謝欣純　姜薇

［摘 要］ 如何將西洋創(chuàng)作技法與中華民族傳統(tǒng)音樂文化相融，傳承和發(fā)展民族文化，推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，堅(jiān)定文化自信，碰撞出獨(dú)具民族特色的樂曲篇章是近代作曲家們不斷探索的目標(biāo)。琴曲《梅花三弄》在數(shù)百年間承載著琴曲歷史脈絡(luò)被不斷傳承和演變，近代以來也被更廣泛深遠(yuǎn)的以其他音樂形式進(jìn)行傳播、延續(xù)，曲名“梅花”更是飽含人文積淀和文化意蘊(yùn)。本文以王建中先生所改編的鋼琴曲《梅花三弄》為例，探索文化自信視域下的演奏教學(xué)分析，進(jìn)一步更深層次理解古琴曲《梅花三弄》中“道、氣、韻、妙”的中國傳統(tǒng)審美意境。

［關(guān)鍵詞］ 文化自信；民族特色；梅花三弄；古琴藝術(shù)表現(xiàn)；演奏技巧

［中圖分類號(hào)］ J624.1? ? ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A ［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２4）05-0047-03

一、《梅花三弄》的歷史源流及鋼琴曲

改編歷史背景

琴曲《梅花三弄》包括留存46本譜集的47個(gè)譜本，演奏形式多樣含有琴曲獨(dú)奏、琴簫合奏及琴歌等，正是工匠精神的傳承使得琴曲《梅花三弄》存有許多不同年代不同地域的琴譜。“三弄”意思是指“梅花”的主題旋律分別在不同段落重復(fù)出現(xiàn)三次，這種演奏手法與古代笛曲的演奏手法有一定關(guān)聯(lián)，但沒有確切記載能夠證明笛曲三弄與琴曲中的三弄為同一曲調(diào)。樂曲的前半闋曲調(diào)清幽，表現(xiàn)出梅花傲雪恬靜的姿態(tài)，樂曲后半闋主要表現(xiàn)了梅花不畏凜冽寒風(fēng)依舊迎風(fēng)搖曳的堅(jiān)毅品格。全曲通過音色、節(jié)奏、曲調(diào)的變化作出“一靜一動(dòng)”的前后對(duì)比，并且用循環(huán)體的結(jié)構(gòu)將梅花高潔堅(jiān)韌的氣質(zhì)形象刻畫出來。梅花傲雪高潔，不畏嚴(yán)寒而綻放的特點(diǎn)恰恰吻合了古代文人所最為看重的“氣節(jié)”二字，是古今藝術(shù)創(chuàng)作的重要題材。古琴作為中華民族最古老的絲弦樂器距今有近三千多年的歷史，古琴不僅僅是一種樂器，更是體現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂文化最深意蘊(yùn)和內(nèi)涵的經(jīng)典藝術(shù)。

隨著20世紀(jì)西方音樂傳入我國，點(diǎn)燃了一場(chǎng)音樂革新運(yùn)動(dòng)，由“學(xué)堂樂歌”開啟了中國近代音樂的歷史大門。最初洋務(wù)派提倡的“中體西用說”開始了一系列的社會(huì)改革運(yùn)動(dòng)。音樂方面也不例外，人們嘗試將歐美流行朗朗上口的旋律填入中文歌詞，創(chuàng)造一種新型歌唱形式，做出了與傳統(tǒng)風(fēng)格不一樣的嘗試。［1］在各種音樂思想迸發(fā)的時(shí)代，一味守舊、堅(jiān)持傳統(tǒng)文化不能有絲毫改變觀念的“國粹主義”與認(rèn)為音樂并不死板可以融會(huì)貫通相互借鑒的音樂中間人士之間碰撞出思想火花，這類“音樂實(shí)干家”不僅提出理論主張更在音樂實(shí)踐上進(jìn)行革新探索，為近代中國音樂創(chuàng)造出具有時(shí)代特色的新音樂。

