屈爽

作者單位：首都師范大學(xué)文學(xué)院。

摘 要：本文以“第四代”海外漢學(xué)家羅鵬的圖像研究專著《裸觀：關(guān)于中國現(xiàn)代性的反思》為研究對象，通過對這一典型研究案例的分析，討論圖像研究作為具有跨媒介性質(zhì)的新范式給傳統(tǒng)文學(xué)、史學(xué)研究帶來的沖擊與生機。在該書引言《漫游的凝視》中，羅鵬通過對照片中慈禧視線這一矛盾點的提問，動用理論的粘合劑與跨學(xué)科的能力，勾連起富有想象力的圖像解讀以及綿密的史料，召喚出了代表中國現(xiàn)代性的龐大視覺體系。但由于整本書的理論框架是從羅鵬對慈禧的研究中派生而出，在缺少富有歷史感的對象后，羅鵬的論述變得有失方寸，這或許來自于海外漢學(xué)家們“想象中國”的傳統(tǒng)。從“第二代”海外漢學(xué)家李歐梵的畫報研究，再到“第四代”海外漢學(xué)家羅鵬的影像研究，我們或許可以由此管窺圖像研究的方法及出路，即只有從圖像細節(jié)中生發(fā)問題，通過對不同學(xué)科知識的充分調(diào)用，以貼合的理論與驚人的想象力，搬動文字史料作為旁證，才能撬動歷史的固有敘事，找尋圖像研究新的可能。

關(guān)鍵詞：圖像研究；羅鵬；海外漢學(xué)；跨學(xué)科

中圖分類號：I206? 文獻標(biāo)識碼：A? 文章編號：1006-0677（2024）2-0109-07

一、慈禧照片的“召喚術(shù)”①

彼得·伯克在他的《圖像證史》中強調(diào)：“無論是用圖像證史還是用文本證史，歷史學(xué)家都需要解讀字里行間的內(nèi)容，注意到微小而有重大意義的細節(jié)，包括具有重大意義的缺失，并把它們當(dāng)作線索，以便尋找圖像制作者并不知道他們已經(jīng)知道了的信息，或?qū)ふ宜麄儾⒉恢雷约核钟械哪切┛捶?。”①這意味著圖像研究其實并非與文本分析割裂，傳統(tǒng)問題意識中矛盾點的提出，仍然是圖像研究中的關(guān)鍵。研究者只有洞察視覺中的裂縫與矛盾，在看似偶然的攝影瞬間找出其中特意經(jīng)營之可能，才能深入圖像研究的問題中心。好的圖像研究，不應(yīng)該僅僅敘述圖像的正確性與可見性——演繹圖像的內(nèi)容不過是圖像研究的門檻，借由其視覺認知差，以尋找敘事譜系中不可彌合的裂縫，才應(yīng)是做深圖像研究的路數(shù)。

作為晚清的關(guān)鍵人物，慈禧身上所承擔(dān)的絕非偶然性重量，她的圖像之留存即是自身存在與建構(gòu)性的證明。羅鵬的視覺研究提醒我們，想要從圖像中尋找問題，關(guān)鍵是找尋每一個看似不經(jīng)意的瞬間之可能性。“然而她真正三部的凝視，卻微妙但明確地自鏡面移開，朝向照片框架外某個無法辨認的低點”②，慈禧正眼的缺失，并非意味著偶然性拍攝的缺陷，而是羅蘭·巴特所謂的“刺點”③。這種視覺的斷裂，正是羅鵬撬動整部研究的關(guān)鍵。在他那里，慈禧的照片是經(jīng)營和布置，對鏡頭的無視，也正是基于慈禧作為前現(xiàn)代與現(xiàn)代性徘徊與矛盾的表征?！扮R花水月”的意象是對虛幻的認知④，同時，也成為慈禧對現(xiàn)代攝影技術(shù)的抗拒之隱喻。

從圖像的矛盾中生發(fā)問題，是羅鵬在《裸觀：關(guān)于中國現(xiàn)代性的反思》（The Naked Gaze： Reflections on Chinese Modernity）這本書中建立問題討論的把手。用放大鏡體察圖像文本中的細節(jié)，圖像中人物的眼神、動作，環(huán)境的布景，都會成為還原歷史人物心態(tài)的要素。因為攝影并非是古已有之的產(chǎn)物，它作為現(xiàn)代的表征進入中國，在歷史人物逐漸接受它的過程中，自然會產(chǎn)生與過往經(jīng)驗相碰撞的火花。將火花放大，捕捉每一朵細小火苗中的圖景，能實現(xiàn)對歷史場景中方寸景觀的重新認知。借用羅鵬對“誤認”（méconnaissance）概念的界定，個體在認知圖像時往往因為自身智識差異而出現(xiàn)體認偏差，借由“誤認”的圖像來塑造和肯定自己，并且這種“誤認”會持續(xù)存在，以加快自我形塑的轉(zhuǎn)型。從“誤認”出發(fā)，羅鵬發(fā)現(xiàn)，慈禧對鏡頭的規(guī)避是對自身權(quán)力的彰顯。通過對慈禧注視焦點的提問，羅鵬在引言《漫游的凝視》中企圖打開慈禧的現(xiàn)代性，同時用慈禧“誤認”的現(xiàn)代性與其舊有的前現(xiàn)代性碰撞，從而討論晚清現(xiàn)代性的問題。

