王洪羽嘉

（上海師范大學(xué)人文學(xué)院，上海 200234）

19 世紀(jì)下半葉，法國(guó)詩(shī)人阿爾蒂爾·蘭波（Arthur Rimbaud，1854—1891）和畫家保羅·高更（Paul Gauguin，1848—1903）先后離開歐洲，一時(shí)掀起熱烈討論。在米爾波（Octave Mirbeau）筆下，蘭波與高更第一次“相遇”，這是一次詩(shī)畫藝術(shù)的相遇。米爾波是第一位將兩人相提并論的評(píng)論家，1891 年2 月18 日，他在《費(fèi)加羅報(bào)》上發(fā)表《保羅·高更》（PaulGauguin），稱高更是“圖像藝術(shù)的蘭波”［1］。米爾波的文章寫于高更前往塔希提之際，旨在幫他提升知名度，刺激畫作銷量，達(dá)到籌款的目的，因此文章的重點(diǎn)是藝術(shù)品而非遠(yuǎn)游，“圖像藝術(shù)的蘭波”這一評(píng)價(jià)也主要針對(duì)畫家的藝術(shù)觀點(diǎn)而非離開歐洲的行為。評(píng)論發(fā)表時(shí)，蘭波還沒有被大眾熟知，但已經(jīng)通過(guò)頹廢派和象征主義者的爭(zhēng)鋒進(jìn)入文壇視域。1883 年，米爾波已經(jīng)以筆名或匿名的形式評(píng)論蘭波的詩(shī)歌作品，說(shuō)明他較早對(duì)蘭波產(chǎn)生認(rèn)識(shí)，甚至發(fā)現(xiàn)其“追求未知”的詩(shī)學(xué)。米爾波在藝術(shù)維度找到蘭波與高更“追求未知”的共同點(diǎn)以及高更如詩(shī)人一般的想象力，進(jìn)一步評(píng)價(jià)高更“心懷憂慮，追求未知”［1］。文章引起蘭波的至交魏爾倫、詩(shī)壇領(lǐng)袖馬拉美等人的共鳴，令人不禁追問(wèn)，蘭波與高更是否確有相似之處。西方早有“姐妹藝術(shù)”的傳統(tǒng)，將詩(shī)人和畫家進(jìn)行類比原本不具有特殊性，但蘭波是“語(yǔ)言煉金術(shù)”的提出者，高更是后印象主義的代表，他們對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的更新在詩(shī)歌史、繪畫史上意義重大，推動(dòng)了藝術(shù)現(xiàn)代性的進(jìn)程，直接啟發(fā)了20 世紀(jì)初超現(xiàn)實(shí)主義融合各種藝術(shù)的抽象語(yǔ)言，因此在他們身上，“姐妹藝術(shù)”的相遇進(jìn)一步與現(xiàn)代藝術(shù)的語(yǔ)言創(chuàng)新結(jié)合在了一起。

通過(guò)法國(guó)詩(shī)人、漢學(xué)家、考古學(xué)家謝閣蘭（Victor Segalen）的著述，高更和蘭波又一次在文藝創(chuàng)作中被并提。高更1903年去世時(shí)，謝閣蘭在塔希提發(fā)現(xiàn)了他的遺作，大受啟發(fā)，著手寫作《高更在他最后的布景里》（Gauguindanssondernier décor），于1904 年6 月發(fā)表。謝閣蘭也是蘭波的追隨者，在寫作紀(jì)念高更文章的同時(shí)，也在法國(guó)本土發(fā)表了《兩個(gè)蘭波》（LeDoubleRimbaud，1904），探討蘭波離開歐洲前后的身份關(guān)系，也就是蘭波身上“我”與“另一個(gè)”的關(guān)系。不僅如此，謝閣蘭一離開塔希提，就前往吉布提探訪蘭波的非洲蹤跡，他對(duì)蘭波與高更的思考是同時(shí)進(jìn)行的。依舊是在1904 年，謝閣蘭在前往爪哇島的路上，提到要“寫一部有關(guān)異域情調(diào)的著作”［2］223，講述時(shí)間與空間上的“異域”、視聽覺等官能的“異域”，以及性別的“異域”。1908 年，謝閣蘭正式提出“多異美學(xué)”，將“異域”概念擴(kuò)展為自我與他者的差異性，將異鄉(xiāng)人的特征定義為“自由的態(tài)度”［2］257，并強(qiáng)調(diào)“對(duì)‘多異’的感知，是對(duì)與自己相異的‘另一個(gè)’的認(rèn)識(shí)，而異域情調(diào)也就是能夠構(gòu)想異己的力量”［2］225。根據(jù)謝閣蘭1904年的創(chuàng)作活動(dòng)，“多異美學(xué)”，尤其是其中關(guān)于官能“異域”、時(shí)空“異域”的思考，應(yīng)該很大程度受到了蘭波與高更的啟發(fā)，因此謝閣蘭的“多異美學(xué)”可以被看作蘭波與高更的第二次“相遇”。

