李國輝

（臺州學(xué)院人文學(xué)院，浙江 臨海 317000）

綜合（La Synthèse）是法國象征主義提出的一個重要詩學(xué)概念。1889 年，象征主義理論家莫里斯（Charles Morice）在《近來的文學(xué)》（LaLitterature detoutàl'heure）中系統(tǒng)地總結(jié)了這種詩學(xué)，而它的源頭可以上溯到四年前象征主義雜志《瓦格納評論》上發(fā)表的文章。一篇匿名文章曾指出：“綜合（它必定會發(fā)生）的時代到來了，完整的藝術(shù)作品在這個時候一定會建立起來。”［1］在象征主義語境中，綜合主要指的是多種不同藝術(shù)的結(jié)合，這種理念直接的源頭其實是德國音樂家瓦格納。瓦格納在19 世紀中期要求藝術(shù)“應(yīng)該與鄰近的藝術(shù)握手”［2］。

象征主義小說家亞當（Paul Adam）很早曾認為創(chuàng)造藝術(shù)的綜合是“象征主義的任務(wù)”［3］，可見綜合與這個流派的關(guān)系重大。當代學(xué)者也有人把綜合視為象征主義的基石［4］，這說明如果建造象征主義的大廈，牢固的綜合詩學(xué)是必須要依賴的。這些觀點都充分尊重、維持了象征主義者的主張，并最終將綜合詩學(xué)作為一種事實確定下來。然而對綜合詩學(xué)進行反思，可以發(fā)現(xiàn)這個基石并不“牢固”。本文嘗試說明，所謂的綜合詩學(xué)來自人為營造的情感危機論，是一種虛構(gòu)的詩學(xué)，它的真正目的在于建造與世隔絕的精神烏托邦。

一、何謂綜合?

文藝的綜合貌似言簡意明，實際上含義復(fù)雜。在瓦格納那里，綜合的必要性從戲劇與小說的對立可以看出來。戲劇和小說的對立，既是文體上的，又是時代上的。文體上的對立容易理解，時代上的對立指的是近代文學(xué)與古希臘文學(xué)的對立。因為古希臘戲劇本身就是綜合藝術(shù)（綜合了舞蹈、音樂和文學(xué)），所以綜合詩學(xué)包含著與文藝復(fù)興相同的復(fù)古沖動，以及對當前文藝的懷疑。當然，瓦格納的關(guān)注點并不只在宏觀層面，他發(fā)現(xiàn)戲劇和小說在情感和表現(xiàn)力上迥然不同：“在戲劇中，一位強健的、完全自我發(fā)展的個體豐富了環(huán)境，在小說中，環(huán)境養(yǎng)成饑餓的、空虛的個體。因而戲劇給我們袒露有機的人類，因為它展示作為種族的本質(zhì)的個體，而小說則展示了機械的歷史，根據(jù)這種歷史，種族變成個體的要素。因而，戲劇的藝術(shù)手法是有機的，小說的藝術(shù)手法是機械的。”［5］172如果文藝作品要表達強健有力的人物，那么戲劇自然是不二之選。瓦格納似乎在強調(diào)文藝作品的人物形象，但這只是表面現(xiàn)象。吸引德國音樂家的，是古希臘戲劇洋溢的情感力量，綜合詩學(xué)的第一個含義就在這里。不論是情節(jié)的沖突，還是合唱隊的旋律，古希臘戲劇似乎總能表現(xiàn)深沉的、真實的人性，而近代小說、中世紀的基督教音樂卻無法做到。綜合詩學(xué)表面上是一種藝術(shù)手法，實際上涉及的是藝術(shù)精神。尼采在《悲劇的誕生》中提出的“酒神”精神，大體可以概括它。綜合詩學(xué)要求在新的藝術(shù)精神下，恢復(fù)“純粹人性內(nèi)容”（purly-human content）的力量，而它暗含的先鋒性就在這里，因為人性的力量要求有新的適應(yīng)它的文藝。如果詩、音樂、舞蹈之類的藝術(shù)，都在表現(xiàn)人性的力量上獲得成功，那么它們的結(jié)合將會產(chǎn)生更大的力量。這是綜合詩學(xué)的第二個含義。綜合并不是近代以來的文藝的綜合，它們已經(jīng)喪失了人性的力量。綜合第一步是復(fù)古，然后才是重新結(jié)合。