覺醒年代，思想在崛起，中國的音樂也在慢慢崛起，民國時(shí)期一代代留學(xué)海外的作曲家，在吸收西方作曲技巧的同時(shí)又致力于同中國本民族特色相結(jié)合，探索創(chuàng)作出獨(dú)具東方民族特色的鋼琴作品，為后來的學(xué)習(xí)者提供了更多中國鋼琴作品，不再局限于演奏西方鋼琴作品；解放初期，社會(huì)和平穩(wěn)定也是鋼琴作品創(chuàng)作的繁盛時(shí)期，創(chuàng)作手法沿用改編民歌或民間流傳的曲調(diào)，并且在此基礎(chǔ)上加以拓展，創(chuàng)作的風(fēng)格和題材也較為自由，內(nèi)容傾向于群眾化，滿足大眾審美；1966—1976年由于歷史原因這一時(shí)期鋼琴作品未得到進(jìn)一步發(fā)展，音樂文化被限制，但作曲家們依舊進(jìn)行探索，破除固有的思維，著眼于藝術(shù)的多元化發(fā)展，創(chuàng)新鋼琴音樂主題，鋼琴作品《梅花三弄》正是在這一時(shí)期所誕生的新興樂曲。

一代人有一代人的使命，無論在何時(shí)我們都要堅(jiān)定文化自信，我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化是民族獨(dú)立自主、自信自強(qiáng)的精神態(tài)度，支撐著民族凝聚力和認(rèn)同感。推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)新型發(fā)展，堅(jiān)定和培養(yǎng)高度的文化自信，繁榮中華文化發(fā)展，促進(jìn)我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化走向國際視野是一代又一代音樂家們的奮斗目標(biāo)。

二、鋼琴曲《梅花三弄》中的古琴藝術(shù)表現(xiàn)

在中國鋼琴曲中以器樂作為改編對(duì)象的曲子一般來說在演奏上最大的特點(diǎn)就是對(duì)原樂器演奏技巧的模仿，［2］比如在《百鳥朝鳳》中對(duì)嗩吶樂器技巧的模仿，《平湖秋月》中對(duì)揚(yáng)琴、橫簫、秦琴等民族樂器的音色特點(diǎn)和技巧模仿，作者在改編古琴曲《梅花三弄》時(shí)對(duì)古琴演奏技巧和音色也進(jìn)行了一定的模仿。首先是對(duì)散音的模仿，散音也叫做空弦音，音色渾厚。在曲子引子部分，作者主要運(yùn)用倚音柱式和弦的旋律和八度低音模仿了古琴的散音技巧，旋律速度緩慢，低八度出現(xiàn)的倚音使音調(diào)低沉，整體音色沉靜緩慢，八度音符像一步步的腳印沉穩(wěn)地印在厚厚的雪地里。其次是對(duì)古琴中泛音演奏技巧的模仿，泛音指的是彈奏中將左手手指對(duì)準(zhǔn)徽位，也就是泛音點(diǎn)上，并且虛按在琴弦上微微用力，同時(shí)右手彈奏相應(yīng)琴弦，演奏出的音響效果空靈縹緲好似天籟，因得名為“天聲”。泛音的演奏要做到音弱而不虛，實(shí)難把控。在主題旋律第一次出現(xiàn)的時(shí)候（見譜例1）作曲家采取四部和聲的寫作手法，高音聲部單音旋律在三個(gè)聲部之上突出了“梅花”主題，高聲部歌唱般的旋律，和古琴泛音有著異曲同工之妙。

譜例1：

在古琴曲和改編曲中都將泛音這一技巧貫徹始終，鋼琴與古琴構(gòu)造雖然懸殊，但作曲家運(yùn)用巧妙的創(chuàng)作手法來復(fù)刻出古琴泛音，尾聲中琶音的彈奏音響效果擁有西洋樂器獨(dú)特的音色。

