關(guān)鍵詞：安德烈·塔可夫斯基；安德烈·魯布廖夫；圣像；宗教；藝術(shù)

一、引言

安德烈·塔可夫斯基（АндрейАрсеньевичТарковский）是20世紀(jì)著名的蘇聯(lián)電影導(dǎo)演。父親是俄羅斯頗有名氣的詩人阿爾謝尼·塔可夫斯基（АрсенийАлександровичТарковский），母親是演員。

塔可夫斯基（以下簡稱“塔氏”）在其短暫的五十四年人生中創(chuàng)作的電影被稱為“七部半”，他的作品以其獨(dú)特的審美、詩意的想象和深邃的文化旨意影響了幾代人。如果說塔氏的學(xué)生習(xí)作《壓路機(jī)與小提琴》（?Катокискрипка?，1961）和第一部電影《伊萬的童年》（?Ивановодетство?，1962）是具有學(xué)院氣息的傳統(tǒng)故事性的作品，那么他的第二部電影《安德烈·魯布廖夫》（?АндрейРублёв?，1966）則標(biāo)志其電影作品走出學(xué)院，并探索“將精神視覺賦予現(xiàn)實意義”的路徑。（塔可夫斯基，2016：106）這部轉(zhuǎn)折性的作品也被英格瑪·伯格曼（IngmarBergman）稱為“他看過的最好的電影”（安德烈·塔可夫斯基，2007：106），被觀眾們稱為“電影中的電影”，體現(xiàn)了塔氏藝術(shù)思想的轉(zhuǎn)向和成熟。塔氏在其隨筆集《雕刻時光》（?Запечатленноевремя?）中談到：

《安德烈·魯布廖夫》要表達(dá)的是：乍一看，似乎他所觀察到的殘酷的生活真相與他作品中的和諧理念大相徑庭。然而實質(zhì)在于，倘若藝術(shù)家不能觸碰那血淋淋的傷痛，不能親自去體驗，就很難表達(dá)他所處的時代的道德理想。藝術(shù)就是這樣為了崇高的精神活動戰(zhàn)勝殘酷而“卑劣”的真理，從而洞悉真理的本質(zhì)——這就是藝術(shù)的使命。藝術(shù)幾乎可以說是宗教的，因為它為追尋更高精神理想的責(zé)任而振奮。（Tarkovsky，1989：168）

如何理解塔氏所言的“藝術(shù)幾乎可以說是宗教性的”和“藝術(shù)的使命”？塔氏最直接和集中展現(xiàn)宗教主題的作品《安德烈·魯布廖夫》是一個關(guān)于“圣像”的故事，它展現(xiàn)了15世紀(jì)古羅斯圣像畫家安德烈·魯布廖夫的藝術(shù)生涯。在此之后，圣像元素大量且頻繁出現(xiàn)在塔氏后來的作品中，這或許并非偶然。本文以“圣像”為切入點(diǎn)，從《安德烈·魯布廖夫》說起，探究圣像元素在塔氏作品中的表現(xiàn)和含義，為進(jìn)一步理解塔氏的藝術(shù)思想提供一種思路。

二、人民的見證者：當(dāng)圣像與人物對視

圣像（икона，icon）一詞源自希臘語?ε??ν，即指耶穌基督、圣母、圣徒和天使等的畫像。圣像首先并不是用來觀賞，而是作為宗教祈禱的對象，其神圣的形象能夠使祈禱者的思想感情得到凈化和提升。狹義上的圣像是指用顏料畫在木板上的基督教形象，廣義上的圣像還包括教堂壁畫、馬賽克和雕塑等。（徐鳳林，2012：23）圣像由早期的古羅馬地下墓窟藝術(shù)演化而來，成熟于拜占庭，并經(jīng)由公元988年弗拉基米爾大公執(zhí)政時期的羅斯受洗而在古羅斯得到發(fā)展。14—15世紀(jì)是俄羅斯圣像畫的黃金時代，安德烈·魯布廖夫便生于俄羅斯東正教圣像藝術(shù)的頂峰時期。