同時，羅鵬并沒有停留在對慈禧的研究上，而是通過視覺這一特殊角度來闡釋慈禧作為權(quán)力人物的時代思想之表達，并按照時間順序考察視覺媒介在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中所發(fā)揮的作用，亦可以說這是對文學(xué)史的重構(gòu)。慈禧的照片作為羅鵬獨有的“召喚術(shù)”，召喚出了一個龐大的視覺體系，這個體系又是幫助我們理解文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)的另一種路徑。從問題的生發(fā)到理論的介入，最后與國族現(xiàn)代性相聯(lián)系，羅鵬走的是以小見大的討論路徑。這樣做文章的好處當(dāng)然是容易下手，但壞處是能支撐起小題大做的人物并不容易遇到。慈禧當(dāng)然是有巨大體量的人物，她留存至今的一舉一動，大多都是刻意為之，背后或許隱藏著政治與文化意圖。正如彼得·伯克所強調(diào)，“圖像提供的證詞需要放在‘背景中進行考察，更準(zhǔn)確地說，需要放在一系列多元的背景（文化的、政治的、物質(zhì)的背景等等）下考察”⑤。慈禧的觀音圖正是如此，照片中布置的裝飾荷花與華麗衣著，使慈禧憑借攝影作品中的觀音形象提升政治宣傳力。不僅幕后的攝影師，包括陪侍、屏風(fēng)、蓮花、發(fā)飾，慈禧都將它們妥當(dāng)安排，以彰顯慈禧的仁慈。同時，這種對刻意細節(jié)的發(fā)現(xiàn)并非虛構(gòu)，它的背后有公主德齡和攝影師勛齡的回憶材料進行佐證。所以羅鵬對于慈禧的研究很大程度上是借助了“典型材料”與“典型人物”的天然優(yōu)勢。

如果我們試圖以陳平原“左圖右史”的概念作為參照的話，羅鵬的《裸觀》便是圖像想象與回憶材料的雙重結(jié)合。這恐怕是晚清圖像研究的典范，因為就當(dāng)時的史料意識而言，縱是野史稗官恐怕也不會去記錄慈禧接受攝影的過程。盡管慈禧“馬拉火車”的趣聞流傳甚廣，但從隱微的細節(jié)中重新闡釋慈禧的心境，卻似乎更為重要，因為它所動用的材料需要更詳細的辨證與考量。羅鵬從慈禧圖像中看到的，是一個充滿矛盾的歷史現(xiàn)場，他不斷動用自身的語料庫與跨學(xué)科的能力，為慈禧的身影塑性，最終窺見晚清現(xiàn)代性與前現(xiàn)代性在這個最高掌權(quán)者身上的縮影。這種放大術(shù)，像一臺放映機，將記錄慈禧的底片投影到巨大的屏幕之中，讓觀眾重新審視慈禧為攝影所作的準(zhǔn)備及當(dāng)時的氛圍。

羅鵬在有關(guān)慈禧照片的分析中，將圖像研究的可能性與邊界都“召喚”出來，供讀者賞玩。他的研究當(dāng)然需要后來者借鑒。其對研究對象選取的精準(zhǔn)度，值得我們?nèi)ネ魄谩Ｈ绾螕袢∫粋€話題性的人物，去支撐起自己的選題？在確定理論時，如何與人物貼合？這些并非是開題的準(zhǔn)備工作，而是對研究者眼光與積累的檢驗。只有在鎖定研究對象的同時也鎖定好對象的容量及范圍，才能稱之為一個好的研究。一個好的研究，對象與材料的縱深度缺一不可。但是，圖像研究對這二者的要求比一般的文字材料更加苛刻，所以對研究者的要求也更高。

從引言《漫游的凝視》中，我們能感受到羅鵬以微末撬動宏大敘事的張力。這種張力需要圖像研究者不斷深入到圖像的細節(jié)中去反復(fù)摸索，在找到著力點后又徐徐圖之地發(fā)力。羅鵬在有關(guān)慈禧的研究中，力道把握是有分寸感的，但由此延伸開來的討論，就顯得過于急促而方寸有失。