兩位評(píng)論者并非隨意促成了蘭波與高更的比較，高更自己也對(duì)蘭波懷有親近和尊敬之情。1898年，高更獲知蘭波的噩耗，便在塔希提的《黃蜂》（LesGuêpes）雜志上寫下緬懷文字，并以紀(jì)念蘭波為名討論殖民地現(xiàn)狀。①文章題目“Rimbaud et le Marchand”為后人所加?？上У氖?，此時(shí)距離蘭波逝世已經(jīng)七年。就在高更離開歐洲的那一年，蘭波已經(jīng)身染重疾去世，前往塔希提的高更遠(yuǎn)離巴黎的藝術(shù)中心，信息相對(duì)不暢。不過(guò)，在蘭波生前，高更認(rèn)識(shí)蘭波的可能性微乎其微，因?yàn)樗谒囆g(shù)圈嶄露頭角時(shí)，蘭波已經(jīng)徹底放棄藝術(shù)，前往非洲，高更應(yīng)該是在與馬拉美等詩(shī)人的相處中了解了蘭波。②在1881年2月的家信中，蘭波提到想要離開哈勒爾，并解釋說(shuō)一旦巴拿馬運(yùn)河的項(xiàng)目順利開展，他就立即前往巴拿馬。學(xué)者讓·沃爾米注意到這一點(diǎn)，提出如果蘭波當(dāng)時(shí)曾經(jīng)去過(guò)巴拿馬，他有可能在當(dāng)?shù)嘏c高更相見，但這只是沃爾米一個(gè)可能性很小的猜想。（VOELLMY J.Les Lettres de deux solitaires：Rimbaud et Paul Gauguin［J］.Parade Sauvage：Revue d'études rimbaldiennes，NO.16（2000）：135-145.）1891 年他們都返回了法國(guó)，但當(dāng)時(shí)蘭波正在進(jìn)行最后的治療，如果這時(shí)高更見到蘭波，不太可能在1898年才獲知蘭波去世的消息。所以筆者認(rèn)為，高更所說(shuō)的“朋友”有可能只是將蘭波看作精神上的知己，他極有可能在魏爾倫、馬拉美等人的口中聽說(shuō)過(guò)蘭波，或在一些沙龍聚會(huì)上聽到過(guò)友人分享蘭波的詩(shī)句片段。高更繪畫作品和回憶錄中的一些片段體現(xiàn)出和蘭波相似的想法。此外，蘇珊娜·貝爾納在第十一屆A.I.E.F 大會(huì)上曾簡(jiǎn)單提到高更受過(guò)蘭波影響，但并未具體解釋這一說(shuō)法。（Compte Rendu des discussion du XIe Congrès, Cahier de l'A.I.E.F., NO.12（1960）: 287-301.）在《黃蜂》上，高更將早一步離開現(xiàn)代城市的蘭波喚作“朋友”［3］。他將蘭波深入非洲殖民地的生活作為主要內(nèi)容，討論詩(shī)人、藝術(shù)家離開歐洲的“有用”與“無(wú)用”、歐洲政府對(duì)殖民地的“征服”與“疏離”。在逐漸“文明化”的塔希提海島上，以這樣一篇探討東西方異質(zhì)文明的文章紀(jì)念同樣去國(guó)離鄉(xiāng)的蘭波，高更的做法有現(xiàn)實(shí)性的考量。蘭波曾說(shuō)“我是‘另一個(gè)’”［4］304，而他對(duì)詩(shī)歌的徹底放棄表明，對(duì)他來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌語(yǔ)言的“另一個(gè)”已經(jīng)從跨藝術(shù)的語(yǔ)言轉(zhuǎn)變?yōu)榭缟畹恼Z(yǔ)言，他也為此踏進(jìn)了時(shí)間與空間上的“另一個(gè)”，也就是與他所生活的現(xiàn)代法國(guó)相對(duì)的“異域”——非洲。現(xiàn)代文明與原始文明、歐洲與殖民地互為“異域”，高更從與現(xiàn)代法國(guó)相對(duì)的另一處“異域”——塔希提對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行反思，也對(duì)西方文明的現(xiàn)代性進(jìn)程進(jìn)行反思。

一、跨越藝術(shù)：“侵犯鄰居藝術(shù)”的欲望

米爾波將高更與詩(shī)人進(jìn)行類比不無(wú)道理，因?yàn)楦吒趧?chuàng)作中主動(dòng)挖掘詩(shī)意，他甚至自述：“任何事情都有詩(shī)意，都存在于我有時(shí)覺得神秘的心靈的角落里，而我正是從這種神秘中感覺出詩(shī)意?！保?］92波德萊爾在1868年《哲學(xué)的藝術(shù)》中談到：“今天，每一種藝術(shù)都表現(xiàn)出侵犯鄰居藝術(shù)的欲望，畫家把音樂(lè)的聲音變化引入繪畫，雕塑家把色彩引入雕塑，文學(xué)家把造型的手段引入文學(xué)?！保?］當(dāng)時(shí)的文學(xué)藝術(shù)總體上具有“侵犯鄰居藝術(shù)”的傾向，這也打開了不同藝術(shù)主體間對(duì)話的巨大空間。蘭波就吸收?qǐng)D像視覺性的效果，在《元音》一詩(shī)中“發(fā)明了元音的顏色”［4］189，將色彩、聲音所帶來(lái)的官能體驗(yàn)融為一體。可以說(shuō)，早在走進(jìn)時(shí)空概念上的“異域”之前，蘭波與高更最先進(jìn)入的是“姐妹藝術(shù)”的“異域”，從“姐妹藝術(shù)”的對(duì)照中思考他者的問(wèn)題。他們的創(chuàng)作為“侵犯的欲望”所推動(dòng)，但不同于普通的互相模仿，他們總是以消解原作、重新創(chuàng)造為前提，這種對(duì)“新”的追求也預(yù)示著后來(lái)他們離開法國(guó)的選擇。