根據(jù)現(xiàn)有較準(zhǔn)確的俄國編年史記載，1405年大公瓦西里一世（ВасилийIДмитриевич）邀請費(fèi)奧凡·格列克（ФеофанГрек）、普羅霍爾（ПрохорсГородца）、安德烈·魯布廖夫（以下簡稱魯布廖夫）三位畫家共同來完成莫斯科克里姆林宮天使報喜大教堂（БлаговещенскийсоборМосковскогоКремля）的圣像壁，三人中費(fèi)奧凡畫祈禱系列，普羅霍爾和魯布廖夫畫節(jié)日系列。（徐鳳林，2012：216）魯布廖夫還為弗拉基米爾圣母升天大教堂（СоборВладимирскойиконыБожиейМатери）和謝爾基圣三一修道院（Свято-ТроицкаяСергиевалавра）畫了圣像和壁畫。（Reimer，2008）電影《安德烈·魯布廖夫》的敘述便是從這些歷史記載出發(fā)，藝術(shù)性地展現(xiàn)了魯布廖夫藝術(shù)創(chuàng)作的精神歷程。影片展示了魯布廖夫隨同伴從圣三一修道院徒步至莫斯科紅場的一所修道院，經(jīng)費(fèi)奧凡邀請，前往莫斯科克里姆林宮天使報喜大教堂作壁畫，后來又在弗拉基米爾圣母升天大教堂負(fù)責(zé)繪制《最后的審判》（?Страшныйсуд?）的歷程。在此過程中魯布廖夫經(jīng)歷了信仰的危機(jī)，目睹了韃靼血洗俄國的戰(zhàn)爭，遭受了罪與罰的折磨，棄筆緘默以自懲。十五年后魯布廖夫被鑄鐘少年鮑里斯卡的精神所感染，結(jié)束緘默，重新開始作畫，最終創(chuàng)作出《圣三位一體》（?Троица?）這一不朽畫作。

東正教神學(xué)家指出，東正教圣像具有教義的、救贖論的和宗教神秘體驗的意義。（徐鳳林，2012：26）教義意義指的是圣像是道成肉身教義的體現(xiàn)，神子成為人子，神之道獲得肉身，神性接受了人性以便為人打開通向神的永恒之路，因而圣像一詞在俄羅斯文化中經(jīng)常與面容（образ）一詞一起使用。但另一方面，如果說西方基督教往往把宗教藝術(shù)形象當(dāng)作宗教文本的插圖，或者把宗教藝術(shù)與世俗藝術(shù)混淆起來，那么東正教總是把圣像與世界觀聯(lián)系起來。（徐鳳林，2012：25）圣像的救贖論意義揭示了對世界的未來拯救，物質(zhì)世界在精神之火和恩典之光中得到變?nèi)荻@得了新的屬性。對于祈禱者而言，圣像首先是作為見證者而存在的，它是對生命的見證，是與永恒的相遇、復(fù)活的快樂、“從現(xiàn)實的肖像走向理想變?nèi)荨保ㄐ禅P林，2012：33）的見證，在見證的目光中圣像對人民產(chǎn)生規(guī)訓(xùn)、撫慰和指引的作用。圣像的這一作用也為俄羅斯后來的文學(xué)藝術(shù)提供了豐富的精神源泉和象征內(nèi)涵，在諸如陀思妥耶夫斯基（ФёдорМихайловичДостоевский）等作家的作品中體現(xiàn)得尤為鮮明。（Ollivier，2001）而在深受陀思妥耶夫斯基思想影響的塔氏的作品中也出現(xiàn)了大量的作為見證者而出現(xiàn)的圣像，成為俄羅斯圣像意義現(xiàn)代詮釋的重要補(bǔ)充者。

在電影《安德烈·魯布廖夫》中，圣像的第一次出現(xiàn)是在序幕中以一個農(nóng)民的視角呈現(xiàn)的。序幕展現(xiàn)了一個看似脫離影片核心的故事：農(nóng)民葉菲姆的飛行實驗。農(nóng)民們在教堂門口架起熱氣球，葉菲姆從教堂高處的出口躍上熱氣球。熱氣球離地飛升之時，電影畫面呈現(xiàn)了教堂外壁的浮雕圣像，暗示著葉菲姆的第一個回望與信仰相關(guān)。飛行旅程以回望人民和教堂開始，教堂外墻的浮雕圣像慢慢變小，似乎它們也見證了農(nóng)民葉菲姆的飛行和他由此得到的全新視野。俯瞰家園的抒情畫面以鏡頭的陡然放大結(jié)束，暗示著葉菲姆的墜落。葉菲姆冒著墜死的危險實現(xiàn)了身體和視覺的飛升，體現(xiàn)了人民精神“上升”的可能性（張曉東，2022），盡管墜落的結(jié)局幾乎是注定的，他卻在短暫而壯烈的飛行時光中以前所未有的視角鳥瞰了家園。葉菲姆這一角色并非作為農(nóng)民版的“伊卡洛斯”（?καρο?）而存在b（塔可夫斯基，2016：83），其飛行并非出于逃離的渴望，其墜落也并非由于癡迷高處的太陽。葉菲姆的飛行毋寧說是為了看清“家園”的面貌，出于與仁愛的上帝合一的愿望，他的墜落也意味著俄羅斯人民與俄羅斯大地不可分離的命運(yùn)。這是關(guān)于人民的“我能看見”的寓言，但這樣的“看見”注定要經(jīng)歷危險與崩潰，也預(yù)示了接下來出場的魯布廖夫的命運(yùn)。

