騰祭祀中獲得了自我滿足與希冀。如果說前者產(chǎn)生了堅(jiān)強(qiáng)、努力、勤奮等強(qiáng)調(diào)人類主觀能動(dòng)性的精神，后者則帶有一種樸素唯物的辯證精神，即主張人類要尊重自然的力量。在華夏神話譜系中，創(chuàng)世神話往往包含“化生說”，其中最廣為人知的當(dāng)屬女媧與盤古的故事?！墩f文解字》有記：“媧，古之神圣女，化萬物者也?！薄段暹\(yùn)歷年記》亦云：“首生盤古，垂死化身?！边@兩則神話傳說均認(rèn)為天地初開，一片混沌，神化生萬物，世間自此有了日月星辰、山海河川、風(fēng)云雷露、金玉木石。現(xiàn)當(dāng)代，原始神話所攜帶的自然崇拜思想因子被中國幻想類電影所繼承，所涉及的自然物象原型已經(jīng)成為中國幻想類電影實(shí)踐“想象力消費(fèi)”的圖騰。

中國幻想類電影所偏愛的物象原型首先是天。《說文解字》寫道：“天，至高無上?！痹谏裨捓?，天與帝王通，是帝王一統(tǒng)天下的堅(jiān)強(qiáng)后盾，天之上不只是視覺感官上的高大，更是意志權(quán)力上的君臨。《封神》中，姜子牙奉昆侖元始天尊之命，下凡尋找“天下共主”，片中唯有姜子牙才能開啟封神榜的設(shè)定，充分表明了天與帝、神與王意志的同一性。其實(shí)，這一傳統(tǒng)自上古三皇五帝時(shí)代即流傳下來，一直沿襲至今，隸屬于大一統(tǒng)時(shí)代的“君人南面之術(shù)”。西方也講“君權(quán)神授”，但是與《圣經(jīng)》嚴(yán)格的等級(jí)和所強(qiáng)調(diào)的平民與上帝之間不可逾越不同，華夏先民沒有將神祇作為不可違背的權(quán)力集合。《太平御覽》有記：“武王伐紂，雨甚雷疾。武王之乘，雷震而死，周公曰：‘天不祐周矣?！唬骸露苤?，不可如何也！’”《尚書·泰誓中》也記載了周武王伐紂時(shí)告誡會(huì)盟諸侯的誓約：“天視自我民視，天聽自我民聽。”這兩段文字充分闡釋了武王不信天命而唯信仁德的觀念。在華夏文明的歷史長河中，這一思想延續(xù)下來，成為奮斗信己精神的前身，深深烙印在華夏子孫的血脈中。因此，觀眾才會(huì)為哪吒那一句“我命由我不由天”的信條而震撼。與此同時(shí)，在中國神話傳說中，人們認(rèn)為天地之間存在天梯，神與人可以相交。《莊子》更是以“升天遠(yuǎn)游”神話講述精神自由的問題。于是，探索浩渺的太空便成為中國人的美好愿景及追求。隨著世界觀的發(fā)展演進(jìn)，人們從升天走向了開辟宇宙，而“登天情結(jié)”也在中國幻想類電影尤其是科幻電影中多番上演?！傲骼说厍颉毕盗?、《獨(dú)行月球》等借助高科技將無垠的宇宙、漫天的星海呈現(xiàn)在廣大觀眾面前。值得注意的是，神話故事中還說到蚩尤到人間擾亂秩序，天帝顓頊“絕天地通”、維持人間秩序的故事。這一原型在電影中也得到了承續(xù)?！读骼说厍?》中人們乘坐機(jī)器、背靠銀色的天梯登天與離天，當(dāng)入侵者來臨時(shí)，天梯轟然斷裂，秩序方得以保證。