蘭波以詩(shī)歌的形式在《巴黎戰(zhàn)歌》（ChantdeguerreParisien）和《冬季的節(jié)日》（Fêted'Hiver）中回憶柯羅（Corot）和布歇（Boucher），在《彩圖集》（Illuminations）中創(chuàng)作“彩色的版畫”，繪畫元素大量參與了他的詩(shī)作。早期詩(shī)歌《巴黎戰(zhàn)歌》是他融通詩(shī)畫的代表作，描繪了鎮(zhèn)壓巴黎公社期間，巴黎城硝煙四起、滿目瘡痍的圖景。一方面，這是一首典型的如畫詩(shī)，其描繪“如繪畫般生動(dòng)”（enargeia）①該詞最早為修辭術(shù)語(yǔ)，指演說(shuō)家能夠?qū)⒙犛X轉(zhuǎn)換為視覺，使傾聽者獲得視覺感受，比較早的記述有古希臘學(xué)者迪奧尼索斯（Dionysus of Halicarnassus）對(duì)呂西亞斯（Lysias）的評(píng)論、狄奧尼索斯及普魯塔克對(duì)修昔底德風(fēng)格的評(píng)論等。后語(yǔ)義逐漸擴(kuò)大，指文學(xué)像繪畫般生動(dòng)地描繪。從詞源學(xué)來(lái)看，這一術(shù)語(yǔ)強(qiáng)調(diào)描述的生動(dòng)性和能量感。。蘭波在詩(shī)中寫道：“我們?cè)俨荒軐g作樂(lè)。”［4］74“尋歡作樂(lè)”一詞的法語(yǔ)為bambocher，名詞bambochade 有“田園風(fēng)俗畫”的語(yǔ)義。因此可以推測(cè)“我們?cè)俨荒軐g作樂(lè)”暗示原本“田園風(fēng)俗畫”般和諧美好的巴黎風(fēng)貌已經(jīng)被銷毀。詩(shī)歌表明“綠色的造物主心中”那輕快和諧的田園生活不再，柯羅筆下田園牧歌式的巴比松風(fēng)光慘遭破壞，城市里尋常巷陌的風(fēng)俗景象更已被“血紅的湖泊”替代，詩(shī)人諷刺梯也爾和庇卡爾之流用戰(zhàn)火重新繪制了一幅最寫實(shí)主義的“柯羅的油畫”。所以另一方面，這也是一首非典型的“藝格符換”（Ekphrasis）②20 世紀(jì)以降，Ekphrasis 的概念在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域不斷獲得新的闡釋，國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)其界定尚存爭(zhēng)議。歐榮賦予這一術(shù)語(yǔ)以廣泛內(nèi)涵：“指不同藝術(shù)文本、不同符號(hào)系統(tǒng)之間的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)換”，包含“不同藝術(shù)文本之間相互影響轉(zhuǎn)換以及持續(xù)的、動(dòng)態(tài)的雙向/多向影響的內(nèi)涵”。（歐榮：《語(yǔ)詞博物館：當(dāng)代歐美跨藝術(shù)詩(shī)學(xué)概述》，《上海交通大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2020 年第8 期。）王安、程錫麟則強(qiáng)調(diào)Ekphrasis的界限應(yīng)當(dāng)有所規(guī)范和約束：“其概念的界定當(dāng)以赫弗南和米切爾等人的表述為妥，即它的核心內(nèi)容是‘視覺再現(xiàn)的文字再現(xiàn)’。更確切地說(shuō)，是文字表述出來(lái)的視覺藝術(shù)效果，是文學(xué)與作為他者的視覺藝術(shù)之間的交融和博弈。文學(xué)不僅可以描述藝術(shù)作品，展示其視覺效果，還在更深刻的層面上借鑒視覺藝術(shù)(如繪畫、攝影、電影等)的創(chuàng)作技法，實(shí)現(xiàn)文學(xué)的技巧創(chuàng)新。”（王安、程錫麟：《西方文論關(guān)鍵詞：語(yǔ)象敘事》，《外國(guó)文學(xué)》2016 年第4 期。）綜合國(guó)內(nèi)學(xué)界的不同主張，《巴黎戰(zhàn)歌》可以理解為是一種非典型的“藝格符換”詩(shī)作。題畫詩(shī)?？铝_的風(fēng)俗畫雖然出現(xiàn)，但詩(shī)歌已經(jīng)不指向柯羅的原畫，這在詩(shī)人所處的時(shí)代不是標(biāo)準(zhǔn)的“藝格符換”。通過(guò)戲謔的模仿，詩(shī)人借柯羅之名“改寫”了戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的寫實(shí)畫作，以煙焰烈火替代了和諧美景。蘭波以想象置換具體藝術(shù)參照的手法不僅不依賴，甚至能夠超越現(xiàn)成的藝術(shù)參照的表現(xiàn)力，實(shí)際上是將繪畫的視覺性內(nèi)化于詩(shī)歌中，使詩(shī)歌在尊重詩(shī)畫差異性的基礎(chǔ)上，具有畫面感，借助詩(shī)畫的良性互動(dòng)推動(dòng)自身的創(chuàng)作。

高更的詩(shī)畫融通同樣不依賴于“姐妹藝術(shù)”的現(xiàn)成品，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的現(xiàn)代派畫家看來(lái)，文學(xué)故事和典故在一定程度會(huì)強(qiáng)化作品的說(shuō)教觀念；而過(guò)于關(guān)注意義可能會(huì)分散畫家對(duì)繪畫語(yǔ)言與技術(shù)的重視。只不過(guò)高更天生具有獲取詩(shī)意靈感的天賦，能夠培育繪畫本身的詩(shī)意，詩(shī)意又與其技巧巧妙結(jié)合在一起。高更以冉·阿讓為原型的自畫像有意反典故，與蘭波一樣，他在此與彼的共存之間保留了兩者的“差異性”，將文學(xué)的觀念內(nèi)化于新的創(chuàng)造之中。就這幅自畫像而言，由于它與冉·阿讓已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)，所以一旦離開高更的解釋，多數(shù)觀畫者就根本無(wú)法在畫作中找到冉·阿讓的身影。借這幅畫，高更玩起了文字的游戲，他在致埃米爾·舒芬尼克爾的信中說(shuō)“這是一個(gè)歹徒的腦袋”［5］102，在給梵·高的信中說(shuō)這是“一個(gè)小偷的面具”［5］97。實(shí)際上，這既是苦役犯冉·阿讓，又是“落選者沙龍”畫家們的“悲慘”形象，還是城市游蕩者的眾生相。同時(shí)，畫作中飽經(jīng)滄桑的男子被置于一個(gè)溫馨舒適的少女房間中，這和冉·阿讓的苦役犯境遇形成反差，男子對(duì)社會(huì)繁華和溫馨表象進(jìn)行審視，使畫作的詩(shī)意溢出《悲慘世界》原作。