序幕之后便進(jìn)入了關(guān)于魯布廖夫歷程的敘述，圣像與人物對視的場景在電影中多次呈現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)了圣像對人民之罪惡的見證。首先是圣像畫師基里爾的嫉妒之罪。出于嫉妒，魯布廖夫的同伴基里爾向費(fèi)奧凡否定魯布廖夫的畫藝，費(fèi)奧凡于是答應(yīng)將邀請基里爾而非魯布廖夫一同前往莫斯科克里姆林宮天使報喜大教堂作畫。基里爾在費(fèi)奧凡離開后走近后者的畫作并盯著它看了許久，這是一幅巨大而嚴(yán)肅的耶穌基督的面容，鏡頭并沒有展現(xiàn)基里爾的眼睛，而是慢慢靠近畫中基督的眼睛，強(qiáng)調(diào)基里爾嫉妒的內(nèi)心和卑鄙的行為被圣像所審視。當(dāng)基里爾得知費(fèi)奧凡最終還是邀請魯布廖夫一同作畫，而并沒有邀請他時，失落地坐在木屋里，盯著他畫架上的圣像，沉默地咀嚼著黃瓜。鏡頭從畫架的后方拍攝，觀眾并不能看見畫架上與基里爾對視的圣像，但基里爾身后掛滿小幅圣像的墻壁卻成為了畫架的映射：基里爾背對著墻壁站在畫架之前，背后的許多幅小圣像似乎都在“盯”著他，并以它們的存在洞悉和嘲諷了他虔敬表象下的膚淺內(nèi)在。圣像是基里爾違背“兄弟之愛”的見證者。

同樣，圣像也是掌權(quán)者之間兄弟不和之罪與韃靼軍隊血腥屠城之罪的見證者，這在影片的第六章《最后的審判，1408年》和第七章《侵襲，1408年》（?Набег1408г.?）中得到集中展現(xiàn)。圣像見證了身為弗拉基米爾大公的瓦西里一世與其弟茲韋尼哥羅德公爵（ЮрийДмитриевич）的權(quán)力爭奪和由此引發(fā)的罪惡。大公和公爵在教堂圣像的注視下?lián)肀?，但這只是逢場作戲——兄弟倆看似在擁抱和親吻中“和解”，實則互相踩著對方的腳，二人的私仇造成了無辜石匠被刺瞎雙眼，以及韃靼軍隊血洗弗拉基米爾城的悲劇。在韃靼軍隊沖破教堂并虐殺在教堂中避難的百姓時，韃靼首領(lǐng)好奇而輕蔑地巡視教堂，并用言語侮辱了圣母瑪利亞。圣母象征救贖與慈愛，但在她的圣像面前卻發(fā)生了慘無人道的暴行。

《安德烈·魯布廖夫》中多次出現(xiàn)人物與圣像對視的情景，在這些對視場景中人物看見圣像的同時也被圣像所看。作為見證者，圣像在電影《安德烈·魯布廖夫》中見證了人民的一切——人民的勇氣和理想，以及人民的愚昧和罪惡。

三、救贖的藝術(shù)：圣喬治屠龍像與精神困境

在電影的第四章《安德烈的受難，1406年》（?СтрастипоАндрею1406г.?）中，魯布廖夫與其導(dǎo)師費(fèi)奧凡對“藝術(shù)到底是為上帝還是為人民”這一問題的看法產(chǎn)生了分歧。費(fèi)奧凡認(rèn)為人民是愚昧的，上帝最后的審判能夠幫助愚昧的人民獲得更虔敬的信仰。魯布廖夫?qū)邮帧蹲詈蟮膶徟小返墓ぷ鳘q豫不決，他困惑于為何宣揚(yáng)愛和寬恕的上帝會對人民降臨恐怖的審判，質(zhì)疑人民對上帝的信仰是否真的需要依賴恐懼而實現(xiàn)。在《最后的審判，1408年》一章中，魯布廖夫與修士達(dá)尼拉田間談話時表露了自己的精神困境。電影通過圣像展現(xiàn)了魯布廖夫精神困境的具象化時刻：他坐在未竣工的弗拉基米爾圣母升天大教堂的門檻上，手里捧著一幅小型圣像反復(fù)撫摸，鏡頭的推進(jìn)顯示出他對圣像的凝視，通過鏡頭給出的圣像局部可以看出這是一幅圣喬治屠龍像（?ЧудоГеоргияозмие?）。