瓦格納的理論在象征主義者中得到了響應(yīng)，其中的一個重要人物是象征主義理論家威澤瓦（Téodor de Wyzewa）。威澤瓦不太關(guān)心戲劇和小說的對立，他注意到瓦格納偏好用音樂來傳達有力的情感，但他更熱衷德國音樂家綜合各門藝術(shù)的學(xué)說。威澤瓦表示：“它（瓦格納的作品）意味著三種藝術(shù)形式自然的、必然的聯(lián)合：造型藝術(shù)、文學(xué)藝術(shù)和音樂藝術(shù)，這三種藝術(shù)形式共有一個相同的、獨特的目的，即創(chuàng)造生活，激發(fā)心靈創(chuàng)造生活?！保?］威澤瓦不像瓦格納那樣強調(diào)人性的力量，他的綜合詩學(xué)承認現(xiàn)實的生活，像小說這種被瓦格納放逐的文體在他的理論中也有一定地位。但是這可能有不得已而為之的原因，因為文學(xué)本身與音樂以及帶有合唱隊的古希臘戲劇不同。文學(xué)中多種文體的綜合，需要考慮語言藝術(shù)的特殊情況。當時機成熟時，威澤瓦同樣會顯露他瓦格納主義者的姿態(tài)，例如他將詩定義為“情感性的音樂”［7］162，他贊美馬拉美“尋求一種純粹情感性的詩的理想形式”［7］163。盡管可以利用瓦格納批評的文藝，威澤瓦理想的藝術(shù)仍舊是“純粹人性”的。

莫里斯的綜合詩學(xué)與威澤瓦的非常接近。他在大的方向上要求綜合：“最近的文學(xué)是綜合的文學(xué)：它夢想著通過所有的藝術(shù)啟發(fā)所有的人”［8］269。既然要利用“所有的藝術(shù)”，那么與音樂、詩距離較遠的自然主義小說，就是他綜合王國的構(gòu)成部分。但是在字里行間，莫里斯常常流露出對“純粹人性”的側(cè)重。他認為音樂比繪畫更優(yōu)越，因為音樂與情感的本源“更為接近”［8］281。在對綜合進行形而上學(xué)的總結(jié)時，莫里斯表明了他與瓦格納最終的一致，這時他相信“這種向純粹性的回歸，屬于所有的藝術(shù)”［8］355。拉弗格（Jules Laforgue）是英年早逝的瓦格納主義者，他像前面兩位一樣，保留了綜合詩學(xué)的基本內(nèi)容，但并不過于強調(diào)古今文藝的對立，他看到當時的頹廢文學(xué)的重要性。他借用瓦格納的“交響樂”的概念，陳述自己對文藝綜合的理解：“不再有孤立的旋律，一切都是一種交響樂，這種交響樂是生動的、變化的生活，就像瓦格納理論的‘森林的聲音’為了森林中宏大的聲音在競爭”［9］。

象征主義者想實現(xiàn)的藝術(shù)綜合，就技法來看，只是把原本就已經(jīng)存在的藝術(shù)組合起來。這似乎是一種折中的做法，沒有什么先鋒可言。拿瓦格納的歌劇來說，它綜合的要素，例如舞蹈、歌唱和交響樂，都是已經(jīng)成熟的藝術(shù)，瓦格納并沒有帶來新的技法。拿交響樂來說，貝多芬已經(jīng)做了許多開拓的工作，不用等瓦格納來革新它。這種思考似是而非。藝術(shù)綜合并不僅僅是藝術(shù)的綜合，必須要看到綜合詩學(xué)帶來了新的寫作。瓦格納提出的“純粹人性內(nèi)容”，要求對藝術(shù)本源進行重構(gòu)，即恢復(fù)人的無意識沖動。象征主義者受到啟發(fā)，他們的綜合詩學(xué)主要訴諸無意識寫作。威澤瓦推崇“語言音樂”（une musique verbale）。在具體的語境中，“語言音樂”容易被理解為形式的音樂性?！罢Z言音樂”本身是反對任何形式的，或者可以說它是一種無形式，它的本源就是無意識的沖動。威澤瓦進而要求把無意識的情感流動引入詩中，讓詩的語言和形式都隨之而改變。就語言來說，它的語音的部分居于核心地位。這種改變的結(jié)果，就是純詩，它的目的是“想用音樂來清除語言的表意成分”［10］。在具體的詩作中，是不可能有完全的純詩的，這不是理念的問題，而是現(xiàn)實條件不允許。因而純詩的內(nèi)容就與其余的內(nèi)容構(gòu)成了綜合，這就是威澤瓦更改瓦格納的地方。威澤瓦在《瓦格納文學(xué)評論》（Notes surlalittératurewagnérienne）中提倡將詩的形式與敘述（小說）的形式“融合起來”［7］170，詩的形式是主體，敘述的形式是它的輔助、補充。就形式來說，語音原本的秩序?qū)紦?jù)詩律固定的秩序，這產(chǎn)生了自由詩。而自由詩則和格律詩的殘留部分構(gòu)成了綜合的詩體。如果撇開表面的差異，直取本質(zhì)，自由詩、純詩和綜合詩學(xué)互為表里，構(gòu)成了統(tǒng)一的詩學(xué)體系。