在中國幻想類電影中，水也是重要的物象原型。透明的水就像一層屏障，隔絕了人類世界與異世界的交互行為。但是水具有雙重性，是兩個(gè)平行時(shí)空得以交疊的通道?！洞篝~海棠》中，椿穿越水域結(jié)界，與鯤相遇，緣分的齒輪緩緩轉(zhuǎn)動(dòng)；《白蛇2：青蛇劫起》中的小青被法海打入水中，在綠色煙霧混沌中開啟修羅城歷練的故事；《深海》中，參宿在暴雨水難中見到了深海大飯店，實(shí)現(xiàn)了靈魂救贖的圓滿敘事。其實(shí)，此時(shí)的水與其說是水，更似指涉混沌的符號(hào)。《三五歷紀(jì)》曰：“天地混沌如雞子，盤古生其中?！倍箝_天辟地，化身萬物。受道家“一”哲學(xué)的影響，華夏神話往往認(rèn)為有源于無，天地生于混沌，新世界的誕生自混沌始，所以此時(shí)的水在幻想類電影中以“新生”的概念代表著敘事的生機(jī)以及人物得以生存的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。但是，在神話故事中，水更多的還是以災(zāi)難的身份降臨，建構(gòu)了洪水神話?！昂樗捳Z，這是所有神話中最具人類性的部分?！保?4］典型的洪水神話由“洪水母題和人類再殖母題相結(jié)合”［15］，而非典型的洪水神話如鯀禹治水則著墨描寫治水母題。出于對海的恐懼，中國幻想類電影中的“定海敘事”經(jīng)久不衰?！妒晁畮炜裣肭芬钥萍贾嗡那楣?jié)，集中展現(xiàn)了現(xiàn)代性初入中國時(shí)，國人對未來世界的烏托邦想象。與之不同的是，《流浪地球2》則強(qiáng)調(diào)人類對科技的搶救。影片中，在潮汐中搶修互聯(lián)網(wǎng)這一極具浪漫色彩的情節(jié)跳出了人類單純制約自然的主客觀念，主張以自我救贖同自然達(dá)到相衡的狀態(tài)。此外，在原始社會(huì)時(shí)期，漁獵生產(chǎn)活動(dòng)同圖騰崇拜相結(jié)合，創(chuàng)造出了龐大的水族神界?！赌倪钢凳馈肪褪窃谌祟惻c水族神界的矛盾沖突中，以定海治水的故事，借帶有悲劇底色和宿命感的哪吒之口道出“若命運(yùn)不公，便和它奮斗到底”的強(qiáng)音。

山也是華夏神話中時(shí)常出現(xiàn)的物象，同樣會(huì)嫁接于中國幻想類電影。中國地勢多樣，山川河海遍布九州。蜿蜒曲折的神山往往與神秘未知相關(guān)聯(lián)，因而與古希臘神話中的奧林匹斯神山類似，華夏神話中也有很多仙山，仙山中隱居著與世隔絕的天外仙人?！斗馍瘛分械睦鼍褪沁@樣的存在，而《蜀山傳》更是以蜀山為敘事空間，講述著道法仙術(shù)的話語。山的高大也具有重壓的含義，這種重壓向外指向暴力規(guī)訓(xùn)，向內(nèi)指向堅(jiān)毅反抗。前者如《西游記》中的五指山便是如來佛祖對頑猴孫悟空的強(qiáng)制馴化，這不僅契合了敘事邏輯的合理性，而且順應(yīng)了主流市場的價(jià)值取向。因此，《西游記之大圣歸來》等互文孫悟空的影片常常保留這一情節(jié)。后者如《流浪地球》重構(gòu)愚公移山故事，突出了堅(jiān)毅的重要性?！读骼说厍颉仿?lián)合政府誓死要做那移山的愚公，不停地在山上建起體量龐大的發(fā)電站，要保留住文明的火種。

中國史前時(shí)期就有日月崇拜。［16］日與月既可被賦魅，成為追逐的權(quán)力對象，也可被解構(gòu)，不為大眾所尊崇。中國幻想類電影中的“日”與華夏神話譜系中的夸父逐日故事互文，其或像《獨(dú)行月球》中獨(dú)孤月駕駛月球車追日一般直接援引，或像《宇宙探索編輯部》第一篇章“追UFO 的人”一樣另辟蹊徑，將“日”的內(nèi)涵延伸為某種精神或答案，并在其與UFO 達(dá)成同構(gòu)的基礎(chǔ)上，巧妙完成唐志軍與夸父形象的嫁接?！皶r(shí)日曷喪，予及汝皆亡！”避日也是華夏神話存有的敘事母題。在《流浪地球》中，銀裝素裹、冰天雪地的末日景觀意味著地球與太陽背道而馳，這種將太陽定義為有害體的無意識(shí)自后羿射日的神話故事就開始流傳了。最終，影片以“引力彈弓”這一箭矢冷兵器達(dá)成“射日”的目的。與日類似，月也體現(xiàn)了華夏兒女出世抑或避世的矛盾心理。一方面，嫦娥奔月的浪漫飛天激勵(lì)著華夏兒女勇敢出世。另一方面，月相盈虧的物理現(xiàn)象和女性清冷孤獨(dú)的形象，為奔月故事平添了哀婉色彩，而月宮最終成為與世隔絕的世外桃源?！丢?dú)行月球》中處于月球的獨(dú)孤月就置于出世還是避世的矛盾抉擇中，隨著故事的發(fā)展，他在生與死、罪人與英雄的博弈間完成了自我價(jià)值升華的英雄神話敘事。

