李亞琴

【摘要】哈羅德·品特的戲劇作品從血緣共同體、地緣共同體和精神共同體三個(gè)層面書寫了戰(zhàn)后英國社會普通群體的生活境遇和精神狀態(tài)，呈現(xiàn)了共同體所面臨的困境，傳達(dá)了劇作家深切的共同體意識。

【關(guān)鍵詞】品特；共同體；困境

【中圖分類號】I561? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2024）24-0047-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.24.015

基金項(xiàng)目：本文系馬鞍山學(xué)院校級重點(diǎn)項(xiàng)目（QS2020004）階段性成果。

諾貝爾文學(xué)獎得主哈羅德·品特（1930—2008）是戰(zhàn)后英國劇壇最負(fù)盛名的劇作家之一。品特生活于英國社會動蕩和轉(zhuǎn)型時(shí)期，目睹了第二次世界大戰(zhàn)給人類帶來的精神創(chuàng)傷和信仰危機(jī)，也見證了戰(zhàn)后英國社會變遷和新舊秩序交替下普通群體的生活遭際。他的作品聚焦小人物群體，關(guān)注人與人之間、個(gè)體和社會之間的關(guān)系，再現(xiàn)了“國家實(shí)力下降，社會高度分化和生存環(huán)境嚴(yán)重異化背景下的共同體困境”[1]56，彰顯了劇作家對個(gè)體與共同體關(guān)系的思考及其深切的共同體關(guān)懷。迄今為止，學(xué)界對于品特戲劇的研究如汗牛充棟，但對其戲劇中共同體表征的關(guān)注較少。

德國社會學(xué)家滕尼斯認(rèn)為共同體是“有機(jī)的生命體”，是一種“持久的和真實(shí)的共同生活”[2]71，“人們通過自己意志、以有機(jī)的方式相互結(jié)合和彼此肯定的地方，就會存在著這樣或那樣的共同體形式?！盵2]88他將共同體分為血緣共同體、地緣共同體和精神共同體三種形式，其中共同體內(nèi)成員的關(guān)系依次表現(xiàn)為親屬、鄰里和友誼。三種共同體互相關(guān)聯(lián)，呈階梯式遞進(jìn)。本文借助滕尼斯對共同體的闡釋，剖析品特戲劇中不同形式的共同體生活，揭示其對共同體命運(yùn)的關(guān)注。

一、血緣共同體：愛的缺失

滕尼斯認(rèn)為個(gè)體之間的血緣紐帶是共同體形成的基礎(chǔ)，因?yàn)榧易逵H屬關(guān)系是“是一種植根于意志的形塑共同體的趨勢和力量”，“最有可能發(fā)展成共同體的萌芽”[2]77。母子關(guān)系、夫妻關(guān)系和兄弟姐妹關(guān)系衍生出來的共同體稱為“血緣共同體”。共同體成員之間互相依賴，休戚與共?！凹摇笔瞧诽貞騽≈醒壒餐w的主要表現(xiàn)形式。然而，“品特筆下的家多是些空殼子”[3]91，家庭成員并沒有因婚姻和血緣的締結(jié)而形成凝聚力，血緣共同體面臨分崩離析的情境。