“圣喬治斗惡龍的神跡”的故事在拜占庭和俄羅斯流傳最廣，這是一個講述人民對基督從不信到信的故事。相傳基督徒圣喬治借助神力從惡龍手中救回小公主，讓本信多神的國王和當(dāng)?shù)氐陌傩崭淖冃叛觯Q頌耶穌基督和三位一體神。（徐鳳林，2012：147）古羅斯的多神信仰讓這片土地上的人民在羅斯受洗后對基督教的接受帶有強(qiáng)烈的民族特征。在電影第五章《節(jié)日，1408年》（?Праздник1408г.?）中，異教徒狂歡節(jié)前夜的場景展現(xiàn)了基督教與多神教的并存與融合。村民們把基督教和民間信仰結(jié)合起來，冒著遭受統(tǒng)治者懲罰的危險秘密地舉行自己的傳統(tǒng)儀式，裸身男女舉著火把在林間奔跑，參加交歡儀式，并將燃燒火把的小船放入河中。不同于西方天主教和新教，俄羅斯東正教的一大特點(diǎn)是圣像崇拜，這與俄羅斯受洗前的多神信仰的歷史有關(guān)，福音學(xué)和古老的多神教觀念互相重疊，圣像取代多神信仰時期的偶像，對圣像的崇敬仍具有偶像崇拜的底色。（史書，2015）圣喬治屠龍像隱晦地出現(xiàn)在魯布廖夫信仰危機(jī)的時刻，對應(yīng)了魯布廖夫的困境：一方面試圖說服自己上帝的救贖會如圣喬治拯救人民于惡龍的險境一樣降臨，另一方面又困惑于人民對基督的信仰是否只是為了躲避可怕的懲罰，以及困惑于這種被恐懼推動的信仰在本質(zhì)上與多神時代人民的信仰有何不同。

魯布廖夫撫摸圣喬治屠龍像這一鏡頭前后的情節(jié)同樣體現(xiàn)了圣像與其文化內(nèi)涵在影片中的隱喻作用，反映出魯布廖夫精神困境加深的過程。屠龍傳說中的小公主對應(yīng)了魯布廖夫曾經(jīng)陪同玩耍的弗拉基米爾小公主，她象征著人民與永恒的愛，而弗拉基米爾大公與公爵兄弟無疑是原本信奉“異教”（邪惡）的城民，他們心中并沒有真正的信仰，在看似信仰基督的表面下犯下兄弟互相仇視的罪，并因此幾乎是將子民拱手“送”給了“惡龍”（韃靼軍隊），使包括小公主在內(nèi)的子民遭到了韃靼軍隊殘酷的折磨和屠殺。得知建造教堂的石匠們因公爵兄弟的私恨而慘遭刺瞎雙目的酷刑后，魯布廖夫憤怒地將顏料砸在潔白的教堂墻壁上；而在目睹了韃靼血洗弗拉基米爾城慘無人道的行徑之后，飽受精神痛苦的魯布廖夫在尸體橫陳的教堂和被燒毀的圣像的廢墟中“看見”了已故的老師費(fèi)奧凡的鬼魂，他質(zhì)問老師：“難道我們信的不是同一種信仰？難道我們不屬于同一片土地、同一種血統(tǒng)？”正如陀思妥耶夫斯基筆下的伊萬·卡拉馬佐夫因為不理解有上帝的世界仍然有孩子的哭聲而將信仰的入場券拱手退還，影片中的安德烈·魯布廖夫似乎也在信仰的門檻上掙扎：他不理解為何擁有共同信仰的統(tǒng)治者卻違背兄弟之愛，而被視為“違背圣經(jīng)教義”的傻姑娘卻能夠真實地為被玷污的白墻哭泣；他也不能理解為何聲稱愛人民的上帝在最后的審判中要讓人民恐懼。魯布廖夫后來棄筆緘默既有自我懲罰的心理，也有他無法再因純粹的信仰而作畫的原因。