二、理論作為跨學(xué)科的粘合劑

羅鵬先后師從于耿德華、王德威等學(xué)者，其北美漢學(xué)的“學(xué)術(shù)血統(tǒng)”可謂極為“純正”。但當(dāng)他被歸為夏志清——李歐梵——王德威后的第四代海外漢學(xué)家時，他則多次表示將“第四代”單獨歸類，并以此作為北美漢學(xué)代際劃分中重要的一環(huán)，這樣的做法意義不大。他強調(diào)：“我確實認識好多耿德華、李歐梵和王德威指導(dǎo)過的學(xué)生，我們大體可以算作同一輩人。但是我和我同學(xué)（即便是博士同學(xué)）的研究之間并沒有很多直接的共性。”⑥如果一定要這樣歸類的話，“我們的確都對跨學(xué)科和歷史感興趣，但除此以外似乎很難界定出我們之間明顯的共性?！雹?/p>

而從羅鵬所接受的學(xué)術(shù)訓(xùn)練中，不難看出在“第四代”學(xué)者內(nèi)部產(chǎn)生“分歧”的原因：

我在康奈爾讀的大學(xué)，那時我關(guān)注認知研究，學(xué)習(xí)了很多課程，比如語言心理學(xué)、語言哲學(xué)和神經(jīng)生物學(xué)。我也對比較文學(xué)感興趣，關(guān)注文學(xué)理論和拉丁美洲、北非馬格列布等后殖民地的文學(xué)。然而，本科讀到一半的時候，我又想嘗試些新的東西，于是決定學(xué)習(xí)中文或阿拉伯語。

畢業(yè)后我去了哥倫比亞大學(xué)念中國現(xiàn)代文學(xué)方向的博士。在博士階段學(xué)習(xí)了人類學(xué)、藝術(shù)史、比較文學(xué)、中國歷史和中國近代文學(xué)等一系列課程……我后來的研究就建立在這些早期的興趣之上。盡管我繼續(xù)研究現(xiàn)當(dāng)代中國文學(xué)，但我采用的卻是跨學(xué)科的方法，很多研究都結(jié)合了文學(xué)研究、視覺研究和人類學(xué)等學(xué)科。在文學(xué)理論尤其是與語言心理學(xué)和語言哲學(xué)相關(guān)的文學(xué)理論方面我依然很有興趣。⑧

盡管經(jīng)受學(xué)術(shù)訓(xùn)練的駁雜、關(guān)注領(lǐng)域的區(qū)隔、以及所用方法的多元，導(dǎo)致北美現(xiàn)代文學(xué)研究在某種程度上的“斷代”，但這種廣闊的視野以及不斷打破學(xué)科壁壘的野心又造成了“后現(xiàn)代”的效果，構(gòu)成了“第四代”海外漢學(xué)家們彼此互認的標(biāo)簽。正如學(xué)者季進對海外漢學(xué)的觀察：“除了議題的豐富以及處理的對象和內(nèi)容更細密之外，跨學(xué)科知識的調(diào)用是一個非常明顯的走向?！雹峥v觀羅鵬的著作，大多是跨度極大的文化研究，其研究涉獵了晚清到當(dāng)代諸多文學(xué)、電影作品、視覺材料等，此中展現(xiàn)的超出一般學(xué)者的跨學(xué)科視野正是來自于北美學(xué)院派寬容開放的學(xué)術(shù)訓(xùn)練及兼容并包的學(xué)術(shù)風(fēng)氣的滋養(yǎng)。

同時，在學(xué)科壁壘森嚴(yán)的情況下，如何將信息極為有限的圖片、回憶性文字以及更為高蹈的意識性產(chǎn)物，這些分散的碎片結(jié)合得更加緊密？這就需要借助理論的粘合劑。在慈禧一章的分析中，羅鵬總能恰到好處地在不同材料的斷裂處，使用貼切的理論對材料加以縫合。比如用海德格爾的“世界圖景”來代表攝影這種現(xiàn)代性的表征物傳入中國后，慈禧的新“參照系”；用拉康的鏡像階段來劃分中國視覺體系的三個時期；以及用“鏡花水月”這樣的佛教典故闡釋慈禧的行為藝術(shù)。理論在羅鵬的手中變成了強效粘合劑，他通過對理論和材料極為恰切的組合，使得信息極為有限的圖片如萬花筒般還原出變幻莫測的歷史場域。正如學(xué)者項飆所指出：“理論不在于新不新、深不深，更不在于正確不正確，而是能不能形成溝通性?？蓽贤ㄐ苑浅Ｖ匾呐率且粋€淺顯的理論，但它一下子調(diào)動起對方的思想，把對方轉(zhuǎn)變成一個新的主體，那這個理論就是革命性的?！雹膺@種“溝通性”與“革命性”所表征的粘合劑的效果，就是理論應(yīng)用的最高境界。