品特戲劇中的婚姻主題隨其創(chuàng)作生涯的延續(xù)而一直處于變化之中，但整體而言，其作品中的婚姻生活中充斥著不和諧的聲音。在早期的“威脅喜劇”中，夫妻雙方常因拒絕交流或缺乏溝通而呈現(xiàn)出冷漠或疏離的狀態(tài)。如《房間》中，夫妻間的對話由于丈夫的沉默而變成了妻子喋喋不休的獨(dú)白；《微痛》中的丈夫因妻子的漠視而最終精神崩潰，家庭也隨之解體；《生日晚會》中單調(diào)、壓抑的交流方式更是將夫妻間孤獨(dú)、隔絕的狀態(tài)展露無遺。隨后的記憶戲劇中，夫妻之間大都夾雜著一個(gè)來自現(xiàn)實(shí)世界抑或是記憶世界中的插足者，從而對婚姻關(guān)系的穩(wěn)定構(gòu)成威脅。同時(shí)，這類戲劇中夫妻雙方均視婚姻為游戲，“背叛”成為婚姻的主旋律，進(jìn)而背離了倫理道德的內(nèi)核?！肚槿恕窡o疑是呈現(xiàn)這類主題的典范之作。整部劇中，理查德和薩拉表面是恩愛和睦的模范夫妻，卻突破傳統(tǒng)倫理綱常，玩起假扮情人的“幽會游戲”，呈現(xiàn)了一種扭曲的婚姻關(guān)系，給觀眾帶來強(qiáng)烈的道德沖擊。在后來的《背叛》中，品特則更是直接呈現(xiàn)了夫妻雙方的婚外行為對婚姻倫理秩序的破壞，演繹了游戲與虛幻并存的婚姻本質(zhì)。可以說，品特戲劇的夫妻關(guān)系中矛盾遠(yuǎn)勝于情感關(guān)懷，彼此間無法構(gòu)建和諧共生的家庭共同體。

血緣關(guān)系是人際關(guān)系中最為穩(wěn)固的關(guān)系，親屬之間和諧融洽，親密無間。然而，品特戲劇中的父母子女、兄弟姐妹之間互相傾軋，缺乏理解與支持，難以形成相互依賴、共享共生的狀態(tài)?！稓w家》中便刻畫了這樣一個(gè)叢林般的原始血緣家庭，家庭成員之間因“領(lǐng)域之爭”而進(jìn)行著蠻荒的蠶食戰(zhàn)爭。父親馬克斯試圖以父權(quán)制大家長的身份操縱和控制家庭成員以維持自己的權(quán)威地位，而家庭成員對此卻不以為意，肆意挑戰(zhàn)父親的權(quán)威。伴隨著長子特迪及其妻子露絲的歸家之旅，這個(gè)血緣家庭中的矛盾不斷升級，直至走向解體。面對長子的歸來，父親及兄弟非但沒有表現(xiàn)出“家庭團(tuán)聚”的喜悅，反而怒不可遏、言語無狀。老馬克斯與兒子的初次見面就針鋒相對充滿火藥味，并對兒媳破口大罵，不愿認(rèn)可兒子的婚姻事實(shí)及兒媳的身份。同樣，特迪的弟弟們對于多年未歸的兄長也只是簡單的問候，并無過多溫情。當(dāng)看到露絲一個(gè)人獨(dú)處時(shí)，弟弟萊尼甚至主動上前攀談、搭訕并引誘露絲以妓女的身份留在家中。劇終，特迪默許了家人對妻子露絲的安排，獨(dú)自離開了家中，歸家之旅使其最終面臨無家可歸的窘境。該劇中的家就像是“一個(gè)離心花瓣一般，家人間的關(guān)系則像是章魚的觸手”[4]226，愛的殘缺導(dǎo)致家庭成員們之間未能生成關(guān)懷意識，以血緣為基礎(chǔ)的家庭共同體的構(gòu)建面臨困境。這樣的家庭關(guān)系在品特的家庭戲劇中俯拾皆是，父子關(guān)系抑或是母子關(guān)系總是處于對抗之中，因?yàn)椤懊恳粋€(gè)人物似乎都深陷在不動聲色的仇恨當(dāng)中，不能自拔，看不到半點(diǎn)愛的陽光和溫暖?！盵5]84

對于劇作家而言，家庭應(yīng)當(dāng)是“充滿愛、溫暖和安全感的天堂”[6]81，能夠滿足彼此間心理上的情感需求，是由成員共建的命運(yùn)共同體。但其戲劇中，不論是婚姻家庭還是血緣家庭，家的形象都是殘缺的，家庭成員之間都因愛的匱乏而缺乏凝聚力。家只是一種機(jī)械聚合的存在，缺乏持續(xù)、長久的活力，血緣共同體喪失了其賴以生存的根本。