圣喬治屠龍像作為電影《安德烈·魯布廖夫》最重要的圣像元素，還出現(xiàn)在電影的終章《鐘，1423年》（?Колокол1423г.?）中。如果說它在影片中的第一次出現(xiàn)暗示了魯布廖夫信仰的精神危機(jī)，那么同一題材的圣像在后來的復(fù)現(xiàn)則反映了魯布廖夫信仰的回歸?！剁姟芬贼敳剂畏虻哪抗狻翱匆姟绷松倌牾U里斯卡如何因堅定的信念而成功鑄出大鐘，而鐘聲又是如何給百姓帶來希望和喜悅的。鮑里斯卡的鑄鐘匠父親臨死前并沒有將鑄鐘的秘訣傳授給他，但少年憑借滿腔熱血頂著巨大的壓力，以堅定的信念和強(qiáng)大的意志帶領(lǐng)工匠們鑄成了大鐘。鮑里斯卡在鑄造完成后筋疲力盡地倚靠在鐘面上，而鐘面上雕刻的正是圣喬治屠龍像；在大鐘即將被敲響之時，鏡頭又給了鐘面上的圣喬治屠龍像以特寫。少年鮑里斯卡有著與圣喬治一樣的勇氣和信念，他并不是通過屠龍的英勇冒險而傳教，而是通過創(chuàng)造宗教藝術(shù)（鑄鐘）為全城的百姓帶來了愛的喜悅與和平的希望。年邁而緘默的魯布廖夫?qū)ⅤU里斯卡的一切努力看在眼里，他被少年的精神和人們充滿希望的笑容所感染，也在其中看到了對藝術(shù)的信仰和寄托了信仰的藝術(shù)的深刻價值。魯布廖夫看見鮑里斯卡釋放著數(shù)月以來的委屈與壓力而伏在泥濘中嚎啕大哭，他抱著哭泣的少年，結(jié)束了自己十五年棄筆緘默的自我懲罰。

圣喬治屬于圣徒中的殉道者，電影中宗教藝術(shù)家魯布廖夫出現(xiàn)精神危機(jī)和信仰回歸之時都出現(xiàn)了這位殉道者的圣像，這反映了塔氏對藝術(shù)創(chuàng)作之本質(zhì)的認(rèn)識。塔氏曾為自己一九七四年的日記題名“殉道者”，并解釋使用這個名字是為了“提醒自己無可救藥，微不足道”，（塔可夫斯基，2007：117）因而將殉道者，即為信仰而死的人作為激勵自己的榜樣和典范?！栋驳铝摇敳剂畏颉纷钤缰荒茈[秘地在歐洲發(fā)行，多年之后才被蘇聯(lián)政府批準(zhǔn)放映，而塔氏本人在晚年甚至只能離開蘇聯(lián)、遠(yuǎn)離親人，在異國他鄉(xiāng)進(jìn)行電影創(chuàng)作。對創(chuàng)作之“不自由”的苦惱貫穿于塔氏1970到1986年的日記，而對于藝術(shù)自由的思考也體現(xiàn)在他的隨筆中。魯布廖夫的藝術(shù)人生成為塔氏一生的精神源泉，塔氏把他描繪成一個極具天賦卻靜默地流浪的“朝圣者”，“一旦走上創(chuàng)作之路，你就會被自己命運(yùn)的鎖鏈桎梏?！胂牒芷婀?，天才的魯布廖夫是在桎梏下工作的！”（塔可夫斯基，2016：195）而藝術(shù)家只能在注定的不自由中追尋更進(jìn)一步的自由。

塔氏在圣喬治屠龍像上寄托了他心中藝術(shù)家的理想典范，他們在柔弱的外表下有著堅定的道德信念與立場、在桎梏中擁有內(nèi)心自由，懷揣為信仰而受難的“殉道者”的決心。圣喬治是魯布廖夫，他“用不設(shè)防的眼睛看這個世界，不用暴力抵抗惡，宣揚(yáng)愛和友善。雖然他見證過仿佛支配著世界的殘酷的暴力，經(jīng)歷過痛苦的幻滅，卻重新皈依了唯一的價值，接納了人能彼此給予的善與慷慨無私的愛”。（塔可夫斯基，2016：222）圣喬治是鮑里斯卡，“執(zhí)著于自己的觀念、理念和原則，絕不會失去對自己觀念與準(zhǔn)則的掌控”。（塔可夫斯基，2016：280）后來的觀眾和讀者或許也會同意，圣喬治也是塔氏自己。

四、愛與犧牲精神的符號：《圣三位一體》在“朝圣之旅”中的復(fù)現(xiàn)

魯布廖夫創(chuàng)作的圣像畫作為電影《安德烈·魯布廖夫》唯一的彩色畫面出現(xiàn)在影片的結(jié)尾，被火光照亮的彩色圣像成為整部影片最肅穆和振奮人心的時刻，鏡頭依次展示了魯布廖夫具有代表性的圣像作品，其中就包括著名的《圣三位一體》。