華夏神話中的工具物象也是幻想類電影嫁接的重要元素?；仡櫄v史，工具作為生產(chǎn)力高低的代表，往往是時(shí)代得以劃分的依據(jù)。在中國幻想類電影中，華夏神話與兵器除了像《流浪地球2》中“引力彈弓”與后羿之箭直接指涉外，還存在一種間接互文的關(guān)系。一方面，兵器代表戰(zhàn)爭，指代權(quán)力秩序的更替。在《流浪地球2》中，誰擁有核心互聯(lián)網(wǎng)，誰就是話語權(quán)的掌控者?！斗馍瘛分?，“封神榜”作為無上的法寶，是各方勢力爭奪的目標(biāo)。另一方面，兵器往往涉及尋寶敘事母題，其功能類似希區(qū)柯克懸疑電影中的麥格芬，是片中所有人魂?duì)繅艨M的寶物，如《珊瑚島上的死光》中高效原子電池和激光武器等。

此外，中國幻想類電影中的異類在形象與功能角色上也多承襲了中國古籍中的神獸形象。在現(xiàn)代技術(shù)的加持下，這些動(dòng)態(tài)的視像成為華夏神話最為生動(dòng)和精彩的注解，既滿足了大眾的“想象力消費(fèi)”需求，又續(xù)寫著文化傳承的命題。

三、華夏神話“集體無意識(shí)”在中國幻想類電影中的承續(xù)

榮格在弗洛伊德精神分析學(xué)的基礎(chǔ)上，將人格分為意識(shí)、個(gè)人無意識(shí)和集體無意識(shí)。他認(rèn)為，“個(gè)人無意識(shí)有賴于更深的一層，它并非來自個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，并非從后天獲得，而是先天就存在”［17］52-53。在榮格看來，神話原型作為集體無意識(shí)的載體，表現(xiàn)了一個(gè)享有同一價(jià)值取向的社會(huì)共同體的集體意識(shí)，“其中一些母題由于悠久的歷史性和高度的典型性而常常成為該群體的文化標(biāo)識(shí)”［18］23。蘇聯(lián)學(xué)者尼古拉耶夫也認(rèn)為：“神話是既發(fā)展著而又被保存下來的原始思維形式，決定著民族意識(shí)?！保?9］華夏民族勤耕強(qiáng)于征伐，安民大于重遷，倫理高于宗教，和諧多于役使，這些傳統(tǒng)作為一種集體無意識(shí)的神話性格，始終貫穿在華夏文明賡續(xù)與藝術(shù)創(chuàng)新創(chuàng)造之中。當(dāng)下，華夏神話的集體無意識(shí)與幻想類電影達(dá)成合作，“轉(zhuǎn)喻性地承擔(dān)著主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)和社會(huì)神話表述者的功能”［1］166。

（一）農(nóng)耕意識(shí)

中國是傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)大國，農(nóng)為邦本的思想根深蒂固?！熬r(nóng)業(yè)遂成為中國農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的特色，歷兩千年不變。”［20］404華夏神話“主要產(chǎn)生、發(fā)展并衰亡于農(nóng)業(yè)型社會(huì)結(jié)構(gòu)中”［21］，不可避免地在內(nèi)容、形象、功能、價(jià)值等方面帶有濃重的農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)烙印。首先，華夏神話與農(nóng)作相關(guān)的神祇比比皆是，諸如農(nóng)業(yè)神炎帝、五谷神后稷等。在《封神》中，作為后稷之后，西伯侯姬昌極其重視農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，他親自到田間調(diào)查，頗具谷神后稷遺德遺風(fēng)。其次，在原始巫術(shù)和圖騰崇拜的主導(dǎo)下，神祇的形象與活動(dòng)往往與農(nóng)事相關(guān)，而儀式也作為神話世俗化的關(guān)鍵，促進(jìn)了中國古代禮樂等級(jí)的建構(gòu)與儒家觀念的傳播。在部分幻想類電影中，儒士形象高立，入世觀念極深，禮樂秩序固存，這尤以飽含商周神話時(shí)代美學(xué)的電影《封神》為代表?！墩撜Z·泰伯》有云：“三分天下有其二，以服事殷。周之德，其可謂至德也已矣?！庇捌?，“三分天下有其二”的姬昌縱然受盡屈辱，仍以商紂王為君，可見他始終秉持強(qiáng)烈的禮樂秩序觀念。紂王登位時(shí)，姬昌認(rèn)為身為人臣，新君登基自當(dāng)親自朝都，即使他發(fā)現(xiàn)了紂王之惡，亦以仁德之見為原則，以天下生民為底線，入世勸諫紂王。可以說，現(xiàn)代人眼中的儒士風(fēng)骨在姬昌身上表現(xiàn)得淋漓盡致。最后，日、月、云、虹等天象成為農(nóng)作物豐歉的占卜，這在幻想類電影中有所延續(xù)有所擴(kuò)大，成為天下興亡、人之生死的占卜，如《封神》中的天譴異象，《被光抓走的人》中的閃光。