二、地緣共同體：家園的想象

“地緣共同體直接表現(xiàn)為居住在相同的地方”[2]87，是人類生活的一種相互關(guān)系，包括家庭，鄰里及社群關(guān)系。在共同體中，成員通過自由意志，以有機(jī)的方式相互結(jié)合且彼此肯定。品特戲劇中的人物以“房間”為棲居場所?！胺块g”既是一個(gè)地理上的空間場所，使身居其中的人因地緣而聯(lián)結(jié)在一起，也是一個(gè)如家園般溫暖的精神存在，讓人物有“安慰、舒適感、歸屬感以及伙伴和共同體的關(guān)系”[7]5。但是，房間所給予人物的只是一種“想象出來的安全感”，同時(shí)也只是一個(gè)想象中的“精神家園”[7]5。

“家宅庇護(hù)著夢想，家宅保護(hù)著夢想者，家宅能讓我們在安詳中做夢?！盵8]5作為理想的共同體形態(tài)，家園“似乎總是被用來激發(fā)美好的聯(lián)想”[9]76。品特戲劇中的房間也總是給予人物以光明和溫暖，是人物的避難所。在《房間》中，房間內(nèi)的溫暖舒適和外面的冰天雪地形成鮮明對比。主人公羅斯多次透露出對所居住的房間的滿足。但隨著劇情的展開，房間不斷有陌生人闖入。房東基德、桑茲夫婦和盲人賴?yán)群髞淼?，他們或是覬覦房間內(nèi)的物品，或是覬覦房屋本身，或是直接對房間內(nèi)的人有所企圖。伴隨著這些外來人員的闖入，羅斯的心理日趨不安，房間內(nèi)的穩(wěn)定性，以及房間帶來的安全感也隨之被破壞。房間這一地緣共同體并未如主人公預(yù)想般美好。另一方面，房間內(nèi)部的動蕩同樣也影響著其穩(wěn)定性。羅斯和伯特雖共同生活在同一房間，但兩人之間溝通并不順暢，且存在明顯的對立和沖突，他們之間并沒有因共同居住在同一區(qū)域而形成親密的共同體經(jīng)驗(yàn)，從而導(dǎo)致地緣共同體內(nèi)部缺乏向心力，在面臨外來威脅時(shí)顯得脆弱不堪，時(shí)刻面臨解體的風(fēng)險(xiǎn)。同樣，《生日晚會》中的斯坦利、《微痛》中的愛德華等人物也都視房間為安全的天堂，但最終房間都無一例外地因?yàn)閬碜詢?nèi)外的威脅而岌岌可危，呈現(xiàn)出散裂、脆弱的特點(diǎn)。

房間中的人物還通常在回憶中構(gòu)建帶有個(gè)人理想主義色彩的共同體，呈現(xiàn)了與現(xiàn)實(shí)中的共同體生活相沖突的存在，繼而預(yù)示著現(xiàn)實(shí)中共同體的斷裂。在《無人之境》中，赫斯特居住在精致舒適的大房子里，表面看來他和兩個(gè)仆人同心協(xié)力，驅(qū)逐了外來者斯普納的入侵，維護(hù)了他們生活于其中的地緣共同體的利益。然而，現(xiàn)實(shí)房間內(nèi)的共同體生活于赫斯特而言卻如同枷鎖和牢籠。赫斯特與仆人雖居住在一起，彼此間相互熟知，且遵循著約定俗成的秩序與規(guī)則，但個(gè)體自由的喪失最終使其難以對居于其中的共同體產(chǎn)生認(rèn)同感。此外，赫斯特與仆人在階層上的差異和地位上的不平等，使他們之間難以享有共同的價(jià)值觀念，從而造成了地緣共同體成員間的嫌隙，破壞了共同體的穩(wěn)固性。出于對自由與理想共同體圈層的渴求，劇中的赫斯特反復(fù)提及過去，運(yùn)用往事的“碎片”，構(gòu)建了一個(gè)烏托邦式的回憶共同體。昔日鄉(xiāng)下的小屋、草地上的茶會激起人們對美好的田園生活的聯(lián)想，是“一個(gè)純真年代的意象，一種真正的英國性之所在”[10]181，這也成為赫斯特的精神慰藉之所在，體現(xiàn)了其對往日美好共同體生活的幻想。但是，回憶中的理想生活終究只能永遠(yuǎn)停留在赫斯特早已發(fā)黃的相冊中，是一個(gè)“失去樂園和天堂”，但同時(shí)“又是人們熱切期望重新?lián)碛兄貧w其中的世界”[8]5。人物沉湎于過去，以回憶建構(gòu)“精神家園”，是品特戲劇中的一個(gè)普遍現(xiàn)象?；貞洺休d著人物對于理想生活的緬懷，以及對現(xiàn)實(shí)共同體生活的失望。過去與現(xiàn)在的對立也暗示了現(xiàn)實(shí)共同體必然面臨的重重危機(jī)與考驗(yàn)。