歷史上圣像《圣三位一體》是被確證出自魯布廖夫之手的為數(shù)不多的畫作，也是俄羅斯廣為人知的圣像作品之一。魯布廖夫在大約1425年（蒙古韃靼人統(tǒng)治時期）為謝爾基圣三一修道院所作。該作品描繪的是《舊約》中上帝的三個天使拜訪亞伯拉罕和撒拉，宣布他們的兒子以撒誕生的故事場景。這一題材很早就從拜占庭傳入古羅斯，被稱為“亞伯拉罕的款待”（гостеприимствоАвраама），天使被認(rèn)為是圣體的三個位格：圣父上帝、圣子耶穌和圣靈。但更早的關(guān)于這一題材的圣像或是三個天使正面平行排列，或是作為歷史肖像呈現(xiàn)亞伯拉罕和以撒。而魯布廖夫的《圣三位一體》成為對這一題材解釋的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，畫中并未出現(xiàn)亞伯拉罕和以撒。魯布廖夫的畫法對故事敘事進(jìn)行了寓言式的提煉，突出了畫像的教義方面，使觀者的注意力集中于天使。一般認(rèn)為三位天使從左到右分別對應(yīng)著圣父、圣子、圣靈，左邊天使（圣父）的手指向杯子，召喚圣子承擔(dān)起拯救的工作，而中心天使（圣子）的頭輕輕地向圣父鞠躬，表示忠誠和完全地服從，第三位天使見證了神圣的自我奉獻(xiàn)行為。（Reimer，2008）魯布廖夫通過極具完整性和獨(dú)立性的圣像，賦予《舊約》故事以俄羅斯東正教式《新約》的內(nèi)涵，使其成為一篇完整的神學(xué)文本。

魯布廖夫汲取其精神導(dǎo)師圣謝爾基（СергийРадонежский）三位一體思想的精華。根據(jù)圣謝爾基的說法，三位一體象征著所有基督徒生活中的團(tuán)結(jié)，“神圣羅斯”（СвятаяРусь）在這里得到了最好的表達(dá)：俄羅斯東正教民族得到了永恒的召喚，以堅持真正的東正教信仰來維護(hù)國家統(tǒng)一。繼承了圣謝爾基靜修主義的神學(xué)思想，魯布廖夫筆下的人物似乎陷入心靈深處的平靜，畫作呈現(xiàn)出安寧、和諧、溫柔的氣息，他所完成的是一個完善而統(tǒng)一的世界，就連《最后的審判》中的圣像也是寧靜而平和的，這與之前地位最高的畫家，他的老師、希臘人費(fèi)奧凡·格列克的圣像畫有很大不同。（張曉東，2022）東正教神學(xué)家帕維爾·弗洛連斯基（ПавелАлександровичФлоренский）評論說：“有魯布廖夫的三位一體，這意味著有上帝”。（Reimer，2008）不同于西歐和羅馬天主教的肖像學(xué)追求一種更接近自然主義的外在的表達(dá)，俄羅斯的圣像畫家通過靜止來表達(dá)永恒，所有的能量似乎都集中在一個內(nèi)在的視角上，認(rèn)為描繪隱藏在心靈深處的美比把握自然的表達(dá)更重要，所有的活動都凝固在永恒寧靜的瞬間。在這方面，魯布廖夫的圣像具有典型的俄羅斯風(fēng)格，《圣三位一體》中三位天使的表情包含一種典型的俄羅斯人的焦慮和悲傷，在安靜而溫和的外表下?lián)碛芯薮蟮膬?nèi)在能量。

魯布廖夫《圣三位一體》對于愛、團(tuán)結(jié)、奉獻(xiàn)的暗示，以及對于基督教神學(xué)思想的純粹信仰給塔氏的電影創(chuàng)作以靈感?！妒ト灰惑w》在塔氏的多部作品中不斷復(fù)現(xiàn)，成為“家園”的精神符號。比如，電影《飛向太空》中男主人公克里斯父親家的壁爐上擺放著魯布廖夫《圣三位一體》的復(fù)制品，后來這幅畫被克里斯帶到了索拉里斯空間站；電影《鏡子》中敘述者的公寓中同時出現(xiàn)了電影《安德烈·魯布廖夫》的法國電影海報和《圣三位一體》的復(fù)制品；《圣三位一體》或許還隱藏在電影《犧牲》中維克多送給亞歷山大的圣像畫冊中。