《巴黎戰(zhàn)歌》雖銷毀了布歇的繪畫，卻繪制了一幅真實(shí)的巴黎圖景。高更的自畫像雖始于“姐妹藝術(shù)”，但又是一道新的謎語(yǔ)。從審美層面，兩位創(chuàng)作者的“侵犯的欲望”以波德萊爾的“應(yīng)和論”為基礎(chǔ)，但他們不僅利用了眼耳感官互通、“侵犯鄰居藝術(shù)”的橫向應(yīng)和，還在縱向上分別突破柯羅和雨果已經(jīng)建立的象征通道，創(chuàng)造新的指涉關(guān)系，于是“姐妹藝術(shù)”的原型不僅不再是表現(xiàn)對(duì)象，還是顛覆和解構(gòu)的對(duì)象。正是從這個(gè)層面開始，詩(shī)與畫形成了彼此尊重的平等對(duì)話，蘭波與高更之間也第一次發(fā)生隔空的理念對(duì)話。他們通過(guò)破壞現(xiàn)成作品與現(xiàn)成話語(yǔ)方式的單一性和同一性，使詩(shī)畫主動(dòng)打破自身的疆界，與對(duì)方相遇，從而尋求主體間對(duì)話的機(jī)會(huì)，這種理念又強(qiáng)化了“應(yīng)和”的時(shí)代價(jià)值和社會(huì)意義。但對(duì)話總是通過(guò)語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)的，若兩個(gè)主體期待彼此分享，則首先要打破語(yǔ)言壁壘。

二、跨越媒介：尋找常新的語(yǔ)言

現(xiàn)代藝術(shù)的奠定與詩(shī)歌、繪畫語(yǔ)言的更新緊密相關(guān)。蘭波與高更并未止步于使用現(xiàn)成藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)描述“姐妹藝術(shù)”的已有成果，相反，他們從“姐妹藝術(shù)”中獲得啟發(fā)，廣泛收集跨藝術(shù)的語(yǔ)言工具，以此豐富本藝術(shù)的表達(dá)體系。于是在他們筆下，以差異性為基礎(chǔ)的“姐妹藝術(shù)”不再是各自獨(dú)立乃至對(duì)立的集合，而是互相開放的符號(hào)場(chǎng)，能夠有效地更新對(duì)方的語(yǔ)言系統(tǒng)，打通語(yǔ)言的“異域”邊界。

蘭波代表作《元音》對(duì)波德萊爾的突破能說(shuō)明不同藝術(shù)符號(hào)，如聲音、色彩對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的改造。從句法結(jié)構(gòu)上，蘭波的《元音》仿照了波德萊爾的《燈塔》（Phares）［7］。波德萊爾以一個(gè)畫家或雕塑家的姓名引導(dǎo)一節(jié)詩(shī)歌，用相應(yīng)的一節(jié)詩(shī)代表該名字所令人聯(lián)想到的景象和空間，比如達(dá)·芬奇之名對(duì)應(yīng)“深邃幽暗的鏡映照著迷人的天使笑意淺淺”［8］22。蘭波則用一個(gè)被顏色定義的字母引導(dǎo)兩行或三行詩(shī)句，而這兩到三行詩(shī)的描述實(shí)際上都是所指字母的同位語(yǔ)，是字母的音素和顏色符號(hào)喚起的一連串圖像。比如“E 白”［4］102所指向的詩(shī)句：“陰暗的海灣；E，汽船和烏篷的天真，/巍巍冰山的尖頂，白袍皇帝，傘形花的顫動(dòng)”，從E 對(duì)應(yīng)的“白色”延展開來(lái)，“天真”“冰山”“白袍皇帝”“傘形花”等詞匯都是引起讀者感官感受的形象。波德萊爾選取了八位藝術(shù)家，對(duì)八位藝術(shù)家的描繪幾已囊括世間諸景，故其詩(shī)歌的終點(diǎn)是“悠悠永恒的邊境”［8］24。蘭波同樣展現(xiàn)了世界的景象：“A 黑”是腐爛的景象；“E 白”代表天真；“I 紅”指向笑；“U 綠”為和平；“O 藍(lán)”則是毀滅與新一輪循環(huán)的開啟。但是，即便可以證明蘭波仿照了波德萊爾建立的指代關(guān)系，他的手法也比波德萊爾要專制得多，因?yàn)椴ǖ氯R爾利用的是已經(jīng)經(jīng)典化的藝術(shù)家及其現(xiàn)成作品，《元音》依靠的卻是“差異性”帶來(lái)的陌生化效果。當(dāng)藝術(shù)家的姓名從聽覺和視覺上出現(xiàn)的時(shí)候，受眾眼前能夠直接浮現(xiàn)出藝術(shù)家的作品，感受到作品的氛圍，并產(chǎn)生更廣闊的聯(lián)想，這種聯(lián)想是作為文字符號(hào)的姓名能夠自然而然喚起的。但一旦畫家、雕塑家被替換成了字母—顏色的抽象組合，聯(lián)想就不易實(shí)現(xiàn)，詩(shī)人“定義”起來(lái)的景象根本上是圍繞著一個(gè)抽象的概念展開，不合讀者的認(rèn)知習(xí)慣。所以蘭波所完成的，是從具象聯(lián)想到抽象定義的過(guò)渡，他將原本文字符號(hào)的象征任務(wù)交付給了更豐富的符號(hào)場(chǎng)，而在符號(hào)場(chǎng)中納入原本從屬于其他藝術(shù)的符號(hào)，如顏色，從根本上更新對(duì)語(yǔ)言的思索，即是一種“語(yǔ)言煉金術(shù)”。