綜上所述，品特戲劇中的人物雖居于“房間”中，但這一地緣共同體的穩(wěn)固性和完整性卻不斷受到外來力量的沖擊而面臨崩潰的困境。共同體成員沉溺于對美好共同體生活的幻想中，展露了人物對美好家園的向往，也體現(xiàn)了對理想共同體生活的訴求。

三、精神共同體：個(gè)體的分裂

滕尼斯指出，精神共同體“可理解為心靈性生命之間的關(guān)聯(lián)”，是“真正的人的和最高形式的共同體”[2]87。共同體成員能夠在共享的認(rèn)知框架和價(jià)值觀基礎(chǔ)上，相互交流、合作且彼此影響，達(dá)成情感上的共鳴，實(shí)現(xiàn)精神上的聯(lián)結(jié)。然而，品特戲劇中，共同體成員因共同情感和價(jià)值追求的缺失，彼此之間陷入孤立隔絕的狀態(tài)，未曾達(dá)到精神上的契合，從而導(dǎo)致共同體的崩塌。

“文學(xué)家們對于共同體的構(gòu)想從來都是充分運(yùn)用會話元素的”，且“會話的態(tài)度、語氣與共同體的精神密切相關(guān)”[11]63。品特戲劇中人物無邏輯且自相矛盾的話語，呈現(xiàn)了荒誕不經(jīng)的會話場景，揭示人物迥異的精神狀態(tài)，直喻共同體內(nèi)部的無效溝通及精神共同體的崩裂。戲劇中的人物話語瑣碎啰唆，充斥著日常話語中的重復(fù)、停頓和沉默以及大量的市井俚語，表意含糊不清。這就意味著話語已不再是交流和溝通的工具，人物間的對話前言不搭后語。例如《房間》中的羅斯和伯特、《生日晚會》中的梅格和皮特以及《微痛》中的弗羅拉和愛德華等人物間的對話皆是斷斷續(xù)續(xù)、無厘頭的詞語堆砌，讓觀眾困惑不已。而在中期的記憶戲劇中，幾個(gè)人物相對而坐，但他們之間的對話卻如同永不相交的平行線，更是凸顯了人物彼此間孤立隔絕的精神風(fēng)景。因而，戲劇中語言的能指和所指意義分離，話語喪失了表意的功能，會話所展示的是個(gè)體精神的隔絕和人際關(guān)系的割裂，進(jìn)而表征精神共同體的崩潰?！肮餐w的一個(gè)根本前提就是人與人之間的深度溝通/交流”[12]74。人與人之間存在溝通障礙，也就無法實(shí)現(xiàn)深度的精神交流，其所在的共同體也就不能稱之為真正意義上的共同體。

語言的多重功能是品特戲劇的另一重要特征。人物常滔滔不絕或沉默不語，以掩飾自我的真實(shí)情感和動機(jī)，因?yàn)椤罢勗捑鸵馕吨┞?，容易把自己薄弱的一面展示于人”[13]113。此外，人物也將語言當(dāng)作武器，以達(dá)到威嚇、攻擊對方的目的。換言之，品特的戲劇“探索人與人之間的敵意”，但人們“不是用刀劍進(jìn)行決斗，而是用詞語和沉默”[13]154。非理性的語言下隱藏著說話者的真實(shí)自我，揭示了人物內(nèi)心的焦慮、惶恐以及欲望，由此人物間的對話也暗示人際關(guān)系中各種矛盾紛爭和權(quán)力博弈，繼而直指共同體成員相互攻訐、明爭暗斗、爭權(quán)奪利的真實(shí)關(guān)系，進(jìn)一步預(yù)示著共同體的瓦解。