三、鋼琴曲《梅花三弄》的演奏教學(xué)分析

曲式結(jié)構(gòu)為：引子1—28、A段29—61、B段62—113、C段114—133、D段134—229、尾聲230—246。

（一）倚音的演奏

在引子部分八度倚音的演奏要保證整齊彈奏，避免手指出現(xiàn)一前一后觸鍵不整齊的音響效果增加了演奏的難度。倚音演奏時(shí)指尖牢牢鉤住，控制彈奏力度，從pp的力度開始隨著音樂的發(fā)展慢慢推進(jìn)。右手的柱式和弦手指緊貼琴鍵，力量集中發(fā)力，運(yùn)用手腕的力量帶動(dòng)音樂進(jìn)行，將梅花的意蘊(yùn)表達(dá)出來。

（二）“梅花”主題的演奏

A段29—61小節(jié)是第一次“梅花”主題，速度整體變快，左手模仿古琴撫弦加彈撥的方式，右手要區(qū)分出主題“梅花”旋律和十六分音符伴奏這兩個(gè)層次，伴奏部分觸鍵緩慢采用撫摸的彈法，旋律部分快速觸鍵加以突出，使綿柔的伴奏音色與明亮的旋律音色區(qū)分開來，但要注意這里的力度記號(hào)是mp，把握力度不能使旋律音色過分尖銳。

B段52—113小節(jié)是第二次“梅花”主題，旋律位置發(fā)生變化出現(xiàn)在左手聲部，右手變?yōu)樘羰剿亩纫舫蹋７鹿徘俜阂粞葑嗉记稍谔羯锨擅畹丶由狭诉B線，因此在彈奏此處時(shí)不能一味地將其斷開，跳音彈奏時(shí)想想古琴泛音的彈奏方式，手肘放松帶動(dòng)手腕。

C段114—133小節(jié)是“梅花”主題的第三次出現(xiàn)，在這一段落中作者采用了大量琶音來模擬古琴演奏技巧，聽覺效果仿佛是古琴“撫”出來的，旋律線條流暢明快，充分將鋼琴這件西洋樂器和中國民族音樂的美感融合起來。演奏時(shí)保證琶音平均演奏，既輕柔又平均是極難做到的，手指緊貼琴鍵彈奏，幅度盡量小，利用手腕和手肘帶動(dòng)，在放松的狀態(tài)下彈奏出“刮奏”一般的音響效果。

（三）速度的演奏

鋼琴曲《梅花三弄》延續(xù)了古琴中速度變化的音樂布局，以彈性化的漸進(jìn)速度刻畫梅花的形象性格。全曲速度的變化頻繁且幅度大，呈現(xiàn)出前后統(tǒng)一且內(nèi)部漸變的速度特點(diǎn)，較為彈性自由。在尾聲部分的tempo tubato自由速度記號(hào)，給演奏者一定的發(fā)揮空間，筆者在演奏此曲時(shí)也深有感悟，在三次“梅花”主題的變奏中速度一次快過一次，最后尾聲緩慢且自由的速度讓人一下放松下來，旋律從高潮的緊張感轉(zhuǎn)為平靜，仿佛聞到風(fēng)雪嚴(yán)冬后的一縷梅香。演奏尾聲時(shí)要注意力度節(jié)奏之間的轉(zhuǎn)換，節(jié)奏上“自由”不意味一直過分拖延，做到張弛有度，節(jié)奏處理自然，樂句的旋律演奏悠揚(yáng)起伏，尤其最后五小節(jié)，主題旋律再次出現(xiàn)首尾呼應(yīng)并且出現(xiàn)音樂術(shù)語rit，速度漸慢且從容不迫的演奏，伴隨琴音漸漸遠(yuǎn)去，在恬靜怡然的氛圍中結(jié)束，引起無限遐想。