《圣三位一體》進(jìn)一步構(gòu)成了塔氏電影中的“朝圣”在結(jié)構(gòu)上的隱喻。在《安德烈·魯布廖夫》的第二章《流浪藝人，1400年》（?Скоморох1400г.?）的開頭，三位年輕僧侶畫師（基里爾、達(dá)尼拉、魯布廖夫）穿行在滿是草垛的原野中，他們正在離開謝爾基圣三一修道院前往莫斯科的途中，他們的對話表達(dá)了“三人行”一致的目標(biāo)和對充滿未知的前路的擔(dān)憂，但“三人行”的結(jié)構(gòu)在這一章的結(jié)尾處已開始在壓迫、背叛和啟示錄的暗示中解體?！栋驳铝摇敳剂畏颉返牡谌隆顿M(fèi)奧凡·格列克，1405年》（?ФеофанГрек1405г.?）表現(xiàn)了魯布廖夫與達(dá)尼拉在木桌旁和解的場景，二人的位置和動作類似于《圣三位一體》中圣父和圣子的姿勢?！妒ト灰惑w》中的三個天使也為電影《安德烈·魯布廖夫》和塔氏后來的兩部電影《飛向太空》和《潛行者》中不可分割的神秘三人組提供了模式（Bird，2004：8），即《飛向太空》中索拉里斯空間站的克里斯、斯納特和古巴里安，以及《潛行者》中的“潛行者”、作家和科學(xué)家的三人朝圣組合，它們都遵循著自《安德烈·魯布廖夫》開始的“三位一體”模式，即三人組成的團(tuán)隊在向同一個目標(biāo)前進(jìn)的道路上由于觀念和信仰的分歧而逐漸解體，但最終在關(guān)于愛、團(tuán)結(jié)、奉獻(xiàn)的啟示和救贖中與自己和他人和解。

大衛(wèi)·羅素（DavidRussell）曾評價塔氏的電影“共同構(gòu)成了一部偉大的電影，其母題、圖像、事件、人物和主題相互呼應(yīng)?！保≧obinson，2008：439）在筆者看來，這是一部關(guān)于“朝圣”的電影，空間上的“在路上”與精神歷程相結(jié)合構(gòu)成了“朝圣之旅”?！栋驳铝摇敳剂畏颉访恳徽碌墓适虏皇前l(fā)生在前往修道院教堂的路途中，就是抵達(dá)修道院教堂后；電影并沒有展現(xiàn)魯布廖夫最終是如何完成這些畫的，而是由魯布廖夫抱著哭泣的鮑里斯卡的鏡頭直接跳轉(zhuǎn)到火光中的圣像?！霸谖业碾娪爸胁粫恤敳剂畏蚶L制圣像的單獨(dú)鏡頭，他將僅僅是生活?！保˙ird，2004：37）塔氏顯然意在重現(xiàn)藝術(shù)家在繪制基督教形象之前的朝圣之旅，即外在（地理）和內(nèi)在（精神）的歷程，而不是直接展現(xiàn)藝術(shù)家創(chuàng)作的時刻。圣像的元素也或明確或暗示地出現(xiàn)在魯布廖夫旅程的途中和終點(diǎn)處，成為超越物質(zhì)的精神性的象征。從《安德烈·魯布廖夫》開始，塔氏電影里的主人公往往奔波在路上：《鏡子》和《犧牲》與《安德烈·魯布廖夫》一樣展現(xiàn)了在祖國/家園內(nèi)部的時間和空間雙維度的漫游，《飛向太空》《潛行者》和《鄉(xiāng)愁》的背景分別是主人公們探索宇宙陌生星球、探索地球隱秘角落和在異國的流浪。但正如塔氏所說：“只有一種旅行是可能的：內(nèi)在的旅行?！保≧obinson，2008：264）他的主人公們無一例外都出于一種信念開啟旅程，卻在旅程中遭遇了信念的崩潰和精神危機(jī)的爆發(fā)，但又在壯烈的殉道行為中找到了真正的信仰。