拉弗格不像威澤瓦那樣是個理論家，但他是無意識寫作的杰出實踐家。綜合詩學(xué)在詩歌中的成績，以他為代表。拉弗格這樣總結(jié)他的創(chuàng)作：“藝術(shù)并不是初學(xué)者的修辭作業(yè)，它是完整的生活，就像愛情是所有的愛情，它必須還原為無意識，而無意識的發(fā)展要離開、蔑視我們的分類法的樊籬?！保?1］488“完整的生活”，就是綜合詩學(xué)的另一種表達方式，實現(xiàn)它需要無意識的心理力量。拉弗格做到了威澤瓦倡導(dǎo)的純詩與非純詩內(nèi)容的組合，他還在純詩的部分有更多的探索。無意識的含義在他那里擴大了，可以指本能的沖動，也可以指回憶、即時的感受、印象。這些不同的心理內(nèi)容交織在一起，給人印象主義繪畫、交響樂、回憶錄、詩、散文綜合在一起的繁富體驗。

在小說中實踐威澤瓦理想的是迪雅爾丹（édouard Dujardin）。迪雅爾丹和威澤瓦都是《瓦格納評論》的撰稿人，他們在角色上有分工，前者是刊物的負責人，也是活動家，后者則是理論家。迪雅爾丹的綜合詩學(xué)很多是從他的同行那里借來的。迪雅爾丹明白真正詩的內(nèi)容應(yīng)該在“無意識的最深處”［12］。這一部分內(nèi)容就是詩的內(nèi)容，但是它還需要非詩內(nèi)容的輔助，迪雅爾丹用一種獨特的名稱稱呼它——“內(nèi)心獨白”（le monologue intérieur）。它其實就是威澤瓦所說的詩的形式和敘述的形式的綜合：“這種構(gòu)造的詩閃電般地進入散文中，尤其是進入到小說中，這些正是內(nèi)心獨白的深層原理。”［12］

不同的文體涉及不同的內(nèi)容，有些與情感有關(guān)，有些不是這樣。它們?yōu)槭裁纯梢跃C合呢？綜合的結(jié)合點在什么地方呢？這里可以嘗試用迪雅爾丹提出的“噴涌”（le jaillissement）的概念來解釋。噴涌不僅是無意識的心理活動，也是文學(xué)創(chuàng)作的一個原則：非理性的結(jié)構(gòu)方式。作為一種結(jié)構(gòu)方式，噴涌可以打破理性的框架。敘述的、解釋的內(nèi)容，盡管與情感沒有關(guān)系，只要進入人的意識中，并被編入非理性的思緒中，這也屬于噴涌的特征。象征主義者與瓦格納理論不同的地方，在于象征主義者不但在一定程度上允許敘述的、解釋的內(nèi)容存在，而且給他的內(nèi)容找到一種非理性的結(jié)構(gòu)。換句話說，要把無意識內(nèi)心沖動，與無意識思維方式區(qū)別開。前者是瓦格納所說的純粹人性內(nèi)容，這種內(nèi)容不涉及藝術(shù)創(chuàng)作。但當文藝家進入藝術(shù)創(chuàng)作階段后，他就利用非理性思維方式來處理更多的內(nèi)容，這些內(nèi)容以純粹人性內(nèi)容為主體，也含有敘述的、解釋的東西。各門藝術(shù)、各種文體變成了這種噴涌的最后的管道。但是在此之前，噴涌的活動早已發(fā)生，文藝家的任務(wù)并不是對它進行抽象，或者用隔熱的材料重新組織它，這是理性的做法。文藝家只需要讓這種噴涌的活動進入與它相適的各種管道中，于是它就具有了各種自然的形式。因為不需要人用邏輯分析來預(yù)先尋找什么管道，所以噴涌的最后結(jié)果，往往是出人意料的，可以跨越不同的藝術(shù)門類或者文體。這些藝術(shù)門類或者文體類似于意義模糊的詞語，當某種感觸無法形容時，人們找不到固定的詞語。當某些感觸自然而然地流動時，人們也找不到固定的藝術(shù)門類或者文體。這帶來了藝術(shù)門類或者文體的居間狀態(tài)，綜合詩學(xué)所指涉的，正是這種居間狀態(tài)?？梢越o綜合作一個評判了，綜合指的是伴隨著藝術(shù)本源標準的斷裂而帶來的藝術(shù)門類或者文體的居間狀態(tài)。

二、虛構(gòu)的綜合詩學(xué)

綜合既然含有對藝術(shù)本源標準重構(gòu)的含義，那么就需要對這種重構(gòu)進行反思，從而明確綜合是一場鬧劇，還是真正嚴肅的藝術(shù)活動。按照象征主義者的理解，這種本源就是真實的情感，一種無意識沖動，它容忍在理性程度上較低的敘述的、解釋的內(nèi)容，但它在原則上把理性的、國家的、歷史的觀念當作它的對立面。這種理論對情感存在重大誤解。

