王暢

［摘?要］在浪漫主義早期的意大利歌劇中，最富有浪漫主義傾向的就是貝利尼，并且他偏愛古典。貝利尼是一個典型的情感主義者。他的音樂中最值得關注的就是那豐富多樣的旋律，那是他歌劇的生命，有著較強的藝術感染力。貝利尼是19世紀早期著名的歌劇作曲家，他為意大利歌劇在國際舞臺上的復興起著舉足輕重的作用。他的作品為浪漫主義歌劇的發(fā)展提供了一個新的思路。貝利尼雖英年早逝，但也留下了十余部經(jīng)典歌劇作品。他是一個非常關心政治的作曲家，他的許多作品很多都涉及政治，如《夢游女》《諾爾瑪》《清教徒》。貝利尼最后一部作品就是《清教徒》，這是一部非常輝煌大氣的正歌劇。

［關鍵詞］《清教徒》；貝利尼；男中音；音樂特點

［中圖分類號］J652

［文獻標識碼］A

［文章編號］1007-2233（2024）06-0108-03

本文將從三個方面來展開論述，一是對文森佐·貝利尼（Vincenzo?Bellini）生平以及創(chuàng)作背景風格的介紹，二是對《清教徒》劇情及男中音福斯人物進行簡要分析，三是對男中音福斯第一首詠嘆調(diào)《我永遠失去了你》的故事情節(jié)進行簡要闡述及該選段的音樂特點展開分析。

一、貝利尼的藝術生涯與創(chuàng)作風格特點

貝利尼1801年生于西西里島卡塔尼亞的一個音樂世家。他的祖父從大陸移民到卡塔尼亞，其父親和祖父都從事教會音樂的創(chuàng)作。貝利尼在西西里最好的音樂之家學習長大，尤其是他的祖父，對他將來的教育有很大的影響。貝利尼于1819年在西西里政府獲得了一筆獎學金，并前往那不勒斯。1824年，貝利尼被授予“primo?maestrino”（一個初級教師職位）的稱號，并在那時創(chuàng)作了他的第一部歌劇——《阿代爾松和薩爾維妮》。貝利尼因此受到了很大的鼓勵。第二年，他獲得了一份更好的工作，在圣卡羅劇場演出歌劇。1826年，貝利尼創(chuàng)作了他的第二部歌劇——《比安卡和杰爾南多》。貝利尼的作品包括室內(nèi)聲樂作品、器樂作品等。他的歌劇在世界上享有很高的聲譽。從《阿代爾松·撒爾維娜》到《清教徒》，貝利尼在他短暫的生命中一共創(chuàng)作了11部歌劇。貝利尼的大部分作品都以其優(yōu)美的旋律和婉約的抒情而聞名。在當代歌劇創(chuàng)作中，他的作品與焦阿基諾·安東尼奧·羅西尼（Gioacchino?Antonio?Rossini）和葛塔諾·多尼采蒂（Gaetano?Donizetti）的作品風格有著很大差別。貝利尼的歌劇具有一種罕見的高貴、優(yōu)美和抒情的氣質(zhì)。所以，許多人都把他叫作“意大利肖邦”。貝利尼非常喜歡這種曲調(diào)，他喜歡“詠嘆調(diào)連續(xù)不斷地演唱”，這使他的樂曲具有一種寬厚而柔和的韻味，而貝利尼的大部分作品都是那種纖細柔和的風格，這種風格在早期的浪漫主義風格中，表現(xiàn)出一種柔情與哀傷。貝利尼的音樂具有一種女人的柔美，這正是早期浪漫音樂中最富有詩意的地方。在意大利早期的浪漫主義歌劇中，貝利尼是最具浪漫色彩的。很多作曲家都把音樂放在了對音樂的創(chuàng)作上，貝利尼在這一點上表現(xiàn)得尤其出色，但貝利尼并不是為了取悅聽眾，他只是將故事中的人物的情緒發(fā)展當成了一個重要的工具。有人說，他拋棄了那些華美的裝飾品，取而代之的是一種自然的聲音，那是一種自然溢出來的聲音。