高更也在探訪鄰居藝術(shù)時(shí)將其語(yǔ)言用于本藝術(shù)符號(hào)的改造，通過(guò)模糊不同藝術(shù)符號(hào)的邊界，更新繪畫的表達(dá)手段。在1889 年的巴黎世界博覽會(huì)上，夏爾·喬治·施皮茨（Charles Georges Spitz）展出了他的攝影作品《瀑布邊的薩摩亞人》（Samoan ataWaterfall），照片主角是一位在山間瀑布彎腰喝水的男子。高更的《神水》（PapeMoe）就以這張照片為原型。攝影是一種將“再現(xiàn)”水準(zhǔn)推向極致的藝術(shù)門類。無(wú)論是繪畫還是詩(shī)歌，即便以模仿論為核心，在具體創(chuàng)作中，也只是有選擇的模仿，而攝影術(shù)則無(wú)法挑剔表現(xiàn)范圍內(nèi)的一切對(duì)象，真正將所見之物搬到藝術(shù)中。當(dāng)繪畫走到印象主義之后，“再現(xiàn)”到達(dá)了一個(gè)瓶頸期；攝影術(shù)的出現(xiàn)更是給繪畫沉重一擊，它意味著無(wú)論繪畫能模仿得多逼真，其存在的意義都已經(jīng)遭到質(zhì)疑。高更在這樣的背景下更新繪畫語(yǔ)言，并強(qiáng)化詩(shī)意感受的維度，既是創(chuàng)新之舉，又是出路所在。畫作參考了照片擅長(zhǎng)的細(xì)節(jié)描寫，卻最終帶來(lái)了照片未帶來(lái)的心靈震撼。一方面，這幅塔希提時(shí)期的畫作是一個(gè)白人對(duì)毛利人的刻畫，對(duì)他身上自然屬性的贊美；另一方面，正如略薩在這幅畫中看到了“雙性人的神秘象征”［9］，高更的繪畫改變了照片上的人物，原本完全背對(duì)攝影鏡頭的男子偏過(guò)頭來(lái)，隱約露出女性化的柔和五官，于是畫中的人物仿佛是二元關(guān)系的中間地帶，是人與自然、男性與女性發(fā)生對(duì)話，實(shí)現(xiàn)交融的中間地帶。攝影術(shù)在當(dāng)時(shí)常被看作科學(xué)技術(shù)對(duì)藝術(shù)的威脅，高更的《神水》卻是藝術(shù)對(duì)科學(xué)技術(shù)的利用，更何況它在繪畫中找到了攝影術(shù)所不具備的優(yōu)勢(shì)，就是通過(guò)性別隱喻、自然隱喻產(chǎn)生的詩(shī)性意蘊(yùn)和哲學(xué)沉思。于是藝術(shù)的邊界被再次擴(kuò)展，詩(shī)歌、哲學(xué)、繪畫乃至攝影的語(yǔ)言優(yōu)勢(shì)都集中在這幅畫作上，畫作成為各種領(lǐng)域、各種符號(hào)對(duì)話的場(chǎng)所。

從《巴黎戰(zhàn)歌》《自畫像》挪用和顛覆“姐妹藝術(shù)”，再到《元音》《神水》集各種語(yǔ)言符號(hào)之優(yōu)勢(shì)更新表達(dá)手段和作品意涵，蘭波與高更早已脫離簡(jiǎn)單模仿的范疇。他們表達(dá)了一種先進(jìn)的理念，即各種藝術(shù)可以不再獨(dú)立占據(jù)舊有的語(yǔ)言系統(tǒng)，而是利用協(xié)作構(gòu)建一個(gè)語(yǔ)義開放的符號(hào)場(chǎng)，共享跨藝術(shù)、跨媒介的語(yǔ)言系統(tǒng)。他們探索語(yǔ)言的“異域”，促使原有語(yǔ)言擴(kuò)展疆域。善用這種語(yǔ)言觀能給思維模式和文化模式帶來(lái)革新，推動(dòng)現(xiàn)代社會(huì)跨文化對(duì)話的發(fā)展?？缥幕瘜?duì)話的理想，如趙汀陽(yáng)的解釋，是要利用文化的相互發(fā)現(xiàn)，“以不同文化為出發(fā)點(diǎn)共同創(chuàng)作一種新文化”［10］。因此，跨文化對(duì)話并不僅僅是文化對(duì)話，還要求從對(duì)話中獲得現(xiàn)實(shí)意義，從實(shí)踐中產(chǎn)生實(shí)際效果。蘭波指出，詩(shī)歌的目的是“改變生活”［4］186，也就是說(shuō)，詩(shī)歌不能只為藝術(shù)本身增添榮光，不能只在審美領(lǐng)域產(chǎn)生價(jià)值。在“改變生活”的導(dǎo)向下，他出走非洲，在“異域”文化中思考?xì)W洲文化，尤其是文化現(xiàn)代性和現(xiàn)代化發(fā)展之間的悖論。

三、跨越時(shí)空：超越兩種現(xiàn)代性的悖論

在蘭波與高更的時(shí)代，法國(guó)經(jīng)歷著大革命以來(lái)的制度變遷、國(guó)家內(nèi)外的征戰(zhàn)，同時(shí)也感受著工業(yè)化、城市化的發(fā)展，見證了這些變化作用于建筑、交通、科技、消費(fèi)等方面的效果。一系列日新月異的變化成為文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象，抑或是反抗對(duì)象。在以鎮(zhèn)壓巴黎公社為背景的《巴黎戰(zhàn)歌》中，詩(shī)人描述打擊異己的戰(zhàn)爭(zhēng)，認(rèn)為暴力的征服擴(kuò)大了文明，卻也使文明的擴(kuò)張染上了血腥的色調(diào)。高更則通過(guò)《自畫像》諷刺文明，華麗房間里粗野的男性就是在攻擊文明世界的虛假成分?？赏瑫r(shí)，畫面的意義也為這種“聚焦”和“瞄準(zhǔn)”所限，無(wú)法跳出對(duì)資本主義現(xiàn)代性的否定。如果資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)里的文學(xué)藝術(shù)只以目之所見的資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性為反思的對(duì)象，它也同時(shí)束縛住了自己的想象力和表現(xiàn)的邊界。