首先，綜合詩學(xué)過度縮小了情感的定義。

無意識沖動確實影響情感，但它只是情感的一種構(gòu)成力量，情感真正形成還依靠人與現(xiàn)實的接觸。也就是說，情感是現(xiàn)實中的情感，它不僅有隱藏的無意識心理，更重要的還有意識、理性等心理力量。法國哲學(xué)家薩特強調(diào)：“情感涉及它指示的東西。它指示的東西是人的實在與世界的關(guān)系的整體性。”［13］這種看法有參考價值。情感是人在現(xiàn)實關(guān)系中的情感，脫離了現(xiàn)實，單純依賴那種與生俱來的本能，就是情感的貧血癥。但這種貧血癥，被瓦格納和后來的象征主義者們所渴求。瓦格納的歌劇偏好神話的題材，例如取材北歐神話故事的《尼伯龍根的指環(huán)》，其中的原因不難理解，神話中的沖突就是人類原欲的沖突，往往表現(xiàn)為亂倫、仇殺之類的題材。這是最純粹的內(nèi)容，它不需要現(xiàn)實生活的材料。象征主義者們也有這種傾向。拉弗格的代表作《最后的詩》（DerniersVers）多是意識流式的詩句，迪雅爾丹的《被砍掉的月桂樹》（Leslaurierssontcoupés）則是意識流小說的先驅(qū)。意識流小說誕生于象征主義文學(xué)不讓人感到意外，這是情感簡化為無意識后的自然結(jié)果。無意識的表現(xiàn)擴大了文學(xué)的領(lǐng)域，值得肯定；但認為純粹的情感就是無意識沖動，舍此之外，就都是無益的抽象概念，這就以偏概全了。

其次，綜合詩學(xué)將情感與理性對立起來。

情感與理性并非對立的兩極，而是相互融合的，理性可以與情感結(jié)合，例如“科學(xué)精神”；情感也多利用理性，否則情感就容易陷入迷狂。從原理上看，只要感觸面向現(xiàn)實，它就會與時間、空間、因果律等理性原則結(jié)合起來，就是理性化的情感。這種情感就不是純粹的無意識沖動，而是社會性的情感。瓦格納對一切社會的情感懷有敵意，認為它們破壞了“純粹人性內(nèi)容”。在討論聲音激發(fā)的情感時，他要求“擺脫歷史—社會和政府—宗教關(guān)系、條件的重負”［5］256。拉弗格的無意識的對立面可以擴大為整個文明，詩人們?nèi)绻脍A得無意識的力量，就要與整個文明為敵：“文明破壞我們，讓我們不再有平衡狀態(tài)，違反天性。這與我們無關(guān)。無意識在它想要的地方自由地吹拂著”［11］484。這種思想自浪漫主義以來在非理性主義思潮中是屢見不鮮的，象征主義者多信仰非理性主義。威澤瓦就是如此，這位理論家相信人們不是通過理性、而是借助直覺來認識世界，他曾回顧道：“從第一天開始，我就厭惡科學(xué)，與其說是因為它虛假，不如說它所謂的知識的無用，它借此困擾了我們的精神?！保?4］

情感與理性對立的變體，是古代社會與現(xiàn)代社會的對立。19世紀中葉，非理性主義夸大了時代的危機，認為情感被資本主義工業(yè)文化和政治話語所窒息，人們正在喪失自我，成為理性的奴隸。第二帝國和第三共和國確實處在一個新的環(huán)境中，工業(yè)革命遇到了好時機，同時工人運動和無政府主義運動也呈星火燎原之勢。但是這并非意味著一個理性壓制情感的悲劇絕對出現(xiàn)了。列文（Miriam R.Levin）在討論共和派的藝術(shù)時，發(fā)現(xiàn)第三共和國的官方藝術(shù)將情感與理性、經(jīng)驗活動結(jié)合在一起［15］，人們在工業(yè)藝術(shù)品中看到的是這種情感：它是舒適的、秩序井然的，來自人與自然、人與社會的安全關(guān)系。再來看政治話語，盛行于19世紀90年代的民族主義，渴望恢復(fù)君主政體，廢除國民議會，它似乎與人們內(nèi)心的情感沖動無關(guān)，屬于具有高度理性的東西。但事實上，民族主義的倡導(dǎo)者正是出于民族情感建立他們的綱領(lǐng)的。巴雷斯（Maurice Barrès）就是其中重要代表，他將民族性放在血統(tǒng)上，放在對土地和歷史的感情上。民族主義要訴諸理性，但它更重要的是面向一種集體的、原始的感情。這種感情不一定是后天教育形成的，只要人生活在法國，他的父輩們就在他身上生活，“我是他們”［16］。