農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)的生產(chǎn)方式還充分彰顯了勞動(dòng)的必要與崇高。面對四時(shí)更替以及雨雪冰雹等自然現(xiàn)象，先民以勞動(dòng)行為表達(dá)了對農(nóng)業(yè)之神的禮贊，以勤勉精神來驗(yàn)證其對豐碩收成的虔誠?！妒晁畮炜裣肭肪蛯⒖萍寂c農(nóng)業(yè)神的身份巧妙嫁接，堅(jiān)信踏實(shí)肯干的人民一定可以治水成功，獲取豐收。與農(nóng)耕文化相關(guān)，神農(nóng)嘗百草的故事也深入人心。在化學(xué)知識(shí)日漸進(jìn)入中國場域的20世紀(jì)八九十年代，化學(xué)科學(xué)與華夏傳統(tǒng)草藥文化相結(jié)合，成為幻想片的敘事動(dòng)機(jī)。電影《隱身博士》就是以隱身藥的發(fā)明為激勵(lì)事件，逐漸在幻想的類型敘事中呈現(xiàn)主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)所強(qiáng)調(diào)的君子不食嗟來之食的勞動(dòng)意識(shí)。

得益于農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)，華夏兒女還形成了務(wù)實(shí)的心理。《捉妖記》中宋天蔭就是一個(gè)帶有世俗之氣的市儈小子，他性格溫和，待人友善，在家務(wù)活上更是一把好手?！读骼说厍颉分械膭⑴鄰?qiáng)也是一個(gè)務(wù)實(shí)的人，他堅(jiān)持實(shí)干進(jìn)步，踐行修身、齊家、愛國以及人類命運(yùn)共同體的理念。此外，正是農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)對實(shí)踐和勞動(dòng)的推崇，華夏民族對于生命和身體表現(xiàn)出極大的尊重。這種由于歷史所造就的集體無意識(shí)，使中國科幻電影對人的肉體生命具有一種濃厚的留戀之情?！读骼说厍?》借馬兆之口道出“沒有人的文明將毫無意義”的生命存續(xù)問題就是如此，在數(shù)字生命成為臺(tái)前熱點(diǎn)之時(shí)，肉體與精神的不可分離觀點(diǎn)在國內(nèi)科幻電影中仍然占據(jù)主流。

（二）戀土情結(jié)

與西方國度在商業(yè)語境和移民歷史中成長起來不同，華夏文明基于農(nóng)耕文化和宗法制而形成的血緣和地緣社會(huì)關(guān)系，使得中國鄉(xiāng)土社會(huì)“成了生于斯、死于斯的社會(huì)”［22］6，“可以說，對土地的依戀是中國文化的一種基因”［23］。因此，華夏文明不斷賡續(xù)的安土重遷心理和濃厚戀土情結(jié)在幻想類電影中也不斷重現(xiàn)。

同樣是世界洪水神話的重要組成部分，《圣經(jīng)》中的“諾亞方舟”故事原型主張人類出走尋找新家園，如《星際穿越》中庫珀等人期望殖民新的星球；“阿凡達(dá)”系列影片中的主角選擇依附外星文明并為其尋找新棲息地。與之不同的是，愚公移山、鯀禹治水、精衛(wèi)填海表達(dá)的是對故土的依戀和重建這一敘事特征?！傲骼说厍颉毕盗杏捌械闹魅斯谀┦纴砼R時(shí)，以不屈的精神建造地下文明，竭盡所能借助科技帶著地球在星海中四處流浪，與地球同生同死?！丢?dú)行月球》獨(dú)孤月得知人類存活時(shí)，也誓死要回到地球，回到大地母親的溫暖懷抱，呈現(xiàn)了濃厚的戀土情結(jié)。

（三）俠義精神

英雄敘事是“所有神話形式中保留的固定要素。”［24］英雄崇拜在為神話意義的生成提供理據(jù)的同時(shí)，承擔(dān)了維護(hù)社會(huì)成員共享的價(jià)值理念和神圣準(zhǔn)則的責(zé)任。在華夏文明發(fā)展的漫長歷史中，英雄敘事與華夏獨(dú)有的俠文化相結(jié)合，衍生出了俠義美學(xué)體系。中國幻想類電影偏愛俠義美學(xué)，常以悲壯的儀式引導(dǎo)大眾生發(fā)出崇高感，從而將共同價(jià)值及準(zhǔn)則自覺內(nèi)化于心，外化于行。