自波德萊爾以來(lái)，藝術(shù)尋求自主性。但它以“對(duì)資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性的公開拒斥”［11］為前提，它便必須依賴于資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性而存在，兩種現(xiàn)代性的分裂其實(shí)是以共存乃至相互影響為基礎(chǔ)。所以對(duì)于以波德萊爾文化現(xiàn)代性為特征的藝術(shù)而言，其自律不乏虛假的成分。蘭波認(rèn)為拋開這種交纏的困境，拋開對(duì)特定價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的絕對(duì)否定和厭棄，藝術(shù)反而有可能避免因無(wú)法超越這種程式化的排斥而陷入的危機(jī)。更何況，文藝和社會(huì)結(jié)構(gòu)之間還存在另一重悖論：資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)如果過(guò)速發(fā)展，就有可能在無(wú)休止的更新中變成一個(gè)難以自控的漩渦，導(dǎo)致畸形發(fā)展的悲劇?？墒牵绻囆g(shù)的更新能保持其對(duì)于社會(huì)結(jié)構(gòu)的相對(duì)獨(dú)立性，從“此時(shí)”與“此處”中離開，那么更廣闊的時(shí)空不僅是其描摹的對(duì)象，更是一道確保它不因迅速觸界而脫軌的閘門。同時(shí)，這樣的作品又能從更開闊的視野上反觀資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性的種種發(fā)展問(wèn)題。

從《巴黎戰(zhàn)歌》《自畫像》等作品看來(lái)，詩(shī)人與畫家都是“以促進(jìn)社會(huì)變革為目的”［12］，甚至要尋找“‘改變生活’的秘訣”［4］186?？墒?，在看到現(xiàn)代文明的發(fā)展困境以及其中裹挾的文藝?yán)Ь澈?，直接的沖突已不再是蘭波與高更唯一的斗爭(zhēng)方式，“在瀕臨絕望的邊緣，（藝術(shù)家）能夠做的，只是用解放的藝術(shù)抵御這個(gè)枷鎖重重的社會(huì)”［13］，他們迅速打開了新的場(chǎng)域，從“異域”凝視歐洲現(xiàn)代性的發(fā)展悖論。1872 年，蘭波離開法國(guó)詩(shī)壇，遠(yuǎn)赴非洲，高更則于1891 年前往塔希提。非洲和塔希提相對(duì)于法國(guó)而言均是被打開的另一個(gè)時(shí)空，有著自己的發(fā)展節(jié)奏和頻率。同時(shí)，作為殖民地，它們也代表著歐洲文明的背面，與之對(duì)話能夠促進(jìn)歐洲文明的自我理解。蘭波在非洲經(jīng)商并從事科學(xué)工作，從藝術(shù)轉(zhuǎn)向生活，做非洲社會(huì)現(xiàn)代性進(jìn)程中的記錄者和參與者。高更到達(dá)塔希提，見證了當(dāng)?shù)噩F(xiàn)代工業(yè)發(fā)展的痕跡，他雖心存不滿卻不能完全與之隔離，甚至主動(dòng)投身報(bào)刊事業(yè)，促進(jìn)當(dāng)?shù)匚拿鏖_化?？梢娞m波與高更的跨時(shí)空探索并未對(duì)歐洲現(xiàn)代文明棄絕。只不過(guò)，在文明與落后、現(xiàn)代與原始的碰撞中，非洲和塔希提為來(lái)自歐洲的詩(shī)人和藝術(shù)家提供了自我審視的距離，他們?cè)谶@一背景下融入其中。自維庸（Villion）始，法國(guó)傳世的抒情詩(shī)就常常圍繞著城市，尤其是巴黎而展開。在蘭波與高更所處的時(shí)代，雖然帕納斯派也欲將眼光投向古老的“異域”，波德萊爾也曾描摹遙遠(yuǎn)的東方，但這群自詡為波西米亞人的作家?guī)缀踔辉诔鞘辛骼恕Ｍ瑯?，畫家們筆下的東方也大多只建立在想象之上。蘭波與高更徹底轉(zhuǎn)向東方，將波西米亞人的流浪姿態(tài)發(fā)揮到了極致。同時(shí)，他們擺脫了歐洲大陸對(duì)東方的刻板印象，通過(guò)將東方作為西方文化的對(duì)話者，在東方的視野中觀照歐洲社會(huì)內(nèi)部?jī)煞N現(xiàn)代性之間的對(duì)抗與對(duì)話。

文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義是以典型人物、典型事件為基礎(chǔ)，反映人性的真實(shí)，通過(guò)批判精神和人道主義精神改變社會(huì)。但正因很大程度依賴于資本主義世界的事件、人物和社會(huì)環(huán)境，它的表現(xiàn)場(chǎng)域也受到資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性的制約。不同于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)對(duì)資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性的描寫、對(duì)揭露人性和社會(huì)黑暗的強(qiáng)調(diào)，也不同于唯美主義對(duì)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)范式的厭棄，蘭波以不再一味反抗現(xiàn)代性來(lái)理解現(xiàn)代生活本身，他直接寫作現(xiàn)實(shí)性的文本，記錄非洲社會(huì)的生活，溝通法國(guó)社會(huì)與遠(yuǎn)方文明。他的寫作與傳統(tǒng)的寫作、反抗的寫作同時(shí)具有差異性，從反抗到融入，好比否定之否定，是否定精神的延續(xù)。因此，盡管非洲蘭波的融入與詩(shī)人蘭波的反抗形成了差異，卻與他追求自由、接受未知的態(tài)度一以貫之，非洲的蘭波也不斷在離開所到之處，探索新的領(lǐng)域。高更亦然，他的初衷是遠(yuǎn)離資產(chǎn)階級(jí)文明做個(gè)“野蠻人”，但看到南太平洋的現(xiàn)狀之后，他并沒有閉目塞耳地為藝術(shù)而藝術(shù)，而是通過(guò)創(chuàng)作繪畫、編輯報(bào)刊，記錄下了原始文明的現(xiàn)代化進(jìn)程，并為塔希提島獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策。面對(duì)現(xiàn)代文明的沖擊，他內(nèi)心仍然好斗，但此時(shí)他的畫作已不為反抗歐洲社會(huì)而作。高更在蘭波身上找到共鳴，借他自己的表達(dá)，在“異域”的一切選擇已經(jīng)擺脫現(xiàn)代性的矛盾，只抒發(fā)內(nèi)心的“善意和自由的向往”［3］。在蘭波與高更的觀察中，原始文化和現(xiàn)代文化、異域文化和歐洲文化的客觀差異都得到了保留，創(chuàng)作依舊以差異性為前提，卻更彰顯對(duì)話的包容性。