塔可夫斯基對《圣三位一體》的反復(fù)使用和借鑒顯示出其電影的基本思想，即以一種俄羅斯式的對大地和家園的追尋來強(qiáng)調(diào)根基、犧牲與愛的思想，從而面對當(dāng)代的“末日審判”與未來的災(zāi)難。電影《安德烈·魯布廖夫》的終點(diǎn)不是一個地方，而是“圣像”。電影的結(jié)尾是一段長達(dá)八分鐘的對火光中的圣像的凝視和“閱讀”，鏡頭“緊貼”在圣像表面滑動，從圣像的一個局部移向另一個局部，展示了圣像被時光和戰(zhàn)火摧殘的痕跡，以及圣父、圣子、圣母、天使、信徒、人民和牧群的細(xì)節(jié)。這種對古老圣像的“閱讀”指向了當(dāng)代觀眾，“《圣三位一體》中的人文精神對于我們二十世紀(jì)下半葉的人來說是鮮活易懂的?！保ㄋ煞蛩够?016：82）無論是歷史還是科幻題材，也無論是自傳還是文學(xué)改編，塔可夫斯基的每一部作品都指向其身處的“當(dāng)下”，在他看來，二十世紀(jì)下半葉是一個物質(zhì)和科技水平飛速提升的時代，也是人類精神極度虛弱和匱乏的時代?！拔覀冏兊萌绱瞬恍湃螌Ψ剑幌嘈盼覀兛梢曰ハ鄮椭覀冋谑囊婚_始就給予我們的東西——選擇的自由，意志的自由?！保ě揣学猝堙唰缨悃堙讧?，1989）塔氏通過《安德烈·魯布廖夫》中圣像畫師魯布廖夫精神成長的歷程和他對圣像藝術(shù)的深刻見解表達(dá)了一種仍能啟發(fā)當(dāng)代社會的古老經(jīng)驗，這也就是為什么塔氏在后來的藝術(shù)生涯中熱衷于展現(xiàn)自《安德烈·魯布廖夫》開始的“三位一體”朝圣模式：朝圣者們在身心的雙重旅程中追尋一種可以生存下去的信念，這是一種對真理和自由的信仰，只有通過愛與犧牲才能達(dá)到。愛的能力與犧牲的覺悟有助于人們關(guān)注和反思當(dāng)下人類生活的嚴(yán)肅問題，正如塔氏所言：“不可思議的自私正是今日我們的共性！但這并不是自由。自由是要學(xué)會杜絕向生活和周圍的人索取，首先要自己甘于付出。自由是為愛犧牲！”（塔可夫斯基，2016：195）

五、結(jié)語

塔氏曾經(jīng)指出：“魯布廖夫的故事本質(zhì)上講述了這樣一個故事，即‘訓(xùn)誡’，或者說一個強(qiáng)加的概念在現(xiàn)實生活中焚燒殆盡，又從灰燼中重生而成為全新的真理?！保═arkovsky，1989：89）電影《安德烈·魯布廖夫》表達(dá)了塔氏對藝術(shù)家使命的最初思考，藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)如作為“見證者”（塔可夫斯基，2016：137）的圣像和圣像畫師魯布廖夫一樣觀察和發(fā)現(xiàn)這個世界，其次是如圣喬治屠龍像所體現(xiàn)的強(qiáng)大意志、殉道者的犧牲精神和對信仰的堅守，并以優(yōu)秀的藝術(shù)創(chuàng)作給人們帶來沉思與希望，在作品中蘊(yùn)含如《圣三位一體》圣像所體現(xiàn)的追求真理與自由、踐行愛與犧牲的思想。

在《安德烈·魯布廖夫》之后的電影和文學(xué)創(chuàng)作中，塔氏沿著這一道路不斷地完善他的藝術(shù)宗教觀。在塔氏看來，藝術(shù)存在的意義就是幫助人們在家園失落的危機(jī)中仍能以朝圣者的信念和勇氣找到新的家園和精神的根基。塔氏電影在意象和結(jié)構(gòu)上對圣像元素的大量運(yùn)用表達(dá)了藝術(shù)應(yīng)當(dāng)具有見證當(dāng)下的作用，而藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)以其作品引導(dǎo)人民思考更深層次的問題，即物質(zhì)文明社會中人的精神危機(jī)及其應(yīng)對之道?！拔艺J(rèn)為，我所從事的藝術(shù)只有在這樣的意義上才是可能的：即它表達(dá)的不是我自己，而是積淀了我在與人的交往中所捕捉到的東西。一旦我用藝術(shù)為自己謀私利，藝術(shù)就成為罪惡。最重要的是，我不會再對自己感興趣了?；蛟S我對自己的愛正是由此開始?！保ě揣学猝堙唰缨悃堙讧?，1989）換言之，只有在見證與自愛中，藝術(shù)家才能對抗自己的精神危機(jī)和內(nèi)在的空虛，實現(xiàn)自我救贖。藝術(shù)家的自愛有賴于“藝術(shù)家的責(zé)任”，而“藝術(shù)家的責(zé)任”就是啟發(fā)當(dāng)下的每一個人意識到并及時應(yīng)對當(dāng)下的危機(jī)，同時不喪失信仰和希望。