摘 要：國產(chǎn)動(dòng)畫電影《長安三萬里》以講述高適與李白的交往故事，回溯盛唐中國歷史，對(duì)歷史進(jìn)行了深切關(guān)注和寫實(shí)性的再現(xiàn)，從視聽呈現(xiàn)到情感表達(dá)再到文化輸出，全方位的將中華民族傳統(tǒng)文化進(jìn)行了現(xiàn)代化的創(chuàng)新性表達(dá)。據(jù)馬斯洛的人類需求層次理論以及藝術(shù)作品傳播與接受的特征等，《長安三萬里》給受眾提供了“悅耳悅目”的意境化視聽盛宴，“悅心悅意”的共情化人物敘事，“悅志悅神”的民族化精神追求，全流程地滿足了受眾心理需求，故而成為一部受眾喜聞樂見的國產(chǎn)動(dòng)畫電影。

關(guān)鍵詞：受眾心理需求；國產(chǎn)動(dòng)畫電影；《長安三萬里》

中圖分類號(hào)：J954；B84-067 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1001-0300（2024）02-0091-05

收稿日期：2024-01-22

基金項(xiàng)目：山東師范大學(xué)科研基金立項(xiàng)項(xiàng)目［BKJJ2023032］成果

作者簡(jiǎn)介：王偉奕，女，山東青州人，山東師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院學(xué)生；譚泓，女，山東青州人，青島大學(xué)勞動(dòng)人事研究院院長、二級(jí)教授，主要從事勞動(dòng)關(guān)系、人力資源管理、產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)、學(xué)業(yè)職業(yè)生涯規(guī)劃研究。

習(xí)近平總書記在文化傳承發(fā)展座談會(huì)上指出：“中國文化源遠(yuǎn)流長，中華文明博大精深。只有全面深入了解中華文明的歷史，才能更有效地推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，更有力地推進(jìn)中國特色社會(huì)主義文化建設(shè)，建設(shè)中華民族現(xiàn)代文明。”［1］由追光動(dòng)畫重磅推出的“新文化系列”之作《長安三萬里》首開動(dòng)畫電影歷史題材之先河，以耳熟能詳?shù)闹袊鴼v史人物、經(jīng)典作品為創(chuàng)作對(duì)象，用動(dòng)畫電影的形式講述中國傳統(tǒng)文化故事，創(chuàng)造性地展現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的精神世界。從影片票房表現(xiàn)來看，捷報(bào)頻傳，首映日破億、上映第二天達(dá)2億，創(chuàng)三年來暑期動(dòng)畫電影單日票房新高；從觀眾討論度來看，“文化自信”“夢(mèng)回唐朝”等新媒體熱詞層出不窮，觀眾紛紛評(píng)論，如“穿漢服看《長安三萬里》儀式感”“《長安三萬里》詩詞文化自信”“大鵬一日同風(fēng)起，扶搖直上九萬里”等等。［2］影片復(fù)活了大唐長安的記憶與靈魂，成就了李白、杜甫、高適等新時(shí)代“時(shí)尚偶像”，吸引了越來越多的國潮文化粉絲，帶動(dòng)了中華傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的再創(chuàng)造再轉(zhuǎn)化。中央廣播電視總臺(tái)2024年春節(jié)聯(lián)晚歡會(huì)西安分會(huì)場(chǎng)千人齊誦《將進(jìn)酒》的場(chǎng)面激昂熱烈，大家在抑揚(yáng)頓挫間感悟跨越時(shí)空的精神力量，這可以說是《長安三萬里》的一個(gè)生動(dòng)注腳。