（四）踏板的運(yùn)用

直踏板的運(yùn)用在鋼琴演奏中多在需要強(qiáng)調(diào)的音或者節(jié)奏點(diǎn)上使用，指的是在手指觸鍵的同時(shí)踩下踏板（見譜例2），在這一樂句中為突出左手低音可采用直踏板的演奏方法，左右手同時(shí)彈奏和弦并踩下踏板，后面出現(xiàn)旋律時(shí)又弱下來，突出前后強(qiáng)弱對(duì)比與主題“對(duì)比”呼應(yīng)。踩踏板時(shí)以右腳跟為支撐點(diǎn)，前腳掌輕踩踏板，過程中腳掌不離開踏板。

譜例2：

另一處運(yùn)用切分踏板又稱音后踏板，在音之后迅速踩下踏板用以將聲音連貫延續(xù)下去（見譜例3）。這一樂句作為連接下一樂段的過渡樂句，快速的連音可用切分踏板的方法，在第一個(gè)和弦彈完后迅速踩下踏板到下一小節(jié)的第一個(gè)和弦后更換踏板達(dá)到段落緊密相扣的聽覺效果。

譜例3：

同樣出現(xiàn)切分踏板運(yùn)用的地方還有在樂曲的六連音彈奏，在每個(gè)六連音的第一個(gè)和弦彈完后迅速更換踏板，一直重復(fù)此換踏板的方法直到演奏完畢全部六連音，踏板要快速換干凈，前腳掌淺踩快速抬落，不產(chǎn)生黏膩含糊的音色，這樣演奏出來的音響效果更加流動(dòng)。

四、文化自信視域下古琴曲改編鋼琴曲的傳承與發(fā)展

早在周朝古琴就用于祭祀、朝會(huì)、典禮等雅樂，是世界最古老的彈撥樂器之一，是華夏文明源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的象征。2003年11月7日，在經(jīng)濟(jì)全球化的新發(fā)展形勢(shì)下為保護(hù)世界各民族文化的發(fā)展，聯(lián)合國教科文組織在巴黎總部宣布將“中國古琴”列為第二批“人類口述和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”，同時(shí)也為中國古琴藝術(shù)的傳承和發(fā)展夯實(shí)了基礎(chǔ)。

在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下保護(hù)和傳承古琴文化的工作得到大力的支持，并發(fā)展了新型傳承方式，設(shè)立專業(yè)音樂院校培養(yǎng)人才。在保護(hù)和傳承古琴藝術(shù)的基礎(chǔ)上，推動(dòng)中國傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，是我們?cè)谑澜缥幕な幹姓痉€(wěn)腳跟的根本，留給當(dāng)代音樂人的新挑戰(zhàn)和新任務(wù)是要繁榮和發(fā)展中華文化。首先，加強(qiáng)古琴傳統(tǒng)文化研究工作，［3］探索中西方傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的異同，明確古琴傳統(tǒng)原樣保存的迫切性，培養(yǎng)出能原樣保存?zhèn)鹘y(tǒng)的年輕傳人；再者，進(jìn)一步明確古琴曲“傳譜”和“打譜”、創(chuàng)新和傳承的界限，在保護(hù)和繼承、發(fā)展傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行琴曲“打譜”和新曲創(chuàng)作；最后，加強(qiáng)中國傳統(tǒng)文化的教學(xué)工作，發(fā)達(dá)文化產(chǎn)業(yè)，提高文化軟實(shí)力，培養(yǎng)新一代青年的古典文化修養(yǎng)和哲學(xué)思想修養(yǎng)，開展古琴專業(yè)教學(xué)的創(chuàng)新，創(chuàng)作出更多古琴改編曲，包括二胡、古箏、琵琶、鋼琴等，將傳統(tǒng)音樂形式多樣化發(fā)展。