最后，除了藝術(shù)本源的標準外，綜合詩學(xué)本身也存有誤解。

綜合詩學(xué)假定存在文藝門類或者文體的居間狀態(tài)，它具有豐富的可能性，一旦與聲音結(jié)合，就具體化為旋律，音樂于是產(chǎn)生；一旦與形象結(jié)合，就具體化為圖像，繪畫于是出現(xiàn)；一旦與語音結(jié)合，隨之產(chǎn)生文學(xué)。將不同的藝術(shù)類型結(jié)合起來，就能還原最初的心靈狀態(tài)。但是這錯解了文體，它把文體視為被動的、完全可塑的材料了，沒有看到文體本身具有的獨立的地位和規(guī)范性。就像在情感與理性的對立中，理性被異化為一種異己的事物一樣，在綜合詩學(xué)中文體被異化，它和無意識沖動形成靈魂與肉體、質(zhì)料與形式的關(guān)系。質(zhì)料與形式是古希臘和中世紀時期一直活躍的思維方式。神學(xué)家托馬斯·阿奎那曾提出“第一質(zhì)料”（materia prima）的概念，認為：“第一質(zhì)料并不是憑借自身存在于事物的本質(zhì)中，因為它不是現(xiàn)實的存在，而是潛能的存在”［17］。說質(zhì)料是“潛能的存在”，是因為它自身無法存在，需要借助本原性的力量。被動的質(zhì)料遇上本原性的力量，具有形體的事物就產(chǎn)生了。綜合詩學(xué)將這種中世紀神學(xué)思想繼承過來：無意識沖動就是最高貴的本原，各種文藝好像是潛在的、處于中間狀態(tài)的質(zhì)料，在無意識沖動的決定作用下，并憑借不同的媒介，最終形成有相互關(guān)聯(lián)性的文藝作品。象征主義者沒有看到各種文藝具有它獨立的規(guī)則。它并不是“潛能的存在”，而是事實的存在。這種事實性，體現(xiàn)在規(guī)則上，不是體現(xiàn)在具體的形式上。雖然音樂、文學(xué)、繪畫的規(guī)則不同，但是它們都需要有呼應(yīng)和對照的組織，有一種發(fā)展這種組織的理性框架。在音樂中人們可以看到音樂動機的發(fā)展，在文學(xué)中存在著各種邏輯關(guān)系。不同的文藝還有篇幅、長短的要求，傳統(tǒng)于是加入到規(guī)則的建造中。這些規(guī)則并不會輕易隨著某位藝術(shù)家的內(nèi)心沖動而改變，它們大體上是固定不變的。文藝創(chuàng)作的過程是情感、思想與文藝體式的相互調(diào)節(jié)的過程。在這個過程中，沒有一個力量是主宰性的，不同的力量需要相互協(xié)調(diào)。最終產(chǎn)生的作品，因為經(jīng)過了多次調(diào)整，就是多種意圖、思想、情感的混合物。

綜合詩學(xué)一方面用文藝體式的居間狀態(tài)替換了文體本身，另一方面又用它的純粹人性內(nèi)容替換了現(xiàn)實的情感。情感與其說是變得狹隘了，還不如說變得空洞了。綜合詩學(xué)抽去了情感原有的此時、此地的屬性，讓它變成了一個符號、一個代數(shù)。就像通過分析的手段，將水等同于氫原子和氧原子的化學(xué)公式一樣，在這個超越性的公式中，人們難以感受到水的溫度和甜度。瓦格納和象征主義者一再指責政治和宗教破壞了情感沖動，實際上他們才是情感的破壞者。他們用純粹人性內(nèi)容建造了真正的牢獄。這樣做的原因，在于19世紀中后期出現(xiàn)了新的文化現(xiàn)象：頹廢。很多藝術(shù)家出于逃避現(xiàn)實，或者畏懼現(xiàn)實，逃遁到藝術(shù)中。瓦格納生活的時代，普魯士的三月革命受到鎮(zhèn)壓，國內(nèi)政治迫害屢見不鮮。而巴黎的象征主義者與巴黎公社的社員們關(guān)系緊密，他們對大屠殺記憶猶新。美國歷史學(xué)家宋（Richard D.Sonn）說：“大多數(shù)加入它們（象征主義、后期印象主義等）陣營的年輕人，出生在19 世紀60 年代，正好成年，他們急切想廢除統(tǒng)治性的藝術(shù)信條。他們中的一些人在巴黎出生，對1871 年的巴黎公社還懷有童年的記憶?！保?8］在現(xiàn)實生活絕望后，就要在藝術(shù)中尋找寄托。為了保證這種寄托的有效性，象征主義者像他們的先驅(qū)波德萊爾一樣，必須要開始一種造園運動，即虛構(gòu)一種純粹的、理想的樂園。青年學(xué)者郭淳在調(diào)查瓦格納美學(xué)的社會功能時認為：“他們（瓦格納與德國浪漫派）都是對社會的現(xiàn)代性進程、宗教權(quán)威的瓦解等因素帶來的社會整體性喪失的對抗，現(xiàn)實的失落使他們轉(zhuǎn)而在藝術(shù)中重現(xiàn)人的完整性?！保?9］這種心理補償?shù)慕忉?，對象征主義者同樣適用。不過，這里“人的完整性”的提法可能仍舊是一種“幌子”。它和純粹人性內(nèi)容一樣，都是文藝家們建造烏托邦的工具。在實際生活中越是受到壓抑，對樂園的純粹性就越重視。出于不得已的偏激心理，政治、宗教就成為這個樂園的對立面，甚至是它的威脅。因為政治、宗教在象征主義者眼中是個體夢幻的敵人。出于這種樂園的建設(shè)，綜合詩學(xué)精心設(shè)計了一場情感危機論的審判。這種審判一旦完成，所謂的理想世界就有望虛構(gòu)成功。