共同體的凝聚力“取決于每個(gè)成員怎樣想象自己所在的共同體，包括想象陌生人”[14]6。因而，共同體的深度不僅體現(xiàn)在成員之間的精神聯(lián)結(jié)，還體現(xiàn)在成員與外來陌生人的關(guān)系方面?！凹偃缫粋€(gè)共同體容不下陌生人，或者讓陌生人受到冷遇，那它就毫無深度可言”[15]81。而品特戲劇恰恰展現(xiàn)了共同體與陌生人之間的一系列矛盾和沖突。劇中的陌生人因各種原因試圖進(jìn)入共同體，引發(fā)共同體成員的不安和恐慌，進(jìn)而遭遇了來自共同體成員不同程度地抗拒和排斥。譬如《房間》中的羅斯對于外來者盲人賴?yán)牡絹沓錆M抵觸情緒，話語交談中也是處處防備，而伯特則更是直接暴力地將其殺死；《看房人》中的流浪漢戴維斯作為弱勢群體渴望融入共同體生活，但卻受到了米克身體和語言上的雙重欺凌，最后共同體成員聯(lián)合起來將戴維斯驅(qū)逐出去；《無人之境》中的斯普納同樣因期許能在房間中獲得立足之地而與房間內(nèi)的成員不斷發(fā)生摩擦，最終也未能如愿進(jìn)入共同體。共同體成員對于陌生人的態(tài)度揭示了共同體內(nèi)部渙散，缺乏包容心和共情能力。不可否認(rèn)，陌生人之所以難以被共同體所容納的一個(gè)原因在于其自身所具有的異質(zhì)性給共同體帶來的潛在破壞性，但更重要的是共同體成員對外來者充滿恐懼，難以建構(gòu)心靈相通的友誼關(guān)系，從而無法接納異己，聯(lián)結(jié)彼此。這也是共同體內(nèi)部協(xié)調(diào)機(jī)制與靈活性缺乏的表現(xiàn)，使其無法以恰切的方式來溝通以調(diào)和這種矛盾。

表面看來，品特戲劇刻畫了個(gè)體人物因無法交流或拒絕交流而陷入孤立隔絕、甚至是精神崩潰的狀態(tài)。但實(shí)質(zhì)上，它表現(xiàn)了品特對現(xiàn)代人生存困境的深思以及對精神共同體崩潰的憂慮?，F(xiàn)代性將維系共同體生活的價(jià)值觀和情感紐帶銷蝕殆盡，帶來個(gè)體生活中的不穩(wěn)定性和不確定性，最終導(dǎo)致個(gè)體分裂，難以建構(gòu)以共同情感為基礎(chǔ)的精神共同體。

四、結(jié)語

品特以巧妙的構(gòu)思和豐富的想象力，抒發(fā)其強(qiáng)烈的共同體沖動，表達(dá)了對美好共同體生活的憧憬。從血緣共同體內(nèi)愛的缺失，到地緣共同體成員對家園的想象與緬懷，再到精神共同體中個(gè)體的情感分裂，劇作家對戰(zhàn)后英國社會普通群體的境遇、訴求和命運(yùn)予以全面的觀照，展現(xiàn)了共同體在個(gè)體日益缺乏安全感且人際關(guān)系日益冷漠的現(xiàn)當(dāng)代所面臨的諸多困境，從而使其作品具有普世價(jià)值。其筆下的共同體書寫回應(yīng)了當(dāng)代的共同體議題，同時(shí)也引發(fā)了觀眾對共同體問題的關(guān)注和思考，并積極探索如何突破共同體困境，構(gòu)建理想的共同體形式。

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