羅鵬出神入化的研究得益于他在北美學(xué)院內(nèi)接受的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，以及歐美學(xué)界這一不斷滋生理論的大環(huán)境的熏陶，這使得羅鵬擁有一個強大的理論資源庫。在這種得天獨厚的優(yōu)勢下，理論思維已經(jīng)泛化到不需要像許多中國本土學(xué)者一樣“拿來”，而是從“理論作為術(shù)語”回歸到理論自身的“在地性”，這時，理論便成為一種“慣性”，自然而然地內(nèi)嵌于羅鵬的思維方式當(dāng)中。表現(xiàn)在《裸觀》中，羅鵬不僅借自己的研究與眾多理論形成對話關(guān)系，還在其中插入自己創(chuàng)造的理論。當(dāng)材料本身闡釋力量不足時，便將理論信手拈來。

在“典型材料”“典型人物”“史料支撐”的基礎(chǔ)上，羅鵬充分利用他的優(yōu)勢，用理論的粘合劑將跨學(xué)科的“知識的碎片”粘合起來。既讓人信服，又給讀者一定的視野和方法上的啟發(fā)。

三、“按圖索驥”還是“以圖派史”

理論固然是解決材料碎片化問題的有效途徑，但過于依賴?yán)碚撘灿衅浔锥恕＠碚撟鳛椤把b置”，已經(jīng)提前預(yù)設(shè)好了框架與結(jié)論，研究者一不注意，就會掉入填充材料來證明先驗性定義的機械怪圈。“慈禧”一章本就存在理論的粘合及想象的成分，由這一想象派生出來的自創(chuàng)理論框架也就未免浮泛。盡管如羅鵬所說的：前現(xiàn)代的對鏡自照意味著社會的“內(nèi)卷”，現(xiàn)代的攝影技術(shù)象征著人們對于照片真實性的質(zhì)疑，后現(xiàn)代通過屏幕投射完全顛覆圖像的真實性。這三個時段的分期，如果按照進化論的眼光或者人們的日常經(jīng)驗，大概可以推斷出其合理性。

但是羅鵬對于慈禧的研究屬于“按圖索驥”，是史料派生文本。而他對三個時期的闡釋，則是“以圖派史”，即羅鵬先創(chuàng)建好一個理論框架，甚至結(jié)論（視覺媒介所反映出不同時代的特征）都已經(jīng)想好，只需要將不同時期的作家按照時間順序填充進去即可。換句話說，羅鵬陷入了一個自我印證的邏輯怪圈，即便不通過他對慈禧的分析，不采用拉康的鏡像期理論，甚至不借助張愛玲、王朔等作家的證明，我們用常識大概也可以擬想出這三個時期及其特點。但羅鵬卻費了很大力氣通過對十幾個作家模式化的解讀方得出了一個已經(jīng)不證自明的結(jié)論。

而羅鵬所構(gòu)筑的這一理想的文化模型也并非毫無漏洞，這種線性的進化論眼光無疑有把歷史簡單化的風(fēng)險。這正是?？滤磳Φ摹凹认蚰康恼撗芯砍ㄩ_又向因果關(guān)系的不確定過程敞開的連續(xù)歷史”{11}，而非“交錯于個別之中、亦足以構(gòu)成難以拆解的網(wǎng)結(jié)的痕跡”{12}的更為復(fù)雜的歷史。因此，我們很難對羅鵬線條分明的視覺分期給予準(zhǔn)確的評價，盡管這種趨勢的存在是可能的，但這樣的概括一定會顧此失彼地放棄更多真實的細節(jié)。因為隨著攝影的普及，鏡子及畫像這類古老的觀看方式其實并未被淘汰，甚至自拍、修圖軟件的出現(xiàn)又使這兩種視覺媒介以新的方式回歸到人們的日常生活中。這些不斷交錯與纏繞的歷史元素，其復(fù)雜性是羅鵬理想的文化模型無法涵蓋的。

也正因此，被填充進去的作家未必都具有證明作者先驗定義的素材。羅鵬只好將許多并不適合做圖像研究的作家強行列入他的研究范圍當(dāng)中。除了晚清的仕女圖以及張愛玲的《對照記》，其他作家甚至沒有可以用來分析的具體圖片，而只能用他們文字作品中的鏡子、照片等意象來作為視覺材料。高行健一章開始便提及其母親的照片在“文革”例如時被燒毀，接著便是通過冗長的模式化分析得出：高行健作品中的主人公全部具有戀母情結(jié)。但照片的燒毀只是一個觸發(fā)機制，真正能影響作家寫作的是母親本身。倘或如此，那么我們可以揣想，當(dāng)照片換成錄音，或許可以寫出一篇有關(guān)聲音媒介的論文。照片的可替代性表明，該研究不過是以視覺媒介為外殼的文本分析。