“俠”最初是王公貴族所養(yǎng)的刀客、劍客，隨著儒家文化理念和大一統(tǒng)觀念的深入，俠士完成了“從武士至君子再到愛國者的形象轉(zhuǎn)變”［25］。他們身上所具有的陽剛之氣、信義之本、逍遙之風(fēng)、武德之境、寫意之韻、人本之思、淡泊之志等，借助幻想類電影得以淋漓盡致地呈現(xiàn)出來?！读骼说厍?》中，劉培強(qiáng)不畏強(qiáng)暴、堅(jiān)毅不屈、見義勇為，盡顯陽剛之氣；《倩女幽魂》、《大話西游》中的俠骨柔腸、曠世奇戀令人唏噓不已?！皞b”不在于武功高低，而在于有情有義、一諾千金的信義精神?！堆垈鳌分邪Q少年飄逸恣意，樂天詩人灑脫不羈，他們在盛唐幻世書寫快意人生，實(shí)為逍遙之風(fēng)?！斗馍瘛芬浴叭实隆敝x賦值武俠內(nèi)涵，提升了“武”的境界，實(shí)為武德之境?！稏|邪西毒》以獨(dú)具東方色彩的繪畫之術(shù)和意象之學(xué)，享譽(yù)中外，獨(dú)樹一幟，實(shí)為寫意之韻。《青蛇》重詮白蛇傳說，深度審視人與妖、佛與道的復(fù)雜關(guān)系，實(shí)為人本之思?！督友馈分薪友酪荒顓⑼干穹ǎ笧樯n生斷天梯，成凡人，只為尋找自己心中的道義，實(shí)為淡泊之志。

值得注意的是，在中國走向世界的同時(shí)，集體主義與理想主義等觀念深入人心，與華夏文明的英雄崇拜和俠義文化相融合，使現(xiàn)當(dāng)代的英雄神話沿襲了原始神話中的“犧牲敘事”。中國幻想類電影借影視藝術(shù)和科學(xué)技術(shù)呈現(xiàn)“修身齊家治國平天下”和“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”的價(jià)值理念，彰顯神話“具有無限量的能指”［26］15意義?！洞髿鈱酉А分校撕筒诟缭诤⒆拥募冋媾c純粹感染下卸下個(gè)人主義的面具，最終為了保護(hù)地球大氣層、延續(xù)人類文明獻(xiàn)出了寶貴生命?！读骼说厍颉分袆⑴鄰?qiáng)的偉大犧牲精神讓在場觀眾心生敬意?！丢?dú)行月球》中獨(dú)孤月從被遺棄的悲痛中奮然而起，將自己的生命留在了隕石墜落的星辰大海中。

（四）“天人合一”觀念

回溯哲學(xué)史，中西方哲學(xué)均始于主客不分、混沌一體的原始天人合一時(shí)期，但是自周武王信仁德不信天命開始，華夏文明走出了與西方截然不同的路徑。當(dāng)西方遵循主客二分邏輯，視上帝為無上者之時(shí)，炎黃子孫仍堅(jiān)持將“天（神）、地（物）、人（鬼）一統(tǒng)的三維結(jié)構(gòu)”［27］作為華夏神話乃至整個(gè)文明最為顯著的形式特點(diǎn)和價(jià)值理念記錄下來。天人合一宇宙觀以農(nóng)耕文明為底色，經(jīng)歷了漫長的演變，終于由感性認(rèn)識(shí)上升到理性認(rèn)知，形成了完整的理論體系，并具有獨(dú)特而又豐富的內(nèi)涵。在當(dāng)代，天人合一觀念作為華夏兒女的集體無意識(shí)，始終滋養(yǎng)著自己的藝術(shù)創(chuàng)作，并作為底色與想象力相交，促進(jìn)幻想類電影的發(fā)展。

首先，天人合一宇宙觀在本體論層面將天地人視為一個(gè)有機(jī)整體，主張人為天地所生，人之德性源于天地。在天地之間，人與世界共在，人與萬物平等，可“見自己、見天地、見眾生”［28］。從某種程度上來說，中國幻想類電影完全貫徹了天人合一觀念。《大氣層消失》、《長江七號(hào)》、《外太空的莫扎特》、《獨(dú)行月球》、《流浪地球2》、《深?！?、《九層妖塔》以及“捉妖記”系列、“畫皮”系列等影片分別賦予動(dòng)物、植物、外星生物、變異生物、智能生命等他者以人格化的特征，并在二者友好相處、共克困難的敘事中，使天地萬物均處于共生的和諧狀態(tài)與動(dòng)態(tài)平衡中，從而引導(dǎo)大眾以今人之思，觀古人之得失；以今人之識(shí)悟后人之哀愉，踐行人類命運(yùn)共同體理念。

其次，天人合一宇宙觀在價(jià)值論層面主張人與天地的合一。隨著時(shí)代的發(fā)展，“中華文明這種信仰和價(jià)值取向演化出對內(nèi)在自由的執(zhí)著追求”［29］?！队钪嫣剿骶庉嫴俊肪退茉炝艘粋€(gè)極具“朝聞道，夕死可矣”執(zhí)著求道精神的人。影片不僅以雙螺旋結(jié)構(gòu)指涉創(chuàng)世神女媧與伏羲交纏的蛇身狀貌，指明陰陽調(diào)和、天人合一的自然無為之道，還以真實(shí)與虛構(gòu)共振的瘋癲敘事、正向與逆向同頻的回歸之旅，讓觀眾與主創(chuàng)一同在荒誕和詩意中實(shí)現(xiàn)理性與感性兼具的超越之行，達(dá)成自我與他者、個(gè)人與社會(huì)的和解，知曉存在與反抗的意義，最終獲得靈魂的救贖與情感的療愈。