四、邊界開放：謀求對(duì)話的態(tài)度

對(duì)于高更離開法國(guó)的選擇，蘭波的“異域”轉(zhuǎn)向盡管不起決定作用，卻很可能是觸媒之一。因?yàn)樘m波雖遠(yuǎn)離了巴黎的藝術(shù)圈，卻一直活躍在魏爾倫等人的口中。高更離開法國(guó)時(shí)，法國(guó)本土已經(jīng)有很多關(guān)注“異域”的作家，但高更在對(duì)殖民主義發(fā)起進(jìn)攻時(shí)，卻只憶及放棄寫作的蘭波，在《黃蜂》上發(fā)表悼文，將蘭波看作一同反思殖民話語(yǔ)的“朋友”。實(shí)際上，從雨果、戈蒂埃，到凡爾納、洛蒂的“異域”書寫，都是基于認(rèn)識(shí)經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作，往往具有想象和建構(gòu)的傾向。這種西方視角下變異的東方形象極容易使東方淪為西方自我抒發(fā)的工具。“東方主義”則演變?yōu)闅W洲中心主義對(duì)其他文化的建構(gòu)，“是一套人為創(chuàng)造出來(lái)的理論和實(shí)踐體系，成為西方用以控制、重建和君臨東方的一種方式”［14］。高更對(duì)殖民主義的攻擊卻表達(dá)出對(duì)差異性對(duì)話的渴望。差異性對(duì)話超越了殖民主義的基本邏輯，要求各主體放棄強(qiáng)勢(shì)文化與弱勢(shì)文化之分，拋棄異域情調(diào)的定見，以平等姿態(tài)進(jìn)入對(duì)話場(chǎng)域。

高更和蘭波的異域探索經(jīng)驗(yàn)啟發(fā)了謝閣蘭“多異美學(xué)”的理論總結(jié)與發(fā)展。謝閣蘭認(rèn)為，西方狹義的“異域”書寫是“平庸的游客或觀光者的萬(wàn)花筒”［2］238，或是以現(xiàn)代文明的特定眼光投射的帶有貶義色彩的幻景。他認(rèn)為無(wú)論是探險(xiǎn)者、游客，還是以殖民者眼光進(jìn)入“異域”的洛蒂之流，都是“假異鄉(xiāng)人”，是“給異域情調(diào)‘拉皮條’的人”［2］248。但蘭波與高更打破白人身份進(jìn)入異域的行為卻令他深受觸動(dòng)，他花費(fèi)大量時(shí)間探索他們的足跡，并將蘭波與高更定義為“超越規(guī)則的創(chuàng)作者”（les hors-la-loi）［15］。結(jié)合他異域情調(diào)論的起點(diǎn)：“唯有‘個(gè)性’強(qiáng)烈的人才能感覺到‘差異’”［2］238，蘭波與高更的個(gè)性精神保證了他們能夠感知到“我”與“另一個(gè)”的差異，而不是急于同化“另一個(gè)”。無(wú)論是跨越藝術(shù)和藝術(shù)語(yǔ)言的“異域”，還是超越古老與現(xiàn)代、東方和西方間的物理性限制，其實(shí)都是以自由開放的心態(tài)，容納并學(xué)習(xí)與自我相區(qū)別的他者，這就涉及謝閣蘭宏觀上的“差異的概念”，即“對(duì)‘多異’的感知，是對(duì)某物與自己相異的認(rèn)識(shí)”［2］235。

對(duì)原始文化與歐洲白人文化相異性的認(rèn)識(shí)，啟發(fā)高更思考不同種族、不同地域同樣面臨的終極問(wèn)題：我們從哪里來(lái)？我們是誰(shuí)？我們往何處去？從畫面來(lái)看，《我們從哪里來(lái)？我們是誰(shuí)？我們往何處去？》（D'oùvenons-nous?Quisommesnous?Oùallons-nous?）完全是一幅具有異域情調(diào)的作品。然而與西方常見的東方描繪相比，藍(lán)綠的色調(diào)和扭曲的枝丫產(chǎn)生了詭異的粗糙感，代替了西方進(jìn)行東方書寫時(shí)常用的旖旎風(fēng)光。它已區(qū)別于彼時(shí)西方化東方形象的變形或重組，不再是迎合西方異域情調(diào)想象的作品。高更在畫面上題寫下三個(gè)問(wèn)題：“我們從哪里來(lái)”代表回歸人類最初的狀態(tài)；“我們往何處去”則是打破當(dāng)下格局的可能性；“我們是誰(shuí)”沒有答案，但繪畫的原始主義特點(diǎn)開闊了文明社會(huì)原本被自我欣賞限制住的文化視角，為歐洲現(xiàn)代文明拉開了易于自我批評(píng)的距離，為回答“我們是誰(shuí)”提供了寬闊空間。畫作超出了審美的范疇，以謎語(yǔ)的形式呈現(xiàn)了一套完整的世界觀和方法論。畫面形象看似與文明社會(huì)格格不入，但并不與文明的價(jià)值形成沖突，高更此作是提倡以二元的張力彌補(bǔ)同一性文化的不足，鼓勵(lì)人們以改變視角的方式返回最初的思考，進(jìn)而打開思路，“改變生活”。以毛利人形象構(gòu)成的畫面是高更對(duì)這三個(gè)問(wèn)題的回答，他實(shí)際是啟發(fā)人們時(shí)刻以差異性的思維方法重審謎題，答案就是接受差異本身，這也呼應(yīng)了蘭波“‘我’是另一個(gè)”的詩(shī)歌主張?！拔摇币浴傲硪粋€(gè)”為參照、超越的工具，從而通過(guò)“異域”擺脫束縛著自身的成規(guī)，促進(jìn)自身的更新。在此過(guò)程中，“我”與“另一個(gè)”交織著，也被“另一個(gè)”利用著。正如海德格爾的詰問(wèn)：“詩(shī)意創(chuàng)作的男人們已經(jīng)更堅(jiān)決地遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)。船夫們必須還要勇敢地處身于遺忘之中。但是他們?cè)趯?duì)故鄉(xiāng)的最大遠(yuǎn)離中不是更親近于本己之物嗎？”［16］親近“異域”實(shí)際上也是在向自我回歸，蘭波與高更跨越藝術(shù)語(yǔ)言和文明，在多重的“異域”中探索，有利于更新自我。與此同時(shí)，“另一個(gè)”存在之必要不僅在于它與“我”的自我超越構(gòu)成一個(gè)循環(huán)，更在于二者共同的向上運(yùn)動(dòng)能夠創(chuàng)造新的文化價(jià)值。從這個(gè)意義上，蘭波與高更的“異域”探索對(duì)今日的主體間對(duì)話依舊有所啟迪。