而羅鵬所提及的第三個媒介“屏幕投射”甚至不是視覺實體。在論及王朔這一章，羅鵬借賈平凹、王朔的兩個毫不相干的文本中“蒼蠅”意象，強行建構(gòu)出一個“屏幕”，這一屏幕就是所謂的歷史敘事，而兩位作者作品中所構(gòu)建出的一系列在歷史中虛幻甚至荒謬的個人記憶，恰恰像蒼蠅投射在屏風(fēng)中一樣，產(chǎn)生了沖突性的視覺效果。對圖像這一概念的肆意擴張，不僅沒有使本書因為材料的增多而更加充實，用構(gòu)想出來的圖像框架試圖掩蓋單個作家作品文本分析的行為，反而暴露了作者在面對先驗的理論框架與單薄的材料所造成的巨大鴻溝時捉襟見肘的局促感。

就書中僅有的幾個圖像實體研究來講，彼得·伯克早已在《圖像證史》中指出了“這一過程藏有明顯的危險”，即“使用圖像提供的證詞會引出許多棘手的問題。圖像是無言的見證人，它們提供的證詞難以轉(zhuǎn)換為文字”，因此“相比而言，可視證據(jù)的考證還不夠發(fā)達”。{13}

可視證據(jù)的“不發(fā)達”正來自于攝影技術(shù)的“發(fā)達”，當(dāng)拍照從慈禧的特權(quán)彰顯降格為普通人的日常生活記錄的時候，圖片中“可視證據(jù)”的密度也會變低。比如，作者很難從照片中張愛玲的姿態(tài)里解讀出更多的信息。缺少了特殊材料與特殊人物，羅鵬只好用大的理論框架給這些照片、拍攝行為、整理出版行為強行賦予意義，并將一些不相干的因素用理論強行粘合在一起。比如羅鵬講到《對照記》是張愛玲的自畫像，又因為缺少實證材料無法更進一步闡釋，便將一些無關(guān)因素（如張愛玲對色彩的認知、張愛玲和母親的關(guān)系等）強行列入討論范圍。這直接導(dǎo)致其整體論述不清晰，缺乏核心的問題意識，體現(xiàn)在具體的閱讀中，則是枝蔓太多，過于瑣碎。

而他所借用的羅蘭·巴特的“理論”也不具有說服力，給人穿鑿附會，不知所云之感。羅鵬的“理論”即照相通常是死亡的預(yù)兆，因為“張愛玲在《對照記》出版后一年便過世；巴特則在一九八○年《明室·攝影札記》出版后不久遭一輛洗衣車沖撞，并于一個月后過世”{14}。由此，作者得出結(jié)論：“兩個文本皆成了自我遺像的結(jié)果”，認為羅蘭·巴特和張愛玲“著迷于死亡”{15}，并將這種玄學(xué)化的結(jié)論與《牡丹亭》中杜麗娘畫完自己的畫像便死亡的小說情節(jié)相互印證。而這類缺乏縝密度的分析在全書中俯拾皆是。

在研究者“理論焦慮”日益嚴(yán)重的學(xué)術(shù)界，使用一個高蹈的理論當(dāng)然可以提升研究的“檔次”，但也往往會本末倒置，使本該作為研究主體的對象淪為印證理論的附庸。因此，項飆也提倡一種“作為圖景的理論”，他認為“如果我們把理論理解為勸說讀者的工具，細節(jié)對我來說就是另一種形式的理論。我希望通過充分的細節(jié)來說服讀者……細節(jié)不是通常意義上的理論，但是各個細節(jié)都是有‘道理的，即細節(jié)展示人們怎么行動、什么行動導(dǎo)致什么結(jié)果的邏輯?！眥16}細節(jié)作為另一種形式的理論，完全建立在實證的基礎(chǔ)上，也更具說服力。與此相對應(yīng)，盡管人們所公認的理論也有其長期存在并被不斷引用的理由，但那種脫離具體語境的看似公式化便捷的理論，本質(zhì)上具有的是“偽普遍性”。毋庸說羅鵬在本書中將大跨度的材料和不相干的文本用“快餐”式的理論牽強地粘合在一起，在理論框架的滑動與拼貼下，得出沒有分寸感的斷言。這樣的分析，作為文學(xué)批評或者靈感性的草稿當(dāng)然可以，但是如果將其加入到本身具有強烈歷史感的專著中來，恐怕只是字?jǐn)?shù)的填充。