二、貝利尼最后一部歌劇《清教徒》

（一）《清教徒》人物及故事情節(jié)介紹

《清教徒》的故事背景是奧利佛·克倫威爾（Oliver?Cromwell）時期的英國（1653—1659年）。本劇中的主要人物有男低音高蒂爾·沃爾頓（古堡指揮官清教徒）；男低音喬治·沃爾頓其弟；男中音理查·福斯（清教徒）；女高音埃爾薇拉（喬治·沃爾頓女兒）；男高音塔爾博特（騎士）；男高音羅賓遜（清教徒）；女高音亨利埃塔（孀婦）以及清教徒、士兵、衛(wèi)兵、婦女、小廝等。故事的真實情節(jié)是，埃爾薇拉愛上了塔爾博特，而她的舅舅喬治則說服了沃頓，讓她嫁給了塔爾博特。塔爾博特也愛埃爾薇拉，但當他帶著給埃爾薇拉的婚紗來到城堡準備和她結(jié)婚時，亨麗埃塔·瑪麗亞女王也就是查理一世的妻子，被囚禁在這座城堡中。女王把她的生命危險告訴了塔爾博特，于是塔爾博特決定用埃爾薇拉的禮服作為掩護幫助女王逃走。塔爾博特離家出走，未能與埃爾薇拉在教堂里舉行婚禮，埃爾薇拉誤以為塔爾博特對她的愛不忠，因此失去了理智。后來，塔爾博特回來了，他被清教分子以叛國罪逮捕，但是克倫威爾的部隊打敗了斯圖亞特的軍隊，宣布了特赦，埃爾薇拉又和阿圖羅結(jié)婚了，這就是悲劇的結(jié)尾。

（二）《清教徒》男中音理查·福斯的人物形象分析

男中音福斯是該劇中的關鍵人物，雖不是男一號，但起著重要襯托作用。在該劇第一幕中，福斯懷著喜悅和希望的心情回來準備娶埃爾薇拉，但他的愛人卻要和塔爾博特結(jié)婚了。懷著內(nèi)心種種無處宣泄的情緒，福斯一個人唱起了這部劇中第一首詠嘆調(diào)《我永遠失去了你》。這一段是將軍福斯對于愛情絕滅的悲痛訴說，心里極度悲傷與痛苦。后來在好友的安慰下，流露出內(nèi)心深處的煎熬的深切表達，唱出了詠嘆調(diào)的后一部分，這一段是福斯最真實的情感，將人物烘托出高潮，極致地展現(xiàn)出福斯愛而不得、絕望與悲痛的心情。在第一幕的第三場中，塔爾博特帶著身穿新娘衣服的亨利埃塔在逃亡路途中，被福斯碰見。福斯發(fā)現(xiàn)并不是自己所心愛的埃爾薇拉，出于私心，違背軍令，認為只要塔爾博特走了就永遠不會回來，自己就會有機會迎娶埃爾薇拉，和心愛的人永遠在一起，于是便放走了他們?？梢钥闯?，福斯內(nèi)心完全被愛情所霸占，他欺騙了他的主將。埃爾薇拉聽到這個消息時非常傷心。福斯也悲痛欲絕，眼睜睜地看著自己的愛人被塔爾博特害死了。于是心中悲憤交加，篤定要抓住塔爾博特。福斯的種種舉動都是源于自身的性格，他推動著該劇劇情，這一幕也是該劇中的轉(zhuǎn)折點。

（三）男中音福斯第一首詠嘆調(diào)《我永遠失去了你》

該選段是男中音福斯的第一首詠嘆調(diào)，整首作品沉郁，但歌詞強烈地表達了福斯對于愛情的心灰意冷與悲痛之情。在該劇的第一幕，清教徒士兵與眾人在清晨中合唱，等到士兵散去，福斯獨自一人出現(xiàn)，這時候音樂響起。貝利尼在原譜上標注了術語“莊嚴的快板（Allegro?maestoso）”，又以f的力度為整首詠嘆調(diào)作出了基調(diào)。