當(dāng)前，新媒介融合發(fā)展促使國產(chǎn)動(dòng)畫電影在傳播媒介、內(nèi)容表達(dá)以及藝術(shù)表現(xiàn)形式方面愈加豐富，推動(dòng)受眾觀看需求不再局限在藝術(shù)作品的審美層面，選擇多元媒介與傳播內(nèi)容成為重要衡量部分。受眾在挑選動(dòng)畫片并進(jìn)行藝術(shù)鑒賞時(shí)，歷經(jīng)審美注意、審美期待、審美感知、審美體驗(yàn)、審美理解，由淺到深、由外及內(nèi)、由低級(jí)到高級(jí)層層推進(jìn)，引發(fā)審美愉快。對(duì)此，美學(xué)家李澤厚從自然人化、積淀和文化心理的結(jié)構(gòu)出發(fā)，根據(jù)人的審美能力（審美意識(shí)、觀念、理想）和審美活動(dòng)的實(shí)際情況把審美形態(tài)分為“悅耳悅目”“悅心悅意”“悅志悅神”。［3］受眾欣賞動(dòng)畫電影，首先通過精美絕倫的視聽效果滿足感官生理需求，為人類的審美心理主體帶來基礎(chǔ)性的愉悅感，即通過藝術(shù)的形式美達(dá)到精美“悅耳悅目”；其次，跟隨人物經(jīng)歷、故事發(fā)展，受眾與藝術(shù)形象共情，得到情感上的共鳴，透過藝術(shù)的形象美“悅心悅意”；最后，受眾經(jīng)由自身的審美能力，在生理與情感需求得到滿足后，結(jié)合自身認(rèn)知水平進(jìn)行思考并將耳目的愉悅最終在文化與道德的基礎(chǔ)上形成理性的感悟，實(shí)現(xiàn)“悅志悅神”。由此，《長安三萬里》從境向、意向、志向三個(gè)維度塑造了獨(dú)具中國特色的動(dòng)畫電影藝術(shù)形式，極大地滿足了受眾審美心理需求、精神文化需求，同時(shí)注重用現(xiàn)實(shí)主義精神和浪漫主義情懷關(guān)照生活，讓詩詞活在當(dāng)下，為當(dāng)代人的精神生活和民族化的精神追求打開了一扇藝術(shù)之門。

一、意境化的視聽盛宴——“悅耳悅目”

根據(jù)馬斯洛的需求層次理論，人的需要如同一個(gè)結(jié)構(gòu)化的整體，這些需要分為五層：生理、安全、愛和歸屬、尊重、自我實(shí)現(xiàn)，這五類需求依次由較低層次向較高層次排列，每一個(gè)環(huán)節(jié)都起著重要作用，構(gòu)成了一個(gè)“金字塔”需求結(jié)構(gòu)。［4］人的心理需求是由低到高依次滿足的，只有低級(jí)層次的需求得到滿足才會(huì)轉(zhuǎn)向追求更高層次的內(nèi)心需求。電影作為一門視聽綜合藝術(shù)，最直接最先滿足人們感官上的生理需求，新媒介技術(shù)讓動(dòng)畫電影所塑造的視覺人物形象也更加逼真、生動(dòng)，讓聽覺信息更具豐富性、刺激性，催生出一場(chǎng)場(chǎng)視聽盛宴，更加滿足受眾對(duì)精神世界的追求。