傳統(tǒng)不意味著墨守成規(guī)，發(fā)展也不代表一味冒進(jìn)突破，二者合理共存，既有傳統(tǒng)奠基又有革新點(diǎn)綴，推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。鋼琴曲《梅花三弄》很好地詮釋了傳統(tǒng)與革新之間的平衡，沿用了原曲梅花主題重復(fù)變奏三次的結(jié)構(gòu)特征，在此基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，將樂曲推向高潮；旋律線條上，作者利用鋼琴音域廣的優(yōu)勢(shì)豐富了整體和聲色彩在情緒感染上更具張力。通過對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的補(bǔ)充、拓展，提升優(yōu)秀傳統(tǒng)文化影響力，是增強(qiáng)文化自信、提高文化軟實(shí)力的重要方式。古琴曲向鋼琴改編曲發(fā)展對(duì)中國古典音樂藝術(shù)對(duì)外推廣和普及、中華文化向外輸出起到一定作用，是東西方文化體系的一種融合。

結(jié)? ?語

在王建中先生的改編曲中我們可以看到不論是編曲也好、演奏技巧也好，都離不開與古琴的密切聯(lián)系，所以在彈奏時(shí)也應(yīng)該多了解古琴的彈奏方式進(jìn)而更深刻地理解鋼琴改編曲中的內(nèi)涵意蘊(yùn)，更能貼切表達(dá)出曲子中“梅花”堅(jiān)韌、孤傲、高潔的獨(dú)特氣質(zhì)。

除此之外在改編曲中看到作者對(duì)西洋樂器鋼琴的音色和技術(shù)的探索，比如如何將西洋樂器與中華傳統(tǒng)音樂文化相結(jié)合，如何有效利用鋼琴音域廣、力度控制范圍大等特點(diǎn)，并且在寫作上大膽發(fā)揮，創(chuàng)新內(nèi)容，改編后在西洋樂器鋼琴上演奏依舊能保有原民族風(fēng)格韻味，又糅合西洋創(chuàng)作技法中多聲部寫作的特點(diǎn)，對(duì)和聲織體上進(jìn)行變化和疊加，使得通篇器樂作品羽翼飽滿，音色豐富多樣。樂曲中三次“梅花”主題變奏，每一次都變化不同的旋律織體，通過三次對(duì)比，情感在主題的一次次出現(xiàn)中越來越豐富，以借景抒情的表現(xiàn)手法賦予了“梅花香自苦寒來”的意境，音色變化也極其豐富，對(duì)演奏者技巧要求高。梅花在中國文化語境中代表著文人風(fēng)骨的最高品格，它們象征著文人氣節(jié)和高潔品質(zhì)。要在三次主題變化中突出“梅花”一動(dòng)一靜的對(duì)比，是中國文人音樂中內(nèi)涵、情操、氣節(jié)的經(jīng)典代表。作曲家將原本陳舊的表現(xiàn)形式進(jìn)行創(chuàng)新，用西方樂器特有的特點(diǎn)將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化意象展現(xiàn)出來，賦予其新的時(shí)代內(nèi)涵，再次激發(fā)作品新的生命。以貼近現(xiàn)代的表達(dá)形式但又不失對(duì)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的補(bǔ)充拓展，幫助現(xiàn)代聽眾提升對(duì)傳統(tǒng)文化的審美，提高了文化軟實(shí)力，增強(qiáng)文化自信，促進(jìn)中國鋼琴作品發(fā)展，為發(fā)達(dá)文化產(chǎn)業(yè)做出貢獻(xiàn)，是一首將革新與傳承演繹詮釋得恰到好處的器樂改編曲，為中國鋼琴音樂走向國際邁進(jìn)了步伐。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 劉再生.中國音樂史簡(jiǎn)明教程［M］.上海：上海音樂學(xué)院出版社，2006：5.

［2］ 劉小楠.王建中鋼琴改編曲中的器樂模仿和演奏特色研究［D］.河南師范大學(xué)，2015.

［3］ 孫穎.中國古琴曲改編的鋼琴作品演奏與比較分析［D］.齊齊哈爾大學(xué)，2016.

（責(zé)任編輯：劉露心）

［收稿日期］ 2023-12-14

［作者簡(jiǎn)介］ 謝欣純（1998—? ），女，山東科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。（青島 266000）

［通訊作者］ 姜? ?薇（1980— ），女，山東科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂系系主任，碩士生導(dǎo)師。（青島 266000）