從第6小節(jié)起，到了本曲演唱部分。宣敘調(diào)一開始，福斯唱道：“Or?dove?fuggo?io?mai”中文譯為：我將該怎樣得到安慰？我到底要怎樣隱藏我的傷痛？開頭這兩句話直奔人物內(nèi)心，強烈地表達了福斯內(nèi)心的難過。當我們在演唱時，最開始的情緒一定要注意適度原則，切不可直接爆發(fā)。同時要注意“fuggo”是雙輔音，根據(jù)意大利語讀音的要求唱“fu”必須將時值唱滿，這樣才能達到節(jié)奏的特點，切不可失去樂曲的連貫性（見譜例1）。

譜例1：《我永遠失去了你》第6—8小節(jié)

從第11小節(jié)開始，福斯唱道：“Come?quei?canti”，中文譯為：這些痛苦不堪的旋律在我的心頭回蕩！他在語調(diào)上的變化與前兩句形成了對比，在音量上應該有所減弱。在這一句中，出現(xiàn)了一個[XC降記號.TIF;Y-*2]d（[XC降記號.TIF;Y-*2]E大調(diào)的降第七級音），緊接著后面又出現(xiàn)了柱式和弦（f小調(diào)），為后面離調(diào)做了鋪墊（見譜例2）。

譜例2：《我永遠失去了你》第9—12小節(jié)

在唱完“Come?quei?canti”之后，緊接著來到下一句歌詞“mi?risuonano?all?alma”，這一句要貼近前一句歌詞形成銜接，這一句不可以與之前那一句的力度一樣，要稍漸弱，給人一種失落的情緒在向人傾訴，使兩句歌詞線條流暢，也是對歌詞那些旋律在我心頭回蕩的完美詮釋。最后的“almari?pianti”更應該注意力度，這里的速度、織體及伴奏都做了不一樣的變化，此處和聲為f小調(diào)，離調(diào)的進行，伴奏織體在第14小節(jié)的開始，由柱式轉(zhuǎn)變?yōu)榉纸猓蚨俣纫灿煽彀遛D(zhuǎn)為慢板（見譜例3）。

譜例3：《我永遠失去了你》第13—15小節(jié)

在第14小節(jié)末15小節(jié)初，詠嘆調(diào)開始，曲式從[XC降記號.TIF;Y-*2]E大調(diào)轉(zhuǎn)到[XC降記號.TIF;Y-*2]A大調(diào)，伴奏織體繼續(xù)由14小節(jié)三連音延續(xù)，福斯悲痛欲絕哭訴道：啊，埃爾薇拉，埃爾薇拉，我甜蜜的思戀，我永遠失去了你！這里福斯重復了兩次埃爾薇拉，在演唱這里需要注意兩次埃爾薇拉的語氣，第一次是對埃爾薇拉的無盡思念之情；第二次是從對埃爾薇拉的呼喚夢境中破碎出來。這一對比具有轉(zhuǎn)折的意境，更是作曲家巧妙的構(gòu)思技巧。盡管福斯是一位馳騁沙場的英勇將軍，這一刻也為自己心愛的人而倍感交加，也深深地體現(xiàn)出福斯內(nèi)心的不舍與絕望之情。

譜例4：《我永遠失去了你！》第16—21小節(jié)