作為人的一種自然本性，“真、善、美”是受眾認(rèn)知世界并進(jìn)行藝術(shù)接受與批評(píng)的重要原則，其中“真”即對(duì)于作品真實(shí)性的追求?！堕L安三萬里》采用“以唐畫唐”之法，以唐代的視覺元素再塑唐代圖像、再現(xiàn)云山城、長安、揚(yáng)州、黃鶴樓、曲江池、梁園、塞外場(chǎng)景，喚起受眾對(duì)于唐代生活的逼真體驗(yàn)。一方面，逼真的造型與畫面可以縮短受眾感知畫面與聯(lián)想想象的時(shí)間，提供給受眾以感知真實(shí)造型和環(huán)境時(shí)所產(chǎn)生的熟悉度，增強(qiáng)受眾在觀影時(shí)對(duì)于所處環(huán)境的認(rèn)同感。單從劇中人物服飾來講，個(gè)個(gè)美輪美奐，“多巴胺穿搭”傳承古老東方的浪漫，帶領(lǐng)觀眾穿越千年感受錦繡盛唐。作為商人之子的李白天性樂觀，性格放蕩不羈、充滿自信，是一位才華橫溢的詩人，亦是酒仙、游俠、道徒，精通音樂、詩歌、劍術(shù)、相撲，其著裝服飾賦能親切可人的形象，烘托出灑脫飄逸的人物性格。青年李白著裝華麗，服裝樣式多樣、繁復(fù)、富貴；中年李白掛酒壺于身側(cè)，一襲白衣超然自得；老年李白身系麻繩，經(jīng)歷飄搖已無過多點(diǎn)綴。其他人物的服裝也是別出心裁，高適衣著偏灰藍(lán)烘托出一位剛健而沉穩(wěn)的邊塞詩人，杜甫衣著偏綠色刻畫其沉郁而堅(jiān)韌的詩圣形象，李龜年衣著偏紅而吹笛，賀知章白發(fā)長須加上偏紅色衣著并且屹立船頭，郭子儀衣著藍(lán)灰色且挺立馬上等等，從人物眼神的細(xì)微轉(zhuǎn)變到步態(tài)到服飾風(fēng)格、褶皺，一動(dòng)一靜的變化栩栩如生，讓受眾領(lǐng)略中華服飾文化之美，極大地滿足了受眾的視覺感官需求。另一方面，畫面呈現(xiàn)逼真的盛唐風(fēng)貌、人物擬態(tài)及行為，令受眾“好奇”和“求新”需求心滿意足。劇中以現(xiàn)代的審美心理體悟古代文化歷史，將“唐風(fēng)、詩意、壯美、考究”表現(xiàn)得淋漓盡致，讓古老的唐代建筑、熙熙攘攘的街市、文人墨客、風(fēng)土人情充滿詩情畫意，回應(yīng)了當(dāng)代人對(duì)盛唐生活的摯愛、追求。導(dǎo)演謝君偉表示，整部動(dòng)畫的藝術(shù)風(fēng)格都在致力于還原唐朝風(fēng)貌。影片中長安城的建筑有110個(gè)坊左右，長街之上琳瑯滿目的商鋪、熱情奔放的外國友人、不絕于耳的絲竹之音……動(dòng)畫中的一景一物彰顯大唐盛世的開放與繁華。［5］唐朝人崇尚孔武有力，所以唐俑上半身較長，腰帶下褪。片中男性形象大多如史料中俑像模樣，凸顯唐朝人的雄壯精神；女性形象多是玉頰櫻唇、體態(tài)豐滿。影片充分探究中國古代繪畫、唐俑等史料，還原了極具細(xì)節(jié)的唐朝傳統(tǒng)衣飾紋樣，比如李白與高適初次相識(shí)時(shí)衣領(lǐng)上凸顯中華傳統(tǒng)文化特色的狩獵紋，在一定程度上說明了李白擁有一定的“武力值”，也反映了唐代社會(huì)對(duì)多元文化的包容。這些鏡頭語言實(shí)現(xiàn)了歷史資源、傳統(tǒng)文化的雙重現(xiàn)代表達(dá)，打開受眾無限想象的自由空間，在穿越歷史中獲取精神自由，讓夢(mèng)回大唐不再遙遠(yuǎn)。

“獵奇心理”推動(dòng)著受眾尋求刺激的視聽盛宴，而動(dòng)畫電影可以更好地通過特效技術(shù)營造實(shí)拍電影無法達(dá)到的奇觀異象。影片將中華文化瑰寶“唐詩”以奇觀化、具象化的方式進(jìn)行轉(zhuǎn)化，以奇幻恢弘的視覺不斷沖擊和滿足受眾的感官、心理需求和審美期待，加深受眾對(duì)于詩歌元素的認(rèn)同心理。隨著劇情百轉(zhuǎn)千回，48首唐詩引得觀眾感慨萬千、齊聲誦讀，重溫那些吟詠家國、浸潤心田的千古佳句，喚醒淌在每個(gè)中國人血液里的文化基因，傳遞出一種積極進(jìn)取、極度愉悅和暢快情緒。劇中李白亮相高誦“大鵬一日同風(fēng)起，扶搖直上九萬里”，展現(xiàn)胸中凌云之志；與高適同游黃鶴樓，讀到崔顥的“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓”，盡顯文人間的惺惺相惜，引人入勝。李白在父親去世后被趕出家門后偶遇昔日好友高適，借酒吟誦千古名篇《靜夜思》以表思鄉(xiāng)之情，引發(fā)觀眾強(qiáng)烈的情感共鳴。李白被貶謫，與好友同在江邊暢飲，伴隨“五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁”的合聲，一起乘鶴凌空，飛越瀑布，遨游天際，將李白的壯志豪情、灑脫恣意、落拓不羈、人生失意、悲慟憤懣、嘆息無奈融為一體，瞬間放大受眾的情緒價(jià)值，受眾體會(huì)到實(shí)拍電影中無法尋求到的視覺沖擊。事實(shí)證明，只要我們真正搞懂、講透?jìng)鹘y(tǒng)文化里的哪怕一聯(lián)詩、一個(gè)場(chǎng)景、一段故事，人們就會(huì)記住一輩子，甚至受用一生。［6］