“圖像往往是含糊的，具有多義性”{17}，其研究當(dāng)然需要作者豐富的想象力。但正是因為圖像具有無邊的可闡釋性，它才需要被史料束縛。這樣，圖像的空洞感才能被文字性史料的拘束感所中和。對此，程光煒指出：“不能只是以‘新、‘奇出勝，還應(yīng)該有相當(dāng)艱苦的查勘、分辨、比較、審慎推敲的功夫，應(yīng)該把再解讀建立在認真踏實和老實的實證研究的基礎(chǔ)上?！眥18}也就是說，圖像研究雖然是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中的年輕一輩，它仍逃不脫史實的考驗。研究者應(yīng)該“避免用一種方法去簡單地取代另一種方法，而是堅持傳統(tǒng)歷史研究中最嚴(yán)格的考證方法，并在考慮這一批評的基礎(chǔ)上重構(gòu)一種歷史方法的規(guī)則”{19}。羅鵬的優(yōu)勢便在于他豐富的想象力，但由于忽視了對史料綿密的鉤稽和整理，導(dǎo)致他的研究缺乏厚度。這或許可以成為一種前車之鑒，漫無邊際地對圖像的闡發(fā)和聯(lián)想只會走向玄虛和不可靠；唯有沉淀了歷史氛圍的圖像研究，其內(nèi)所蘊藏的定格瞬間之意義才能被煥發(fā)。

自王德威提出以小說及其研究作為“想象中國的方法”后，這種“想象方法論”就成為海外漢學(xué)的重要圭臬。然而，當(dāng)“想象”天馬行空地自創(chuàng)了一個不以史料及細節(jié)支撐的“元宇宙”，“想象中國”也就成了某種“中國狂想”。

四、“洋人看京戲及其他”

張愛玲有一篇文章叫《洋人看京戲及其他》，文章一開始就表明“我對于京戲是個感到濃厚興趣的外行”，但“外行的意見是可珍貴的”，因為“對于人生，誰都是個一知半解的外行罷？我單揀了京戲來說，就是為了這適當(dāng)?shù)膽B(tài)度”{20}。張愛玲這篇以京劇來透視中國人與中國文化的文章構(gòu)成一種獨特的洞察視角，反而造成了別具手眼的效果，而這種效果的達成恰恰在于其對京劇的“外行”。初看“用洋人看京戲的眼光”或許僅以為這是張愛玲為自己“外行人”評京戲的“不專業(yè)”所羅織的托詞，但如果將該文細心打量，不難發(fā)現(xiàn)“外行”未必是個不好的位置。正如張愛玲所說：“我們不幸生活于中國人之間，比不得華僑，可以一輩子安全地隔著適當(dāng)?shù)木嚯x崇拜著神圣的祖國。那么，索性看個仔細罷！用洋人看京戲的眼光來觀光一番罷。有了驚訝與眩異，才有明瞭，才有靠得住的愛?！眥21}以此來類比海外漢學(xué)家對于中國的研究不無合理之處。

有關(guān)中國問題的研究，本土學(xué)者未必“內(nèi)行”，海外學(xué)者也未必“外行”，或者說，內(nèi)行與外行并不如這一對概念的本身所表義的那樣高下立見。相反，正如柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》一書中所談到的“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”的概念，只有通過“洋人看京戲”的眼光，許多不證自明的現(xiàn)象才有被重新問題化的可能。

在“洋人看京戲”式的體察下，海外漢學(xué)家們便最先注意到了圖像研究這一未被發(fā)掘的領(lǐng)域。最早，李歐梵在《上海摩登》中，通過對畫報的研究開啟了上海都市文化與文學(xué)的現(xiàn)代性，開創(chuàng)了圖像作為史料的風(fēng)氣之先。到“第四代”海外漢學(xué)家羅鵬完全以照片及視覺材料為把手，試圖從照片內(nèi)不經(jīng)意的細節(jié)中打開另一種還原歷史復(fù)雜樣態(tài)的可能，并通過對中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中視覺體系的構(gòu)建，嘗試一種另類文學(xué)史的寫作。這兩位學(xué)者試圖打破學(xué)科邊界的魄力與膽識都給相對保守的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究界帶來不小的沖擊與生機。正如彼得·伯克所強調(diào)：“如果他們把自己局限于官方檔案這類由官員制作并由檔案館保存的傳統(tǒng)史料，則無法在這些比較新的領(lǐng)域中從事研究”{22}，“如果歷史學(xué)家在技術(shù)史的研究中只能依賴文本作為證據(jù)，這個領(lǐng)域?qū)兊檬重毞Α?。{23}而“圖像可以見證未用文字表達的東西”{24}，只有拋開圖片材料的美學(xué)屬性，意識到其成為一種重要歷史證據(jù)的可能，這些圖像才可以“讓歷史學(xué)家進入過去的某些史料無法讓他們接觸到的方面”{25}。

從李歐梵的研究到羅鵬的研究，當(dāng)然可以管窺到海外漢學(xué)圖像研究的趨勢：對圖像史料日益精細化的利用。李歐梵用《上海摩登》開啟了圖文互證的畫報研究在大陸學(xué)界的顯學(xué)時代，而羅鵬的影像研究，則改變了圖像在文字性史料面前的從屬地位，打開了以圖證史，甚至按圖索驥的可能。這得益于其對表意更為含糊的攝影照片的關(guān)注。