綜合所要求的藝術(shù)本源標準的斷裂，并不是自然的、客觀的斷裂，而是人為發(fā)生的。綜合所依賴的這個客觀條件，實際上是主觀設(shè)置的，而且也是通過主觀想象而滿足的。象征主義者是這一切的主導(dǎo)者。這種斷裂說因而和情感危機論一樣都是虛構(gòu)。事物總要分兩方面來看的，雖然象征主義者編造了這個“謊言”，但是還要看到這種“謊言”的內(nèi)在真實性：它滿足了象征主義者對理想世界的虛構(gòu)，解決了因為革命遇挫或者工業(yè)進步而撕裂的社會中某些階層的心理寄托問題。于是藝術(shù)本源標準的斷裂發(fā)生了，盡管發(fā)生地不是在實際的社會，而是在一些文藝家的主觀思想中。從某種內(nèi)在的視角來看，綜合詩學(xué)有一定必然性，它成立的條件部分具備了；但是，現(xiàn)在出現(xiàn)了新的問題。如果綜合詩學(xué)是為了滿足理想世界的虛構(gòu)，那么藝術(shù)的綜合是如何實現(xiàn)這一目標的？

三、文體與烏托邦

不少象征主義詩人虛構(gòu)過精神的烏托邦。波德萊爾在他的散文詩中描述了一個未知的國度，它的周圍籠罩著“北方的濃霧”，詩人夢想著和一位女友在那里“放飛這么多熱切、放任的幻想”［20］。在作品中想象一個異域的空間比較常見，象征主義者們完全可以利用想象力滿足自己的目的，一般而言，文體主要是承載內(nèi)容的框架，不涉及具體的內(nèi)容，與烏托邦沒有直接關(guān)系。對于象征主義文學(xué)家來說，文體的綜合憑什么成為建造烏托邦的必要條件？

如果藝術(shù)家已經(jīng)擁有了他所虛構(gòu)的烏托邦，也就是說，他已經(jīng)找到了純粹人性的心理內(nèi)容，下一步就要噴涌，即具體化，形成文藝作品。在這個過程中，情感，哪怕它有多么純粹，都不免要形成某種態(tài)度，產(chǎn)生某種意義。之所以會出現(xiàn)這種情況，是因為純粹人性內(nèi)容完全是抽離現(xiàn)實處境之后的感觸，這種感觸只要具體化，就要產(chǎn)生文體的基質(zhì)。藝術(shù)理論家維爾德（Henry van de Velde）認為裝飾的基本材料是“傳到我們手上的裝飾圖的原始元素（les éléments primordiaux）”［21］。就裝飾藝術(shù)而言，原始要素是擺脫現(xiàn)實的、理性的內(nèi)容東西：象征主義文體的基質(zhì)和裝飾藝術(shù)中的原始要素因而具有相同的存在狀態(tài)。這里借用維爾德的概念將這種基質(zhì)也稱為原始要素。

原始要素是片段性的，還未經(jīng)過理性的加工、調(diào)整，還未成為真正的文體、具有理性的結(jié)構(gòu)。原始要素是中性的，象征主義者尋求的文體的居間狀態(tài)，其實是心理內(nèi)容的片段化。如果這些片段含有連續(xù)的情思，那么它就有成為散文的可能，可以稱之為散文的原始要素。如果它含有斷裂的情思，那么它就有成為詩歌的可能，可以稱之為詩歌的原始要素。如果它以連續(xù)的聲音為主，那么它就有成為音樂的可能，可以稱之為音樂的原始要素。如果它以固定的形象為主，那么它就有成為繪畫的可能，可以稱之為繪畫的原始要素。這四種原始要素只是常見的代表，還存在雕塑的原始要素、舞蹈的原始要素等，這里不再詳細分類，只用這四個代表來分析綜合詩學(xué)。