影片堪稱盛唐詩歌的MV，一方面借助古琴、手鼓、琵琶等樂器以吟唱的形式進(jìn)行展現(xiàn)，并巧妙運(yùn)用地方方言融合吟誦，選取不同地域、不同年齡、不同性別的人來吟誦，傳達(dá)出對(duì)詩詞文化的熱愛與傳承；另一方面利用先進(jìn)的云計(jì)算技術(shù)等，使得分鏡設(shè)計(jì)、場(chǎng)景渲染的效果倍增，豐富了動(dòng)畫電影的創(chuàng)作形式與精神內(nèi)涵，用現(xiàn)代電影語言呈現(xiàn)了歷史，帶給觀眾沉浸式的體驗(yàn)。如《將進(jìn)酒》那一段也加入了鋼琴的元素，讓情感蓬勃而發(fā)。老年高適回憶李白的心跳聲和馬匹的聲音交疊，細(xì)膩地表現(xiàn)出穿越時(shí)空的微妙情感。李白和丹丘生在山上看著遠(yuǎn)方的太陽，高適坐在船上拿著魚竿，以二維畫卷呈現(xiàn)東方韻味。這些具象化的呈現(xiàn)方式讓觀眾對(duì)詩詞有了更加直觀、更加深刻的理解和感悟，滿足受眾多樣化、多層次、多方面的精神文化需求，綻放更加震撼、更加絢爛的藝術(shù)光彩。

二、共情化的人物敘事——“悅心悅意”

在感官需求得到滿足后，受眾會(huì)進(jìn)一步追求心理情感需求的滿足，其中，“共情”的出現(xiàn)無疑是情感需求得到滿足的一種體現(xiàn)。共情現(xiàn)象最初是一個(gè)心理學(xué)現(xiàn)象。心理學(xué)家斯洛特認(rèn)為這是一種“不由自主的移情現(xiàn)象”［7］。藝術(shù)作品具有審美體驗(yàn)的功能，克羅齊曾描述過藝術(shù)接受中的一種理想狀況，即藝術(shù)接受者進(jìn)入到藝術(shù)家的語言形式中，仿佛自己也經(jīng)歷了藝術(shù)家所經(jīng)歷的狀態(tài)。德國心理學(xué)家、美學(xué)家立普斯認(rèn)為，“移情”是人們產(chǎn)生美感的根本原因，即人把自己的感覺、情感、意志“外射”于對(duì)象事物，使感情變成事物的屬性，從而消除主客體的界限，達(dá)到物我同一。趙建國將“共情傳播”定義為“就是共同或相似情緒、情感的形成過程和傳遞、擴(kuò)散過程”［8］。受眾在不滿于現(xiàn)實(shí)生活時(shí)，常常通過影視媒介將理想寄托在藝術(shù)形象上，通過共情來滿足自身的情感需求。比如，每個(gè)人心中都曾擁有或崇尚英雄夢(mèng)，被現(xiàn)實(shí)一次次打擊后，移情于電影中的“英雄”便成為實(shí)現(xiàn)人生體驗(yàn)的一種途徑?！堕L安三萬里》從高適個(gè)人視角出發(fā)，以對(duì)話式的敘事手段展開他與李白的歷歷往事、命運(yùn)沉浮，以個(gè)性化、高品質(zhì)的內(nèi)容屬性引發(fā)情感認(rèn)同，對(duì)受眾尤其對(duì)“Z世代”一族具有強(qiáng)烈的沖擊力、影響力。