總體上，蘭波與高更在米爾波藝術(shù)評(píng)論和謝閣蘭美學(xué)理論中的兩次相遇，看似毫不相干，實(shí)際上展現(xiàn)了蘭波與高更“異域”思考的演變。受到時(shí)代的詩(shī)畫互動(dòng)氛圍以及波德萊爾打通官能的“應(yīng)和”理論影響，他們最先觸及的是藝術(shù)的“異域”，也就是“姐妹藝術(shù)”的場(chǎng)域。在打破藝術(shù)語(yǔ)言窠臼的愿望下，他們都從關(guān)注藝術(shù)的“異域”轉(zhuǎn)向關(guān)注藝術(shù)語(yǔ)言的“異域”，在實(shí)踐中促進(jìn)了語(yǔ)言符號(hào)和圖像符號(hào)在藝術(shù)中的相互轉(zhuǎn)化，這也預(yù)示了20 世紀(jì)以來(lái)藝術(shù)語(yǔ)言邊界的進(jìn)一步打破。美學(xué)現(xiàn)代性起源于對(duì)社會(huì)現(xiàn)代性的反思，美學(xué)現(xiàn)代性如果只觀照資本主義世界的內(nèi)部矛盾，視野總是受限。兩位藝術(shù)家不約而同地離開歐洲，將對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的思考擴(kuò)展到世界化的場(chǎng)域里，并在“異域”中識(shí)別自我。

結(jié) 語(yǔ)

從語(yǔ)言符號(hào)的創(chuàng)新看，詩(shī)畫雖被稱為“姐妹藝術(shù)”，卻不可避免地具有競(jìng)爭(zhēng)性，詩(shī)與畫之所以能夠不斷擴(kuò)展各自內(nèi)部的表現(xiàn)空間，正是因?yàn)樵谄渫獠坑衼?lái)自“姐妹藝術(shù)”、攝影術(shù)等領(lǐng)域的威脅。可也正是在被“入侵”的危機(jī)之下，它們自身表現(xiàn)出“侵犯的欲望”。在此基礎(chǔ)上，詩(shī)畫，乃至更豐富的藝術(shù)門類，在保持自身特性的同時(shí)，也通過(guò)對(duì)“他者”“另一個(gè)”的發(fā)現(xiàn)返回自身、超越自身，各藝術(shù)從而以多樣互動(dòng)的面貌保持長(zhǎng)期的動(dòng)態(tài)平衡。面對(duì)所處時(shí)代兩種現(xiàn)代性的悖論，藝術(shù)語(yǔ)言層面的創(chuàng)新已不足。突破白人創(chuàng)作者的身份，以全新身份進(jìn)入異質(zhì)的文明，不失為更新思路、摸索出自我超越的途徑。蘭波與高更從改變生活的理想出發(fā)，無(wú)論是對(duì)跨藝術(shù)的探索，還是對(duì)多元文化的思考，都最大程度地發(fā)揮了差異性對(duì)話的作用，通過(guò)跨越相異雙方的邊界促進(jìn)雙方的共同發(fā)展。杜亞泉曾說(shuō)：“兩社會(huì)之交通，日益繁盛，兩文明互相接近，故抱合調(diào)和，為勢(shì)所必至。”［17］他針對(duì)20 世紀(jì)初東西方文化對(duì)立爭(zhēng)辯的歷史局面高聲呼喊，其目的還是處理異質(zhì)文化該“戰(zhàn)”或“和”的問(wèn)題。如今，走向“異域”尋求對(duì)話的經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)越來(lái)越豐富，但人類面臨的挑戰(zhàn)也越來(lái)越復(fù)雜，從先行者在社會(huì)現(xiàn)代化初期的先進(jìn)探索中汲取養(yǎng)分、感受初心，依舊有助于在更高層面思考當(dāng)代文明的對(duì)話之道。蘭波與高更的經(jīng)驗(yàn)不僅對(duì)東方主義的舊程式提出挑戰(zhàn)、對(duì)一味強(qiáng)調(diào)優(yōu)越性的對(duì)立格局提出挑戰(zhàn)，更有助于在更加開闊的全球化發(fā)展空間中警惕文化同質(zhì)化與絕對(duì)的文化普遍性，推動(dòng)新形勢(shì)下不同地域、民族跨文化對(duì)話的良性發(fā)展。