最后，天人合一宇宙觀在認(rèn)識(shí)論層面強(qiáng)調(diào)用“名”去把握“道”，以“言”去闡釋“名”，以“行”去踐行“道”，從而效法天地，知行合一，修身齊家治國平天下，掌握天人合一的通達(dá)之道。這一傳統(tǒng)在幻想類電影中也極為突出?！疤煨薪。右宰詮?qiáng)不息?！薄赌倪钢凳馈沸Хㄉ咸?，在魔丸和靈珠轉(zhuǎn)世的矛盾故事中完成了善與惡、先驗(yàn)與超驗(yàn)的二元對話，并助哪吒以勤奮堅(jiān)韌的美好品質(zhì)超越矛盾，掙脫了三年壽命的外界禁錮，入魔成仙，進(jìn)化為自由的個(gè)體?！暗貏堇?，君子以厚德載物?！薄督友馈沸Хù蟮兀尳友涝诮?jīng)典“電車難題”（Trolley Problem）中參破生命意義與成神之道，點(diǎn)出胸襟開闊、包容萬象、與人為善的重要性。“知行之為合一并進(jìn)?！薄案裎镏轮?，經(jīng)世致用。”《獨(dú)行月球》以“犧牲敘事”高揚(yáng)集體主義、英雄主義、理想主義的旗幟和道德涵養(yǎng)?！靶摭R治平，內(nèi)圣外王?！薄斗馍瘛芬约Р倩刈晕业某砷L敘事和其成為“天下共主”的預(yù)設(shè)敘事，闡述華夏文明“修身齊家治國平天下”的經(jīng)典理念。

天人合一思想與人類命運(yùn)共同體理念同構(gòu)，既是華夏文明自女媧補(bǔ)天、大禹治水、愚公移山、后羿射日等神話故事所存續(xù)的人道主義精神的彰顯，又是在消費(fèi)主義盛行的當(dāng)下，中國幻想類電影順利出海，促進(jìn)共商共建共享新格局建設(shè)的關(guān)鍵。

四、華夏神話與中國幻想類電影的高質(zhì)量發(fā)展

在《流浪地球》與《封神》兩大影片的助力下，中國幻想類電影厚積薄發(fā)，成為國人較為偏愛的電影類型之一，它寄托了國人的殷切期盼，成為中國電影由大國邁向強(qiáng)國的重要著力點(diǎn)和支撐點(diǎn)。作為“想象力消費(fèi)”兩種經(jīng)濟(jì)［30］447-448意義的承載者，中國幻想類電影要實(shí)現(xiàn)高質(zhì)量發(fā)展，應(yīng)高度重視“重構(gòu)神話原型、表達(dá)中國想象、講好中國故事”［31］，尤其要在以下幾個(gè)方面久久為功。

（一）全球本土化

歷經(jīng)百余年，電影藝術(shù)逐漸成熟，并以國別為界，形成極具民族特色的電影行業(yè)和產(chǎn)業(yè)格局。在變幻莫測的格局中，始終“有兩股力量在發(fā)揮著重要作用：一是‘全球化’，二是‘在地化’對‘全球化’的反應(yīng)”［32］。20 世紀(jì)90 年代，美國學(xué)者羅蘭·羅伯森創(chuàng)用“全球本土化”（Glocalization）一詞，描述了在全球化趨勢下，地方要素與外來要素即全球化與地方化進(jìn)行融合的狀態(tài)。這一詞語最初在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域使用，后來逐漸被移用到文學(xué)、藝術(shù)等場域，充分契合了全球化趨勢和他者凝視境況下，非西方中心國家的主體性焦慮。

“任何文化要立得住、行得遠(yuǎn)，要有引領(lǐng)力、凝聚力、塑造力、輻射力，就必須有自己的主體性?！保?3］在中國由電影大國向電影強(qiáng)國轉(zhuǎn)變的過程中，“世界和中國都需要一個(gè)優(yōu)秀中國電影的‘品牌性’稱號(hào)”［34］，“讓中國電影以鮮明的中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派屹立于世”［35］。誠然，民族本土性是每一個(gè)文明獨(dú)有的歷史烙印，也是不同文明得以區(qū)分的理據(jù)。針對保護(hù)主義、單邊主義、逆全球化等話語，中國幻想類電影應(yīng)高舉文化自信的大旗，堅(jiān)持民族為本的理念，回歸本土、回歸傳統(tǒng)，以經(jīng)典神話原型喚醒民族無意識(shí)，以通變之觀兼收內(nèi)外，包容古今，讓華夏文明的脈絡(luò)合乎時(shí)代發(fā)展，炳耀于世?！傲骼说厍颉毕盗杏捌褪菢O好的例子。影片用西方的高概念生產(chǎn)模式承載了中國本土的科幻敘事，以綺炫的奇觀外殼包裹了一個(gè)以中國人秩序話語為主體、帶有本土倫理色彩、符合中國想象的故事?！队钪嫣剿骶庉嫴俊穭t用中國本土的章回小說結(jié)構(gòu)承載了源自西方的科幻類型敘事，將人類命運(yùn)共同體的理念置入四則相關(guān)聯(lián)的寓言故事中，在與《西游記》文本和人物達(dá)成互文的同時(shí)，巧妙置換，在工業(yè)化特征尚不明顯的西南鄉(xiāng)村，治愈了現(xiàn)代工業(yè)文明之下普遍存在于大眾心中的焦慮癥候。借助唐志軍，文明自疑者們在西南深處的泥土、叢林、冰雪、暖陽之間，完成自我救贖，拿起紙筆，繼續(xù)文明播種者的使命。