在諸多引人入勝的情節(jié)鋪設(shè)中滿足人物塑造的需要和觀眾的觀賞需要、審美需求，將時(shí)間跨度近百年的盛唐時(shí)代，凝聚于人物短短兩小時(shí)的波折經(jīng)歷。導(dǎo)演謝君偉說道：“我們要把唐代美學(xué)特點(diǎn)活靈活現(xiàn)展現(xiàn)出來，想展現(xiàn)這些詩人的氣質(zhì)，展現(xiàn)出外界對(duì)他們熟悉又陌生的形象。像李白如此才華四溢的天才，也歷經(jīng)磨難；高適寫出了‘莫愁前路無知己’的激昂慷慨，而他前半生歷經(jīng)坎坷；我們熟知杜甫老年憂國憂民的形象，在電影里，我們給了他頑皮可愛的少年時(shí)代……我們想把這些東西拋給大家，展現(xiàn)人物和時(shí)代的復(fù)雜性及立體性?！保?］在繁華故事背景下每位人物具有最獨(dú)特、最豐滿、最鮮明的個(gè)性與經(jīng)歷，比如肆意灑脫的李白、厚積薄發(fā)的高適、可愛生動(dòng)的小杜甫等。這些久住心中熟悉而又新鮮的長安詩人，仿佛觸手可及、就在身邊，讓每位觀眾在某一瞬間、某一個(gè)人身上找到自己熟悉的影子，讀懂那些壯懷激烈的人生奮進(jìn)、飄逸灑脫的超越追求、堅(jiān)忍不拔的意志品質(zhì)、勇毅前行的磅礴力量，達(dá)成共鳴、共情、共振，在穿越歷史時(shí)空中感受希望、溫暖和前行的力量。

影片結(jié)合新主流電影敘事機(jī)制，以情敘事、以情敘史，以高適晚年回憶為出發(fā)點(diǎn)，講述兩人跨越數(shù)十年的往事，貫穿高適與李白的一生情誼，拓展了劇情的厚度和廣度。二人皆為世人眼中的“凡人”與“謫仙”，許多人生側(cè)影相互交匯、相互映襯，彼此命運(yùn)隨著時(shí)代的滄桑變化不斷沉浮，勾勒重現(xiàn)的不僅是兩人在受眾心中不可復(fù)制的形象，也是對(duì)盛唐時(shí)期詩人群像的聚焦?！霸诂F(xiàn)實(shí)的或虛幻的血緣關(guān)系中，人們可以得到人倫的實(shí)現(xiàn)與情感的滿足，人們安身立命的基地牢牢地奠定于現(xiàn)世，因而形成現(xiàn)世超越的入世性的價(jià)值意向?！保?0］值得一提的是，高適的名氣與影響相對(duì)于李白、杜甫等較小，以其主觀視角進(jìn)行敘事，無疑更容易激發(fā)受眾的新鮮感與獵奇心理。高適與李白初相識(shí)時(shí)，曾豪氣地告訴對(duì)方：“我要直取長安！叩天子門！”高適的原生家庭對(duì)其影響極為深刻，血脈的傳承及親情倫理的召喚為高適指引了理想的方向，入仕受挫，特意趕到陪葬于乾陵的祖父墓前明志，用半世的隱忍和心酸，換得暮年的得志，終其一生精忠報(bào)國，化身為赤膽忠心的愛國英雄。這有效地規(guī)避了以直接說教方式進(jìn)行的文化傳輸，降低了受眾達(dá)成共情的門檻，容易滿足受眾觀影時(shí)的情感需求。讀懂高適的人就會(huì)明白，做該做的事，踏過坎坷，終將不虛此行。劇情抓住受眾當(dāng)下對(duì)“命運(yùn)”一詞的關(guān)注，處處展現(xiàn)在時(shí)代洪流下堅(jiān)定自我的人生態(tài)度，這讓無數(shù)受眾深深共情、百感交集。高適與裴十二比武，高適施展引以為傲的高家槍法，被裴十二輕松擊破，裴十二散開秀發(fā)，仰天長嘆：你只嘆你滿身才華報(bào)國無門，可這世間，又有誰會(huì)在乎一個(gè)女子的才華呢？正所謂“梨花醉春色，碧溪彈夜弦。佳期不可再，風(fēng)雨杳如年”。李白從青絲到白發(fā)，從意氣風(fēng)發(fā)到垂垂老矣，聲聲吶喊“大鵬一日同風(fēng)起，扶搖直上九萬里”“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”“人生得意須盡歡，莫使金樽空對(duì)月”，哪怕歷經(jīng)跌宕，亦有勇氣奔赴山海。杜甫視諸多苦難如過眼云煙，輕快寫下“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”。受眾在體會(huì)“長安三萬里，步步意難平”中，對(duì)這些歷史人物及其英雄形象產(chǎn)生思考并加深理解，進(jìn)而與自身的文化基因建立聯(lián)系，將情感寄托于片中人物并得到愉悅、釋放內(nèi)心郁結(jié)的情感需求，愈加珍惜每一個(gè)當(dāng)下，愈加明白“知遺憾而不困守，歷悲歡而懂釋然”，愈加堅(jiān)守積極樂觀向上的生活觀。