畫報材料當(dāng)然有其優(yōu)勢，畫報可以比較直觀地反映作者的創(chuàng)作動機。但正是因為其創(chuàng)作的直接目的性，作者為了突出主體而省略背景，進行選擇性的描摹，也使畫報研究所得出的結(jié)論往往過于簡單，而使其失去了發(fā)揮更大效力的可能。正如彼得·伯克強調(diào)：“為增強了易讀性可能要犧牲寫實主義的風(fēng)格，因為它有意地避免描述戰(zhàn)爭的混亂和‘枝蔓的實際場面。可視敘事史的套式變化使某類信息更容易傳達，但必須以犧牲其他類型的信息為代價，而這類信息的可視性比過去更弱。”{26}

但攝影照片不同，照片中往往會出現(xiàn)很多不可控的因素。但正是有了這種不可控的因素，才能使我們能夠發(fā)現(xiàn)一些歷史的偶然，以還原歷史圖景。羅鵬對慈禧身后屏風(fēng)的發(fā)現(xiàn)便是一例。屏風(fēng)并非僅僅是裝飾物，它同時用來遮掩慈禧真實的宮廷生活。如果是畫像，畫師當(dāng)然能夠直接抹去雜亂的背景，但攝影的問題就在于它的背景并不純粹，所以需要借用屏風(fēng)隔絕自己的真實生活狀態(tài)。羅鵬認為，屏風(fēng)的使用也反映出慈禧內(nèi)心對攝影的抗拒和形塑自我的沖動，這便是攝影圖像研究的魅力所在。只有這樣，研究者才可以輕易在圖像中找到一些“未用文字表達的東西”，“從過去的表象中發(fā)現(xiàn)的歪曲恰恰可以用來證明過去的觀察角度和‘凝視”{27}，因為“這是那個時代反觀自身的方式之一，或者更準(zhǔn)確地說，是某些杰出的群體看待自己的方式之一”{28}。

慈禧的照片當(dāng)然有許多刻意為之的因素，羅鵬的研究巧妙地利用了慈禧這一充滿戲劇性的人物在最初接受攝影時定格下來的樣態(tài)，這也是其成功的關(guān)鍵所在。但在攝影愈加普遍的現(xiàn)在，如何進行影像研究？羅鵬由此延伸開來的視覺研究的失敗，也讓我們思考影像研究的新的可能。攝影技術(shù)的普及也意味著人們介入這一行為本身“儀式感”的下降，被拍照的人不再像慈禧一樣精心布置背景，借屏風(fēng)來形塑自我。但攝影作為一種瞬時的“定格”，其普遍化也增大了不可控因素出現(xiàn)在照片中的可能。這就為研究者提供了照片的另一種打開方式：關(guān)注其中的偶然入鏡之物。

故以圖像為媒介的現(xiàn)代文學(xué)史研究，轉(zhuǎn)型已經(jīng)呼之欲出。我們應(yīng)該充分利用圖像的偶然性。找到圖像中的不確定點，從矛盾的細節(jié)入手討論歷史的現(xiàn)場，才能形成更有趣味的對話。正如彼得·伯克在觀察攝影家奧古斯托·斯塔爾在1865年前后拍攝的一張有關(guān)里約熱內(nèi)盧街景的照片時得到的新發(fā)現(xiàn)：“這個商店在照片中只占了很小的一個角落，位于左下方邊緣上……在人群中，有一個男人頭戴禮帽卻光著腳。這個事實可以拿來用作證據(jù)，證明在那個特定的地點和時間里那個男人所屬的社會階級有什么樣的穿著習(xí)俗。”{29}而這一細節(jié)的關(guān)鍵之處在于其打破了歐洲人對于歷史的想象：“在他們的心目中，禮帽可有可無，鞋子卻不可或缺。然而，在19世紀(jì)的巴西，由于氣候和社會的原因結(jié)合在一起，情況恰恰相反。草帽很便宜，皮鞋卻相當(dāng)貴。我們曾經(jīng)從一本書中得知，非裔巴西人買鞋子是用作社會身份的象征，其實并不穿，上街時把鞋子捧在手中?！眥30}這一細節(jié)的發(fā)現(xiàn)提醒我們，研究者要注意的并非那些顯而易見的作者的自我塑造，而需要關(guān)注圖像中不起眼的角落。

這種角落往往透露出一些與我們的歷史的常識和想象相違的信息，而這些信息非常有趣，借助它們，我們有可能撬動現(xiàn)代文學(xué)的已有研究。探尋更不和諧的聲音，在不和諧的趣味中，實現(xiàn)研究的突破。比如攝影作品中不經(jīng)意間出現(xiàn)的電線桿，讀書人家里的留聲機和書柜里擺放的相片，書房內(nèi)陳設(shè)的貢品和佛像，胡適與朋友拍照時手臂的擺放位置，巴金和友人照相時用報紙擋住的臉……都能成為圖像研究的突破口和話題。圖像研究的有趣之處就在于能夠以微末撬動宏大敘事。