（二）電影工業(yè)美學(xué)

電影是“工業(yè)和后工業(yè)文明的產(chǎn)物；是真正意義上的‘現(xiàn)代藝術(shù)品種’”［36］。它自誕生之日起，就具有商業(yè)性與藝術(shù)性、奇觀性與人文性的雙重性質(zhì)，只是在時(shí)代和社會(huì)動(dòng)蕩的背景下，紀(jì)錄主義和現(xiàn)實(shí)主義因其天然的教化作用與規(guī)訓(xùn)功能而被高度重視，幻想色彩則被定義為“非主流”。但隨著消費(fèi)主義、科學(xué)技術(shù)以及媒介革命進(jìn)程的發(fā)展，電影人放大并重拾起電影與生俱來的奇觀本性，并于20 世紀(jì)70 年代拍攝出了《星球大戰(zhàn)》和《大白鯊》這兩部作品?；仡櫿麄€(gè)電影發(fā)展史，奇觀性與商業(yè)性往往與幻想類電影的沉浮息息相關(guān)，二者共同構(gòu)成了以消費(fèi)主義為導(dǎo)向的電影高票房的基礎(chǔ)。隨著民眾媒介素養(yǎng)的提高以及文化水平的發(fā)展，電影的藝術(shù)性與人文性也不斷凸顯。于是，奇觀性與人文性構(gòu)成了幻想類電影乃至所有電影的一體兩面。深諳于此，為最大程度實(shí)現(xiàn)幻想類電影經(jīng)濟(jì)效益與社會(huì)效益的雙贏，中國幻想類電影需要以電影工業(yè)美學(xué)為原則，對華夏神話原型和華夏優(yōu)秀文化進(jìn)行現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化。

電影工業(yè)美學(xué)，“實(shí)質(zhì)是置身商業(yè)化浪潮和大眾文化思潮的包圍之下將電影的商業(yè)性和藝術(shù)性統(tǒng)籌協(xié)調(diào)達(dá)到美學(xué)的統(tǒng)一”［37］?？v觀整個(gè)中國幻想類電影發(fā)展史，“流浪地球”系列影片無疑是踐行電影工業(yè)美學(xué)的典范佳作。影片遵從類型化電影制作工業(yè)流程，重視科學(xué)高效管理，注重基于大眾娛樂消費(fèi)需求的觀眾美學(xué)，在為消費(fèi)者呈上視覺盛宴的同時(shí)，又悄無聲息地喚醒華夏子女的集體無意識(shí)，勾連起廣大中國觀眾的農(nóng)耕意識(shí)、戀土情節(jié)和俠義精神，達(dá)成共情共振。2023年，《封神》的熱映更加證明了電影工業(yè)美學(xué)原則在幻想類電影創(chuàng)作中的關(guān)鍵性。影片不僅深耕電影奇觀本性，以科技打造出人神魔共存的殷商奇幻時(shí)代，借異獸、巫俗、法術(shù)等給觀眾呈上了一場饕餮盛宴，而且堅(jiān)持以文化滋養(yǎng)，以專業(yè)立命，既在開拍前進(jìn)行長達(dá)多年的詩書禮樂訓(xùn)練，又在創(chuàng)作中回歸傳統(tǒng)、回歸本土，再次以華夏文明千年來的農(nóng)耕意識(shí)、戀土情結(jié)、俠義精神以及天人合一觀念為線索，將上古時(shí)代的卓絕神人和朝歌風(fēng)云再現(xiàn)于當(dāng)代，奮力書寫整個(gè)華夏文明史的宏大與壯麗?？傊?，近年來，電影工業(yè)美學(xué)原則越發(fā)深入人心，即使是《被光抓走的人》、《宇宙探索編輯部》等軟科幻電影也隨處可見工業(yè)美學(xué)的創(chuàng)作思路。