三、民族化的精神追求——“悅志悅神”

理性認(rèn)知的過程實(shí)際上是人類在已經(jīng)具有了感性認(rèn)知的基礎(chǔ)之上，經(jīng)過分析、思考等過程，真正理解事物的本質(zhì)，從而得到更高層次的精神滿足。而理性需求大都表現(xiàn)在受眾對(duì)于知識(shí)、文化等方面追求上，在人類的需求中位于最高層次。求知心理是指受眾傾向于選擇對(duì)具有知識(shí)性的內(nèi)容和關(guān)注。［11］受眾選擇觀看一部動(dòng)畫電影的原因之一，即是想要從未知的新鮮事物中獲取知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)一部分觀眾通過動(dòng)畫獲得娛樂和情感慰藉之后，也希望能夠在動(dòng)畫中獲得更高層次的滿足。相對(duì)于人們輕松、娛樂的需求而言，人類的求知欲是高于娛樂、情感需求層面的存在。近年來，國產(chǎn)動(dòng)畫電影聚焦中華民族的傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)新表達(dá)，從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中選取素材并加以創(chuàng)造，將富有中華民族文化特色與美學(xué)精神的元素進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，賦予優(yōu)秀傳統(tǒng)文化新的時(shí)代特征，讓受眾在觀影中得到視聽滿足與共情的同時(shí)，加深了對(duì)中華傳統(tǒng)文化的認(rèn)同。《長安三萬里》是“兩創(chuàng)”背景下國產(chǎn)動(dòng)畫踐行“兩創(chuàng)”方針的具體實(shí)踐，其對(duì)于大唐史詩故事的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，掀起了“中國影業(yè)的‘新文化’浪潮”。［12］可以說，影片從“個(gè)體—社會(huì)—家國”三重倫理維度，展現(xiàn)了唐代志士“以天下為己任”的家國情懷和追求理想、勇往直前的意志品質(zhì)，體現(xiàn)了中華民族精神的重要價(jià)值內(nèi)涵。

影片對(duì)于歷史人物與故事的聚焦，突破了以往中國動(dòng)畫電影改編傳奇故事的創(chuàng)作題材和類型的局限，在傳統(tǒng)文化的范疇內(nèi)選擇以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法重現(xiàn)歷史真實(shí)事件，闡釋中華民族的智慧、精神、文化，賡續(xù)生生不息、薪火相傳的精神力量，讓中華民族故事娓娓道來。“在許多理論家那里，往往將現(xiàn)實(shí)題材與歷史題材對(duì)立起來考察，其實(shí)，歷史題材作品只要是當(dāng)代主體基于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)、心理的需要，表達(dá)對(duì)歷史表象的一種全新的、當(dāng)代的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)，在反映出某種歷史真實(shí)與歷史趨勢(shì)的同時(shí)起到‘以史鑒今’的作用……仍應(yīng)視作現(xiàn)實(shí)主義作品?！保?3］開元盛世與安史之亂，這兩個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)代表著唐代的起落興衰，牽動(dòng)著受眾對(duì)詩人命運(yùn)、時(shí)代動(dòng)蕩、歷史變遷的思索。劇情的高明之處在于沒有局限于開元盛世的繁華、安史之亂的落敗，而是以人物經(jīng)歷間接說明安史之亂對(duì)盛唐的影響，把更多留白讓渡給受眾來揣摩、來評(píng)判，留出更多再融合再創(chuàng)造的空間。這忽明忽暗的兩條主線，將原本僅存在于人們想象中的景象具象化地呈現(xiàn)在了銀幕上，絢爛的動(dòng)畫場(chǎng)景與沉重的歷史之間產(chǎn)生了不平衡感，其間所蘊(yùn)含厚重的家國情懷與深沉的歷史意識(shí)撲面而來。“君不見沙場(chǎng)征戰(zhàn)苦，至今猶憶李將軍”“但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山”“黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭終不還”，句句體現(xiàn)了唐代文人武將以身許國的雄心壯志和家國天下的胸襟情懷?！皠?dòng)畫中的詩人們終其一生都在追求理想抱負(fù)，希望實(shí)現(xiàn)報(bào)國愿景，這也映射出中華民族是一個(gè)非常堅(jiān)韌且浪漫的民族?！保?］這樣更大程度地調(diào)動(dòng)起受眾探知?dú)v史的理性心理需求，自然而然地讓受眾“走進(jìn)去”，在歷史臺(tái)階上找尋自己的歷史方位和價(jià)值方向，自然而然地喚醒受眾的民族意識(shí)，激發(fā)愛國情懷，對(duì)中華民族文化的認(rèn)同感和自豪感油然而生。