當(dāng)然，研究者不僅需要找到突破口，更需要打開突破口的能力。羅鵬關(guān)于慈禧的研究便提供了這樣一個范本。只有像羅鵬一樣，不僅要發(fā)現(xiàn)圖像中的偶然，還要具有跨學(xué)科的能力，通過對不同學(xué)科知識的充分調(diào)用，以貼合的理論與驚人的想象力，搬動文字史料作為旁證，才能撬動歷史的固有敘事，找尋圖像研究新的可能。

①⑤{13}{19}{22}{23}{24}{25}{26}{27}{28}{29}{30} [英]彼得·伯克：《圖像證史》，楊豫譯，北京大學(xué)出版社2008年版，第269-270頁，第269頁，第10頁，第267頁，第265頁，第3頁，第108頁，第33頁，第265-266頁，第207頁，第33頁，第33-34頁，第270頁，第270-271頁。

②④{14}{15} [美]羅鵬：《裸觀：關(guān)于中國現(xiàn)代性的反思》，趙瑞安譯，臺北：麥田出版社2015年版，第7頁，第11頁，第191頁，第191頁。

③ 羅蘭·巴特認為好的攝影作品是有“刺點”的，“刺點”的出現(xiàn)具有偶然性，“是畫面之外的某種微妙的東西，好像圖像把欲望導(dǎo)向了它給人看的東西之外了”，其能引起觀者的思考或痛苦。參見[法]羅蘭·巴特：《明室：攝影札記》，趙克飛譯，中國人民大學(xué)出版社2011年版，第77頁。

⑥⑦⑧ [美]羅鵬、季進：《關(guān)于概念、類別和模糊界限的思考——羅鵬教授訪談錄》，《南方文壇》2018年第5期。

⑨ [美]羅鵬、季進等：《中國當(dāng)代文學(xué)引發(fā)海外漢學(xué)研究熱》，《人民日報海外版》2017年9月29日，第6版。

⑩ 項飆、吳琦：《把自己作為方法——與項飆談話》，上海文藝出版社2020年版，第68頁。

{11} [法]米歇爾·?？拢骸吨R考古學(xué)》，董樹寶譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2021年版，第237頁。

{12} [法]米歇爾·?？拢骸赌岵伞ぷV系學(xué)·歷史》，季刊《エピステ-メ-》0號，東京：朝日出版社1984年12月，第215頁。轉(zhuǎn)引自孫歌：《主體彌散的空間：亞洲論述之兩難》，江西教育出版社2002年版，第250頁。

{16} 項飆：《序一：讓他們看到飽滿的自己》，《跨越邊界的社區(qū)：北京“浙江村”的生活史》，生活書店出版有限公司2018年版，第7-8頁。

{18} 程光煒，孟遠：《海外學(xué)者沖擊波——關(guān)于海外學(xué)者中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的討論》，《海南師范大學(xué)學(xué)報》2004年第3期。

{20}{21} 張愛玲：《洋人看京戲及其他》，《古今》1943年第34期。

（責(zé)任編輯：霍淑萍）

A Glimpse into the Iconology of Sinology Overseas， with The Naked Gaze： Reflections on Chinese Modernity by Carlos Rojas at the Centre

Qu Shuang

Abstract： This paper deals with The Naked Gaze： Reflections on Chinese Modernity， a work on iconology by Carlos Rojas， a fourth-generation sinologist， as an object of study. By way of analyzing this typical research case， the impact and vitality as brought by iconology on traditional literature and historical studies as a new paradigm of trans-media nature will be discussed. In the Introduction to the book， titled， 'The Errant Gaze'， when Carlos Rojas questions the point of contradiction in relation to the line of vision of Ci Xi in the photograph， he uses the adhesive of theory and the trans-disciplinary ability to induce richly imaginative iconological reading and dense historical material， summoning the huge visual system representative of Chinese modernity. However， as the theoretical frame of the book derives itself from Rojasstudy of Ci Xi， his discussion misses the mark as there is a lack of an object rich in history， which may have come from the tradition of imagining China on the part of sinologists overseas. From the study of pictorials by Leo Ou-fan Lee， the second-generation sinologist overseas， to the iconological study by Carlos Rojas， a fourth-generation sinologist overseas， we may be able to glimpse the methods in and ways out of the iconological research， that is， one can only pry open the inherent narrative of history and search for the new possibilities of iconological study by problematizing the iconological pictures， fully transferring the knowledge from different disciplines， and moving worded historical material as circumstantial evidence with matching theory and astonishing imagination.

Keywords： Iconological study， Carlos Rojas， sinology overseas， trans-disciplines