（三）創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展

神話資源具有鮮明的歷史性與地域性，在時(shí)代發(fā)展與全球化趨勢的影響下，神話的轉(zhuǎn)譯往往面臨著文化適應(yīng)與文化折扣的焦慮困境。但是神話多涉及族群特征與起源傳說，神話思維往往天然地指涉文化認(rèn)同與民族共同體意識(shí)。因此，神話資源與神話思維完全可以突破時(shí)間與空間的桎梏，在新時(shí)代完成創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展意義上的“神性重建”。正如張頤武所闡釋的，在電影產(chǎn)業(yè)異常蓬勃的當(dāng)下，以幻想為底色的幻想類電影，應(yīng)當(dāng)具有“‘架空式的高概念電影’生產(chǎn)與‘網(wǎng)絡(luò)文學(xué)超級(jí)IP 的電影轉(zhuǎn)換’理念”［38］，積極發(fā)揮華夏神話神性重建所具有的社會(huì)價(jià)值、經(jīng)濟(jì)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值方面的巨大潛力。

《文心雕龍·通變》曰：“文律運(yùn)周，日新其業(yè)。變則其久，通則不乏?！贬槍ι裨挌v史性遺留問題，中國幻想類電影需要與時(shí)俱進(jìn)，以現(xiàn)代性的眼光再述神話原型、再釋儒道墨法、再闡文源之道。《哪吒之魔童降世》就基于“自我奮斗”的現(xiàn)代化主題，講述了一個(gè)反天命的少年成長的故事；《姜子牙》則在尊師重道、泛愛眾的仁德傳統(tǒng)中注入現(xiàn)代化的命題，探討了從人到神的道德終點(diǎn)所在，完成了斷天梯、救眾生的偉大行為。如果說前兩部均是在理念上注入現(xiàn)代化內(nèi)涵，那么追光動(dòng)畫的系列電影則以全新的現(xiàn)代化視野，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)故事從改編到改寫的再創(chuàng)造?！栋咨?：青蛇劫起》、《新神榜：哪吒重生》都創(chuàng)造了一個(gè)全新的現(xiàn)代異世界，即借傳統(tǒng)原型暗喻時(shí)代癥候與社會(huì)問題。但不可否認(rèn)的是，這兩部影片大膽且激進(jìn)的改編，激起了不少反對之聲。因此，在《新神榜：楊戩》中，改寫又變得保守了一些。這也從側(cè)面表明，對傳統(tǒng)的現(xiàn)代化神性重建，需要平衡好觀眾的審美期待視野與定向視野之間的度。

此外，在全球化時(shí)代，華夏神話的神性重建還需要解決由地域區(qū)隔所帶來的文化折扣乃至文明交流阻滯情況。錢鍾書先生曾在《談藝錄》的序中提出“東海西海，心理攸同，南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂”這一真知灼見。雖然地域區(qū)隔在一定程度上阻滯了文明的交流，但是心有戚戚，真善美作為人類內(nèi)心深處的普遍訴求，其間并不存在難以跨越的藩籬或鴻溝?；诖?，找到文明通約性，以人道主義精神建構(gòu)一個(gè)沒有歧視和差異的人類命運(yùn)共同體，打造“共同體美學(xué)”，也是中國幻想類電影的應(yīng)有追求。

五、結(jié)語

“要講清楚中國是什么樣的文明和什么樣的國家，講清楚中國人的宇宙觀、天下觀、社會(huì)觀、道德觀，展現(xiàn)中華文明的悠久歷史和人文底蘊(yùn)，促使世界讀懂中國、讀懂中國人民、讀懂中國共產(chǎn)黨、讀懂中華民族?！保?9］這既是西方意識(shí)形態(tài)激蕩形勢下對內(nèi)激發(fā)民族意識(shí)、凝聚民族力量的必需，也是全球化背景下講好中國故事、傳播好中國形象的必然。深處景觀社會(huì)與讀圖時(shí)代，以視像思維為基的影視藝術(shù)承擔(dān)了這一時(shí)代使命，而極具奇觀性與商業(yè)性的中國幻想類電影自當(dāng)以神話人象、物象原型和農(nóng)耕意識(shí)、戀土情結(jié)、俠義精神、天人合一觀念等傳統(tǒng)價(jià)值理念為經(jīng)，以科技奇觀、綺麗幻想、詭譎意象、民族風(fēng)格為緯，編織出當(dāng)代中國自信且豪邁的精神面貌，滿足國內(nèi)外觀眾的想象力消費(fèi)需求。與此同時(shí)，電影人也應(yīng)對傳統(tǒng)文化取其精華、棄其糟粕，突破傳統(tǒng)文化因歷史性與地域性帶來的創(chuàng)作窠臼，完成神話思維、神話敘事、神話史詩的神性重建。這一基于華夏神話創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展的重建工作，需要在實(shí)踐中堅(jiān)持“全球本土化”視野、工業(yè)美學(xué)策略和共同體美學(xué)追求。