這四種原始要素一旦與理性結(jié)合起來，最終的文體就產(chǎn)生出來。也就是說，它們分別產(chǎn)生散文、詩歌、音樂、繪畫。從四種原始要素到最終的文體，一方面是純粹人性的弱化，另一方面則是理性的加強。在最終的作品中，純粹人性內(nèi)容可能仍舊存在，但它只是隱藏在里面，就像鹽分隱藏在冰里面一樣?，F(xiàn)在理性來處理這些冰塊，讓它們形成理性可以處理的結(jié)構(gòu)。純粹人性內(nèi)容最害怕的事情發(fā)生了，它第一步不得不把自己交給原始要素，第二步又不得不把自己交給理性的結(jié)構(gòu)。而現(xiàn)實的一切理性的觀念，都會通過這些內(nèi)容與純粹人性內(nèi)容結(jié)合。純粹人性就像是不得不袒露自己的海貝，現(xiàn)實的內(nèi)容就像它的天敵一樣，通過打開的貝殼傷害它、破壞它。

象征主義者們必須要保護他們的純粹人性內(nèi)容，不想讓理想的、純粹的世界受到現(xiàn)實的干擾。可是，中間層的原始要素，最后層的理性結(jié)構(gòu)是他們必須要利用的。如果拒絕了它們，那么文藝作品就不復(fù)存在。藝術(shù)家可以安穩(wěn)地在他的閣樓沉醉于夢幻之中，只要他愿意，沒有現(xiàn)實的力量能夠擾亂他的清夢；可是他如果想形成作品，他就不得不利用那些讓他不安的東西。那么，能否出現(xiàn)這種可能呢？即讓作品只表示純粹感觸性的內(nèi)容，盡量減少理性分析。就像避免現(xiàn)實的摹寫，只用純粹的顏色來畫畫一樣。雖然任何一種顏色都可以在繪畫中具有重要地位，但是沒有人會用一種顏色（沒有區(qū)別的一種顏色）來畫畫。讀者也不會接受這種繪畫。繪畫如果要想有意義，就必須在象征畫家主觀情感的顏色之外，用其他的顏色以及線條來給它解釋。拿梵·高的《星空》來說，哪怕那黃色的星光，那夢幻的、遙遠的情感是畫家真正醉心的，但是他必須要使用深綠色（植物）、黑色（山岳）、灰色（房屋）來解釋那種無限的情感，來給它打上某種人間的、現(xiàn)實的色彩。

如果把感觸與現(xiàn)實性的內(nèi)容進行結(jié)合，并生成具體的作品的過程，稱為“縱向?qū)崿F(xiàn)”（這是從內(nèi)心向現(xiàn)實世界的縱向發(fā)展），那么純粹人性內(nèi)容似乎無法避免這種“縱向?qū)崿F(xiàn)”。只要純粹人性內(nèi)容面向觀眾，它就必須完成這種縱向?qū)崿F(xiàn)。但有沒有一種方法盡量減少這種縱向?qū)崿F(xiàn)，讓純粹人性內(nèi)容向其他方向發(fā)展呢？也就是說利用原始要素，但盡量減少現(xiàn)實語境的成分。如果藝術(shù)家不能使用一種顏色表達自己的情感，那么他能否使用多種顏色，而且還不讓它含有過多現(xiàn)實的氣息呢？這就是裝飾性的藝術(shù)，上文引用維爾德的理論用意也在這里。美國學(xué)者辛普森（Juliet Simpson）指出：“裝飾的綜合，是象征主義美學(xué)理論的深層問題?！保?2］這個觀點很有啟發(fā)性?？梢越柚鞲M一步的判斷。象征主義者使用裝飾藝術(shù)的形式，來避免縱向?qū)崿F(xiàn)。這一方法可以通過塞尚的畫作《加爾達納》（Gardanne）來說明。畫作仍舊有現(xiàn)實的因素，但是已減至最少，畫面上真正占統(tǒng)治地位的，是綠色（植物）、淺黃色（院墻）和淡紅色（屋頂）。它們代表了內(nèi)心溫馨、寧靜、喜悅的感觸。這種通過不同的中間層媒介來建立一種文本結(jié)構(gòu)，減弱最終層的解釋內(nèi)容的做法，可以稱為“橫向?qū)崿F(xiàn)”。它是通過內(nèi)心的不同狀態(tài)與中間層媒介的契合來創(chuàng)作作品。

純粹人性的橫向?qū)崿F(xiàn)，其特點在于在保留一定的解釋的語境的同時，最大限度地利用中性的原始要素，一方面具有文藝作品的本體地位，另一方面又保留了象征主義者尋求的封閉世界。純粹人性內(nèi)容看到了一些異質(zhì)性的東西，不過這些東西像鏡子一樣，映照的是它自己的光影。純粹人性內(nèi)容所在的內(nèi)在世界擴大了，有了現(xiàn)實的邊界，但同時這種邊界更有力地守住了那原本脆弱的內(nèi)在世界。