影片堅(jiān)守中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化這個(gè)根脈，以時(shí)代精神煥新傳統(tǒng)經(jīng)典，以文鑄魂，激活文化生命力。劇中讓每一首唐詩“活起來”，并匹配與之相適應(yīng)的視覺畫面、視覺想象、音樂節(jié)奏、追光藝術(shù)，甚至寄托于顏色、景物之上，立體式地解讀中華民族的歷史命運(yùn)、審美觀念、倫理態(tài)度、生存智慧和處事哲學(xué)。注重在美學(xué)與敘事兩個(gè)層面進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新，塑造唐代詩人自洽自持，細(xì)水長流間擊中受眾的心靈并產(chǎn)生思想碰撞，極大地滿足受眾感官需求、文化認(rèn)知需求，激發(fā)對(duì)古代經(jīng)典詩文的理解與內(nèi)心深處的記憶共鳴，激發(fā)對(duì)中華民族傳統(tǒng)文化與歷史的關(guān)照和深思，提升經(jīng)典詩文與傳統(tǒng)文化在當(dāng)代的影響力和感召力，讓受眾從中感悟智慧、汲取營養(yǎng)、獲取知識(shí)，讓中華文明重?zé)s光。

回望《長安三萬里》，“只要詩在，書在，長安就會(huì)在?！庇捌冀K體現(xiàn)個(gè)人在歷史洪流中不斷突破逆境、追求理想的奮發(fā)圖強(qiáng)精神，將歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)完美融合，實(shí)現(xiàn)了戲眼與詩眼的雙向奔赴。導(dǎo)演鄒靖表示，整個(gè)電影中自己最喜歡的就是李白與高適策馬奔騰的那一幕，并且直言“它體現(xiàn)了一種自信，民族的自信。我們要追尋自己的理想，要傳遞永不放棄的樂觀精神，這對(duì)于今天的中國人來說也有著非常重要的現(xiàn)實(shí)意義”［14］。文化自信是一個(gè)國家、一個(gè)民族發(fā)展中最基本、最深沉、最持久的力量，有文化自信的民族，才能立得住、站得穩(wěn)、行得遠(yuǎn)。

四、結(jié)語

錢穆先生曾言，文化大體可以分為三個(gè)層面，即物質(zhì)的、社會(huì)的和精神的，可以對(duì)應(yīng)物世界、人世界和心世界［15］，即文化的三個(gè)層面不斷滿足著人類的生理需求、情感需求及理性需求。《長安三萬里》這部影片將極具中國特色的傳統(tǒng)文化元素與現(xiàn)代科技相結(jié)合，從視聽呈現(xiàn)到情感共鳴再到文化傳輸，全流程地滿足著受眾的心理需求，在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化表達(dá)間尋求到平衡，統(tǒng)籌優(yōu)化傳播路徑，成為受眾所喜聞樂見的一部國產(chǎn)動(dòng)畫電影，為中國動(dòng)畫電影的長足發(fā)展之路留下成功范例。

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［責(zé)任編輯 唐健君］

Analysis of the Success of the Chinese Animation Film Chang An：

from the Perspective of Audience’s Psychological Needs

WANG Weiyi1， TAN Hong2

（1. School of Journalism and Communication， Shandong Normal University， Jinan 250358， China;

2. Institute of Labor and Human Resources Studies， Qingdao University， Qingdao 266071， China）

Abstract： Revolving around the story and friendship of two famous Tang poets， Li Bai and Gao Shi， the Chinese animation film Chang An draws great attention to the history of the prosperous Tang Dynasty and makes a realistic representation of it. From audio-visual presentation to emotional expression and to cultural output， this animation movie presents an all-round， modern and innovative expression of traditional Chinese culture. Based on Maslow’s Hierarchy of Needs and the characteristics of art work dissemination and reception， this paper explores the value and the success factors of the movie from the perspective of audience’s psychological needs.

Key words： audience psychological needs; Chinese animation film; Chang An