一整句唱完之后，“per?sempre（永遠）”這一單詞也重復了兩遍。在我們演唱時也要與前者進行對比，可以適當加強演唱時的語氣，去仔細體會福斯愛而不得的無助感。到了第19小節(jié)開始，“Senza?speme?ed?amor（沒有愛情和希望）”這一句歌詞又重復了兩遍，福斯愈加無助地自言自語式傾訴：“in?questa?vita?or?che?rimane?me（我還活著有什么意義）”，這里也到了福斯思念感情的最高點，對生活充滿了絕望，在演唱這一樂句時一定要把悲痛欲絕的情緒加以強烈的語氣語感爆發(fā)出來。此外，要注意樂句中的八分休止符，做到聲斷氣不斷，保持順暢的氣息，連貫的線條，直到這一樂句演唱結(jié)束，在最后一個音也要保持好演唱的狀態(tài)與聲音的位置，逐漸放輕聲音，將福斯對生活的彷徨與絕望之情充分顯露出來（見譜例4）。

三、《我永遠失去了你》演唱心得總結(jié)

（一）起音、氣息與大跳音的控制與處理

一部作品，好的開頭就是成功的一半。在我們演唱作品開頭的起音時，搭上氣息聲帶閉合，才能完成好后面的部分。在這方面，筆者心有體會，起音可以影響嗓子的狀態(tài)及情緒的把控。在《我永遠失去了你》唱段中，要時刻保持喉嚨是打開的，運用膈肌的支撐保證作品的完成；大跳音是作曲家常用的作曲手法，也是歌唱技巧中的難點之一。很多人在演唱大跳音時尤為膽怯，因為一般大跳音涉及聲區(qū)或音色的轉(zhuǎn)變。筆者在練習的過程中對大跳音進行了針對性訓練，仔細感受每一個音高的氣息壓強及喉嚨打開的狀態(tài)，做到高音不推、低音不虛。例如，此唱段中由小字二組的c降到小字組的[XC降記號.TIF;Y-*2]A，這一組相對來說較為簡單，保持氣息的支撐，讓聲音輕松落下就可以了，但切記演唱時要連貫。

結(jié)?語

筆者在第一部分通過對作曲家貝利尼的生平介紹，使讀者進一步了解他的創(chuàng)作風格特點；第二部分通過介紹貝利尼生平最后一部歌劇使讀者了解到劇中的人物與故事情節(jié)；第三部分對《我永遠失去了你》這首作品展開了詳細的分析，通過對作品的曲式、結(jié)構(gòu)、旋律的探究，深入體會劇中人物的內(nèi)心感受，切合自身的演唱心得，給予觀眾強烈的共鳴。

僅僅通過文字上的解讀無法更好地體會歌劇中人物的內(nèi)心感受，我們應當將歌劇的學習拓展到排練當中，這樣對于人物角色的了解就不會僅停留在文字的表面上了。例如，《清教徒》中男中音福斯的人物形象，只有身臨其境，融入其中，抓住人物內(nèi)心的強烈感受，精準表達人物的情緒，才能將其與觀眾形成共鳴，愈加接近作曲家所表達之意。

參考文獻：

［1］?于潤洋.西方音樂通史［M］.上海：上海音樂出版社，2007.

［2］田文可，陳永.西方音樂史［M］.武漢：武漢測繪科技大學出版社，1999.

［3］張洪島.歐洲音樂史［M］.北京：人民音樂出版社，1983.

［4］尚家驤.歐洲聲樂發(fā)展史［M］.北京：華樂出版社，2003.

［5］鄒本初.歌唱學［M］.北京：人民音樂出版社，2000.

［6］居其宏.歌劇美學論綱［M］.合肥：安徽文藝出版社，2003.

［7］程超志.貝利尼《清教徒》中男中音理查·福斯的角色分析和演唱研究［D］.武漢：武漢音樂學院，2010.

［8］康健.貝利尼歌劇諾爾瑪、夢幼女、清教徒中塑造女主角形象藝術手段和風格特征［D］.南京：南京藝術學院，2010.

［9］劉莉莉.從埃爾薇拉看歌劇《清教徒》的藝術特征［D］.上海：上海音樂學院，2011.

［10］?李澤.淺談歌劇《清教徒》福斯的內(nèi)心世界及演唱特點［D］.西安：西安音樂學院，2015.

（責任編輯：王肖茜）