所謂藝術(shù)的綜合，并非完全體的多種藝術(shù)門類或者文體的綜合，而只是半成品的原始要素的組織。威澤瓦最早提出將不同的文體在作品中綜合起來，例如小說與詩，但真正發(fā)生綜合的，并不是小說與詩，而是還未固定為特定文體的材料。綜合的并不是最終的文體，而是類似文體的內(nèi)容，也就是上面所提到的四種原始要素。但是它們與通常意義的詩和小說不同，具有跨文體（文體不明確）的特征。迪雅爾丹的《頌揚安東尼婭》（A La Gloire d'Antonia）就是一次可貴的嘗試。作品的框架是小說，但是中心內(nèi)容則是詩的內(nèi)容，是意識的流動。不論是內(nèi)心獨白（類詩）的部分，還是類小說的部分，現(xiàn)實的內(nèi)容都被小心地提防。作品看上去是完整的，但就像塞尚的畫作一樣，具有相對獨立的世界。這里可以引用一段原文：“周圍是美好的平靜；半明半暗；音樂重新在遠處響起；陰影在爬動著；空氣溫和；她把頭轉(zhuǎn)向我；她的眼睛看著我；她對著我笑；蒼白、純真，特別溫存，她對著我笑……”［23］93從這一段可以看出，為了讓語言一直與感受結(jié)合，同時避免語言將解釋的語境帶到作品中、并取代感受，作品使用了大量的碎片式的句子，它們是斷裂的，可以歸在詩歌的原始要素下。但是作品中還存在連續(xù)性的情思，例如下面一句：“在一個小時的寂靜中，某個人說出了一個名字，一個女性的名字；我聽到了這個名字，我聽到了您的名字?！保?3］81這屬于散文的原始要素。它們都在一個作品中，形成了局部的綜合。作品中所有這些不同的原始要素的結(jié)合，于是產(chǎn)生了整體上的文體的居間狀態(tài)的綜合。

所謂藝術(shù)的綜合，并不是真正完成體的作品的綜合，而是半完成體的中間層的組合。象征主義者通過將半完成體的語言、符號組織與文體進行類比，從而建立了一種感受的結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)無法完全被邏輯的結(jié)構(gòu)所改變，雖然在具體的作品中，邏輯的結(jié)構(gòu)是多少會存在的。中間層的感受結(jié)構(gòu)，就能給象征主義者提供一個把作品與現(xiàn)實和理性隔開的半獨立空間。

如果說波德萊爾、雷泰等人想象的夢幻的北方，是內(nèi)容上的烏托邦，那么綜合詩學(xué)則是那種烏托邦在文體上的縮影。象征主義者利用裝飾的模式，將不同的類似文體（多為詩與小說，或者散文與詩）組合起來，形成了有一定封閉性的文本結(jié)構(gòu)。因為這種文本結(jié)構(gòu)很大程度上拒絕意義，它在情感上具有同質(zhì)性，因而這種文本結(jié)構(gòu)也可理解為向情感開放的、透明的內(nèi)在空間。他們設(shè)想這種空間是純粹的藝術(shù)，是不朽的杰作；這個空間之外的現(xiàn)實，則是短暫的、嘈雜的、令人不安的。這個內(nèi)在空間是可塑的，與藝術(shù)家、文學(xué)家的情感是相感應(yīng)的；而那個外在的、堅實的現(xiàn)實空間，則是陌生的、異質(zhì)性的。

結(jié) 語

象征主義者的綜合詩學(xué)并沒有真正產(chǎn)生多少不朽的作品。迪雅爾丹的《被砍掉的月桂樹》和《頌揚安東尼婭》都是平庸之作；威澤瓦帶來了綜合的理論，卻基本沒有付諸實踐；吉爾（René Ghil）的語言配器法以失敗告終；可能例外的是拉弗格，他的《最后的詩》給象征主義帶來了一些榮光。其中的原因不難理解，因為排斥理性和意義，綜合詩學(xué)只能造成裝飾性的藝術(shù)，而無法讓思想的光芒真正點燃作品，并在讀者的心中燃燒。從文學(xué)作品層面看，綜合詩學(xué)是失敗的；但是從文化史的層面看，這種詩學(xué)又有重要的認識價值。綜合詩學(xué)建立文體間的封閉結(jié)構(gòu)的做法，和通感詩學(xué)、純詩理論有著內(nèi)在的一致性，是同一種情感本原的關(guān)切在不同領(lǐng)域中的表現(xiàn)。它們之間的關(guān)系，是異枝而同根的。這三種詩學(xué)的目的不在異域的烏托邦上，而在感受、情感的烏托邦上。但綜合詩學(xué)與后二者相比，要更為隱晦、費解一些，它對文體綜合提出的新要求，涉及文學(xué)作品的整體結(jié)構(gòu)，對20 世紀的跨文體寫作和意識流的探索影響深遠。